构建豫剧演唱体系 打造学术理论力作 ①—— 郭克俭《中国豫剧演唱艺术》读后

黄敏学（绍兴文理学院 艺术学院，浙江 绍兴 312000）

作为中国五大戏曲剧种之一，豫剧是“众所公认的‘叫座剧种’和专家学者关注与推崇的‘准国家级剧种’”。[1]然而，相比于汗牛充栋的京昆唱腔与演唱艺术的研究成果，豫剧唱腔与演唱艺术方面的研究实属冷门，笔者所见唯有王基笑的《豫剧唱腔音乐概论》（人民音乐出版社1980年初版，1993年修订再版）、范立芳的《豫剧音乐通论》（中国戏剧出版社，2000）两书。个案研究则主要集中于常香玉这样蜚声中外的豫剧演唱名家，如于青林的《略论常香玉的演唱艺术》（音乐出版社，1964），常香玉次女陈小香的《常香玉演唱艺术研究》（人民音乐出版社，1989）和《探究常香玉的艺术人生及声腔艺术》（河南人民出版社，2011）等，此外还有一些豫剧演员的演出经历、演唱经验与心得体会的总结。

考虑到豫剧演唱艺术研究与豫剧作为一个全国性剧种地位的不相匹配，从硕士阶段开始，郭克俭便将学术目光投向豫剧演唱艺术这一有待开垦的学术“处女地”。他从夹板音开始，积30年之功，在大量占有一手资料的基础上，对豫剧演唱艺术的历史、技法、唱腔、谚诀等爬梳抉择，并在此基础上完成对豫剧演唱理论体系的系统建构，终成55万字的国家社科基金后期资助项目《中国豫剧演唱艺术》（人民出版社，2021，以下简称“郭著”）。笔者耗时数月拜读之后，深感这是一部体例严谨、包罗广泛、积淀深厚，兼具声乐学、音乐人类学、戏曲史学等诸学科之长的学术力作。

一、由史而论层层深入的研究理路

郭著从历史轨迹、演唱技法、语言吐字、谚语口诀、体系建构等展开论述，以历史发展、发声技巧、美学意蕴、理论体系等多重维度对中国豫剧演唱艺术进行了全面系统的研究阐释。

第一章是豫剧演唱发展史的叙述与总结，依据演出场所更迭和传播模式的变迁，将豫剧发展历程分为四个时段，全面系统梳理其发生、发展之社会历史背景，总结豫剧演唱艺术的历史成就。

第二至五章是豫剧演唱技法的本体研究，基于现代声乐学理论对七种用嗓方法类型加以分析，系统挖掘整理豫剧“窝班”教习机制和演唱训练规程，尤其是对“夹板音”进行了专题研讨；从声乐语言学的视角对豫剧演唱方言土音辨正、语言创作特征予以总结，特别是对“润腔”的概念由来、研究历程与演唱技巧进行了系统考释。

第六章基于文化人类学“双视角”主位和客位阐释法，以豫剧演唱谚诀为研究个案，将其分为纪事、督学、授艺、赏评四种类型，对其文化内涵与内容技法进行分类考释，一窥其所蕴含的演唱理论系统之雏形。

基于此，作者对中国豫剧演唱理论予以系统建构，将豫剧演唱分为艺术实践与艺术理论两个子系统：其中，艺术理论子系统包含历史资料元素（包括演唱剧目、艺人演员、师承教育、戏曲班社），基础理论元素（包括演唱审美、艺术表现、艺术观念、职业道德），技术理论元素（包括用嗓、语言、发声、共鸣、运气），教育传承元素（包括教学内容、教学原则、教学模式），生理科学理论元素（包括嗓音保护、运动基本规律、演唱器官构造）。而艺术实践子系统则包含剧目元素（唱段、唱腔），技法元素（训练规程、演唱方法）、传承元素（戏班名角传承、窝班师傅传承）。郭著以豫剧为研究个案，从历史、实践、审美与话语体系四个方面，围绕豫剧演唱艺术的历史渊源、文化传承、艺术实践、理论内涵，研究阐释诸理论范畴，对中国戏曲演唱艺术进行体系建构，有力推进了中国戏曲演唱理论科学化进程，为中国声乐学派建设提供了坚实的理论与实践的双重依据。

