时代、身份、融合：从赖声川及表演工作坊看当代两岸戏剧的共时与交集①

周暐闳（厦门大学 电影学院，福建 厦门 361005）

一、时空搁置的两岸戏剧交流

两岸分治是历史遗留的问题，对于“戏剧”在各自历史脉络中是不同指涉，却一同构建多元的文化内涵，形成了紧密关联的戏剧网络。两岸戏剧交流史大致可分为三个时期，分别为：1949年以前；20世纪50年代至80年代；20世纪80年代以后。首先，当现代戏剧作为舶来品传入中国后，先后在上海、台北各自开花结果。彼时的台湾正被日本殖民统治，两岸处于割裂状态。1945年日本宣告无条件投降，台湾光复，第二次世界大战结束，直至1949年中华人民共和国成立，蒋介石率部分国民党军政的所谓“国民政府”退踞台湾，可说这一时期的两岸尚在统一状态下，实现了第一次的两岸戏剧交流。当时的大陆剧作、剧场工作者（下称剧人）与剧团可到台湾，计有“新中京剧社”“上海观众戏剧演出公司”和“国立剧专剧团”三个职业剧团赴台交流演出过；又譬如大陆剧人陈大禹在台期间成立业余剧团“实验小剧团”开启交流。这个时候是两岸戏剧交流的滥觞时期。[1]

可惜之后近40年里，由于两岸长期处在内部政治分歧、外在国际局势诡谲，两岸关系对立、隔绝，双方的历史与时代记忆都是互相排斥、陌生、缺席的。台湾与大陆都经历了各自历史上重要的社会发展和转折阶段，台湾历经了戒严、经济起飞到解严和民主化的发展过程，大陆历经“文革”、改革开放等重要的历史节点，在闭锁不交流情况下，双方形成各自不同的历史集体记忆，客观来说彼此是陌生和疏离的。不过，在这一时期，两岸仍有数例戏剧交流上的突破。例如1982年姚一苇的《红鼻子》由中国青年艺术剧院 （中国国家话剧院的前身之一）在北京搬演，成为两岸分治后第一部在大陆演出的台湾戏剧作品，使大陆民众开始有机会认识台湾的剧人。马森分析《红鼻子》能够在大陆轰动的原因是：“因为大陆观众看腻了说教的八股宣传，《红鼻子》带给他们一股清新的气息。”[2]隔年，1983年由香港新艺城影业出品的台湾歌舞电影《搭错车》，1984年于福建厦门、泉州等地放映，1985年沈阳话剧团将其改编为戏剧演出，并成为当年的主打剧目，受到两岸及香港观众们喜爱。这反映出在两岸分治状态下，双方对交流的渴望。

尽管这一时期的两岸尚未恢复常态交流，不过这些都为第三次交流提供了重要条件。1987年台湾当局政府解除戒严令，民众赴大陆探亲及与大陆经济、文化等方面恢复交流。例如1990年台湾首度呈现了大陆现代剧作《彼岸》，[3]该剧为高行健（时任北京人民艺术剧的编剧）作品，由“艺术学院”（现台北艺术大学）陈玲玲（即洪祖玲）执导。两年后，高行健本人也为果陀剧场的《火车起站》（即《绝对信号》）首次来台。双方在“九二共识”的基础上，在