笔者以为，就研究范式而言，郭著的学术创见主要体现在：一、以演唱场所更迭为立足点，以社会、人文、公众背景为出发点的演唱发展历史分期法，为戏曲演唱史的研究提供了一个全新的视角。二、演唱技术理论的研究，尤其是对夹板音、润腔、谚诀等方面的全面梳理与系统阐释，凸显中国传统音乐表演实践的基本规律，丰富了中国民族声乐理论话语资源，为演唱、教学等实践活动提供了可资借鉴的案例。三、以豫剧为切入点，重构中国戏曲演唱理论体系，为中国声乐学派的体系建构起到“来吾导夫先路”之功。以下将分而论之。

二、以演唱场所变迁为中心的演唱史关照

本书第一章即为豫剧演唱发展史研究，不同于戏曲史著述按按时代顺序论述的通例，郭克俭开宗明义地提出：“对于戏曲演员来说，演出场所是其施展才艺的主要阵地，亦是其演唱与表演得以实现的重要前提和条件。”[2]30

演出场所是戏曲演唱艺术得以发展的物质基础，戏曲演唱的发展也促成演出场所的改进，两者之间存在双向互动。戏曲史家廖奔认为：“中国戏曲时空自由，依靠演员表演确立舞台假定性以及明确的‘演戏’观念，使之对于专门化剧场的要求并不强烈，戏曲并不与剧场形成一种完全彼此依存的发展关系，它通过发展自身的表演程式去弥补场地给场景造成的时空缺陷，但并不强烈提出改进剧场样式的要求。”[3]这造成除专门的中国剧场史论著外，中国戏曲史论著对戏曲演出场所的论述几近阙如，与日本、西方学者的研究形成鲜明对比。

为扭转这一观念，郭克俭态度鲜明地表示：“一部戏曲演唱艺术的发展历史是建构在戏曲演唱场所建筑形制状貌的发展变化之上的，离开戏曲演唱场所，戏曲演唱艺术将不复存在”[2]30，遂取文化人类学之视角，以演出场所环境的更迭变化为切入点，以演员的舞台实践为主线，将其分为四个历史时段，整理为表1。

郭著以社会、人文、公众背景为出发点对豫剧发展史重新分期，探绎豫剧演唱艺术的历史嬗变轨迹，对各时期豫剧演唱艺术所取得的阶段性成就进行考辨、梳理和叙事。例如，作者指出，河南“人民剧场”落成以来，随着现代化扩音设备的使用、观众审美的提高、寂静的演出环境、现代题材剧目的涌现，豫剧唱法从过去单一使用大本腔、二本腔、夹本音和老包腔，逐步形成以混声为中心的多种用嗓方法并存的演唱新格局。这为豫剧乃至新中国戏曲史提供了全新的阐释模式。

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三、以演唱技术为基础的科学化分析

郭克俭指出：“好的嗓音条件还要经过严格的训练，才能熟练掌握演唱技巧，在演唱过程中得心应手、运用自如，保证歌喉持久耐唱，并最终成为声音的主人”。[2]111“成为声音的主人”正是其多年致力于“声歌求道”，构建科学化、体系化中国声乐表演体系的终极追求。

豫剧尤其重唱，乃“四功”之首，其发声有真假嗓之别。郭著第二章“演唱与技巧”第一节“用嗓方法”，从声乐学理论的角度将豫剧唱腔分为大本腔、二本腔、艳腔、阴阳腔、夹本音、老包腔等六种类型，逐一予以科学阐释。根据其真声（本嗓）、假声（假嗓）的不同比例，将其归纳为真多假少型混声、假多真少型混声、真假参半型混声，首次对豫剧唱腔的发声特质予以科学定性。对常香玉确立的“万应腔”，郭著将其总结为“真假嗓浑然一体，上拔下抑任意转换，毫无滞涩之痕迹”，音域宽广、声区统一；其审美特征兼具“真多假少型混声”的结实、明亮和“假多真少型混声”的灵巧、自如，适应性强，增强了情感表现的幅度和能力。这从声乐学的学科领域给予常派唱腔较为精准的界定。

在对豫剧唱法类型进行科学划分的基础上，郭著基于声乐学理论的研究范式，进一步从运气（呼吸）、发声、共鸣、音色等方面，对豫剧演唱技法予以科学化、规范化的研究总结，使其成为民族声乐理论体系的有机组成。豫剧的气息运用、发声机制、共鸣效果、声情关系等，如郭著系统总结出豫剧演唱气息运用方式（提气、偷气、停气、揉气、弹气、沉气、送气、顿气、收气）和表情音色类型（甜音、嗽音、鼻音、哭音、噎音、颤音、仿哑音、尖子音、笑声、气声、恸声）等，对当前民族声乐理论研究与训练表演实践具有重要的研究价值与借鉴意义。在郭克俭看来，先天素质决定了演唱者嗓音的基本资质，而后天训练则形成了演唱者的表现手段，“后天训练是可以把握而无可限量的”。[2]162对民族声乐表演进行系统的理论总结与体系化、规范化的科学训练，充分发挥人的主观能动性，使演员能够熟练掌握各种声乐技法、理解其运作机理，根据自身条件和艺术实践选取适当的技法，在演唱中得心应手、恰如其分地灵活运用。

早在1963年，杨荫浏先生就提出要建立“语言音乐学”的构想，在中央音乐学院开设“音韵学”课程，指出“从音乐的角度看来，应该说，音韵学是一向为音乐的实践服务的……我们将更联系我国汉族语言的特点，来讲我国语言与音乐的关系”[4]，并以昆曲为例，对戏曲唱词与语言的关系予以初步研讨。由此，郭著特辟“唱词与语言”的专章，对豫剧声腔与河南方言之间的关联进行了系统深入的探研。郭克俭指出，各地不同的方言是中国戏曲声腔形成的前提和基础，“甚至直接决定着中国传统戏曲唱法特征的形成与体系的构建”[2]200，突出强调了语言在戏曲声腔剧种形成中的基础性作用。究其原因，一是对声腔设计而言，“因字成腔”是中国戏曲创腔的重要手段，二是就戏曲演唱而言，“依字行腔”是中国戏曲演唱的艺术准则。具体到豫剧唱腔而言，郭克俭将其语言艺术的特征归纳为取位的通俗性、格调的乡土性、语词的地域性、情感的诗意性、体式的兼容性与衬词的丰富性等，直接彰显河南作为中原地区的方言特质、风土人情，所谓“豫省居中，字音最正……此地理之关系，该剧之特长也”。正是河南方言文化与豫剧的良性互动，为豫剧演唱艺术注入鲜活生命，形成其鲜明的地域特色。郭著以豫剧为例，对唱词与语言关系的深入探研，为我国声乐语言学的学科发展提供了一份特色鲜明的研究样本。

四、以“夹板音”“润腔”为案例的精深开掘

“夹板音”是郭克俭的学术起点，这是河南大学民族声乐研究所运用科学发声方法对豫剧用嗓方法之一——“夹本音”进行改造的科研成果，是一种始终坚持以混声为主体的发声方法，由郭克俭的硕士导师武秀之提出。真正将“夹板音”形成一个声乐学术概念并付诸实践，郭著仍具开创之功。自1999年在《中国音乐学》发表《关于“夹板音”唱法的研究》一文，郭克俭一直致力于对“夹板音”演唱理论与实践方法进行系统探研，其成果体现为郭著第三章“夹板音新论”。

就理论层面而言，作者从夹板音的发展演变过程、夹板音发声理论依据、夹板音用嗓发声状态等方面对“夹板音”进行了科学归纳总结，提出夹板音在演唱和发声方法方面的艺术价值：（1）高频亮芯：具有2800赫兹穿透力的高频泛音；（2）声带变形：实现声区、位置、音色的各自统一；（3）高音唱法：可以使男高音唱出c3—f3等高音区极限音，是统一声区、消除换声的行之有效的训练手段之一；（4）混合共鸣：声带边缘振动（假声）与声带全部振动（真声）混合使用，避免因声带单一机能运用过多带来的不良后果，保护嗓音健康。

就实践层面而言，作者提出夹板音训练的途径在于：（1）建立良好的声音变形基础；（2）建立牢固有力的呼吸支持；（3）充分发挥“说”的作用；（4）演唱过程中力争达到选准最佳声区、严格控制音量以及培养内心听觉等三方面的要求。针对夹本音低声部不足的问题，作者进而提出夹本音改造的具体方法：（1）咽喉腔打开；（2）鼻咽腔共鸣；（3）低八度联想；（4）用憋气的方法加强对呼吸肌肉群能力的训练，强化气息控制，从而“求得高、中、低三个声部混合共鸣的声音效果”，将夹本音唱法转变为“音域宽广、声区统一、表现力强、适应性广”的夹板音方法。

郭著对“润腔”概念进行了系统全面的学术史梳理与考证，将其溯源至清代叶堂在《纳书楹曲谱》中提出的“死腔活板”，并举刘天华、赵元任、徐兰沅等记谱实例为证。新中国成立后，在“双百”方针指引下，润腔在周大风的“要腔”（1958）、“用腔”（1960），徐兰沅的“花腔”（1958）、“音法”和“小音法”（1962）等基础上，于1963年由于会泳最终确立并创设完成，即“按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色”。新时期40年里，“润腔”研究经历了理论接续（丁雅贤、连波等）、理论自觉（薛良、席强、董维松等）、有效拓展（许讲真、汪人元、郭茹心、令狐青、郭克俭等），“润腔”从一个传统民族声乐概念演化为中国传统音乐表演的重要理论话语。基于此，郭著这样界定“润腔”的概念：

中华民族传统音乐艺术表演（唱奏）过程中，根据作品特定的思想内容、感情内涵、风格流派的要求，充分调动并合理运用音色、旋律、力度、顿挫、节奏、语音等技艺手段，遵循艺术内在的规律对唱腔曲调进行各种有效的润泽、修饰、着色和美化，使之成为人物生动、形象逼真、感情饱满、意境深远、风味醇正、气运超拔、美善统一的艺术臻品。[2]284

由此可见，郭克俭将润腔视为中国传统音乐表演二度创作的艺术升华过程。随后，作者以豫剧唱段为例，对戏曲演唱中的润腔技巧予以系统分析，将其归纳为语言性润腔、曲调性润腔、表情性润腔三大基本类型，每类之下各分若干小类，附以豫剧唱段的实证分析。

许讲真在《汉族民族润腔概论》中篇“汉族民歌润腔特色的研究”归纳出渐变的歌唱风格，字的润腔特色，丰富的运腔特色，多变的音乐韵律，衬字、衬词、衬句、衬段等。相比之下，郭著将“润腔”凝练为一个完整系统的音乐表演理论体系，将其作为构建中国传统音乐表演体系的重要话语资源，期待有志于传统音乐研究的学人联合攻关、共建“中国润腔学”，展现出更为宏阔的理论视野与高远的学术追求。

五、以艺人谚诀为基石的演唱体系理论构建

郭克俭认为音乐研究要经历一个从音乐本体逐渐上升到音乐文化的质变过程。在刚涉足音乐研究时，他关注的是如何把演唱这种只可意会，难以言传的技能变得更直观、更具体。在研究过程中，他把更多的注意力放在声乐文化的研究上，以中国传统音乐表演为研究对象，构建独具东方文化精神、中华艺术品格、传统音乐特色的中国传统音乐表演体系，这不仅是其领衔的课题“中国传统音乐表演体系研究”的研究主旨，也是其豫剧谚诀研究的出发点。

郭克俭将谚诀定义为“旧时艺人们总结演唱经验、提炼演唱要领和传授演唱技艺的重要手段，是经过数代艺人总结、提炼、发展并逐步完善，相对固定的一种动态言说形式”[2]343，如常香玉毕生秉持并亲笔手书的“戏比天大”便是一句著名的谚诀。

国内对戏曲谚诀的整理研究开始于20世纪80年代，据笔者所见，有夏天编注《戏曲诀谚浅释》（中国戏剧家协会江西分会，1983），戴旦辑注《戏曲诀谚通俗注释》（云南人民出版社，1985），王慈、蒋风编注《智慧的花朵：艺谚艺诀集》（广西人民出版社，1985），刘琦编注《京剧诀谚辑释》（百花文艺出版社，1987）等。杨非的《梨园谚诀辑要》是这一领域的集大成之作，许姬传在该书“序言”中指出：“本书对表演的唱、做、念、打，音乐伴奏，服装扮相，以及砌末道具，都用美学观点分门别类加以剖析”[5]，足见戏曲谚诀独具的美学价值。

郭著进一步借鉴文化人类学、阐释学的既有理论成果，取“文化持有者的内部视界”，从“行业（梨园）性知识”和音乐专业知识的双重视角，采用应用民俗学田野报告书写中的“双窗口阐释法”[2]371，将豫剧谚诀分为纪事型、督学型、授艺型和赏评型四类，从艺术美学观念、戏曲教育、演唱技法、戏曲鉴赏等领域，对豫剧谚诀进行系统全面的人文阐释和美学分析。在广泛搜集、整理豫剧谚诀的基础上，郭著更为注重探求其中蕴含的艺术本真、哲学思辨、内在规律、文化底蕴和精神价值，其所列谚诀都透露出作者的美学思考与价值追求。由此，作者归纳总结出豫剧演唱谚诀的艺术品格，即生发与传承上的实践本质、内容与方法上的科学价值、形式与审美上的通俗特征、语言与风格上的地方特色。他结合新时代语境，系统阐释豫剧前辈所归纳的演唱规律、演唱技巧、演唱审美等经验智慧，透过现象看本质，将戏曲谚诀这一丰富多彩的声乐美学宝库原汁原味地展现在读者面前，服务于民族声乐的表演实践。

余论：学术瞻望与人文期许

郭著虽以豫剧演唱艺术为研究对象，然窥斑知豹，通过豫剧个案的研究，凸显中国传统戏曲剧种演唱艺术实践的基本规律，揭橥中国传统音乐独特的艺术训练手法、艺术表现手法，由此建构中国特色和民族风格的中国传统声乐演唱理论体系，彰显国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐表演体系研究”的学术追求。从这个意义上讲，郭著仍存在某些不足与缺憾，兹举两例：

一是对“夹板音”的研究。作者虽也注意到与西方声乐演唱技法的比较，如论述憋气动力源时取卡鲁索和基诺·贝基气息训练方法为佐证。但在笔者看来，“夹板音”与林俊卿从意大利美声学派引入的“咽音”在发声机理、嗓音状态与训练方法上应更为接近。可参照林俊卿的《“咽音”练声的八个步骤》，将“夹板音”和“咽音”进行系统的比较分析。从声乐演唱实践的角度，对“夹板音”的发声方法与训练步骤予以规范化、通俗化的讲解，并附以喉器位置、演唱姿势、声音频谱等相关图示，为声乐演唱与教学提供一种科学实用的方法。

二是论述豫剧发展第四阶段“多元媒介传播时期”。此部分只关注了河南省文化部门与专业院团对豫剧发展的贡献，没有考虑到以春晚（每年春晚必演一段豫剧）为代表的电视晚会以及流行音乐、卡拉OK、KTV、互联网乃至自媒体平台等对豫剧创作、演唱与传播的重要影响。例如《花木兰》经典唱段“谁说女子不如男”能风靡海内外，电视晚会、卡拉OK、KTV、网络传播功不可没，流行音乐对现代豫剧和豫剧戏歌的创作与演唱也具有举足轻重的影响。忽视上述因素，不仅与“多元媒介传播”的提法不符，也有悖于“大豫剧”的发展理念。

九层之台，起于累土。为完成这部新见迭出、体大思精的中国豫剧演唱体系性著作，郭克俭立足戏曲史新的研究范式，在理论研究与实践探索中提出豫剧演唱理论体系建构的实现路径，为中国声乐学派与中国传统音乐表演体系的建构提供全新的研究视角与话语资源，以“求声乐之道，探歌唱之理”之初心，在构建中国文化特质与价值取向的中国声乐学派理论话语体系的征途上不断奋力前行。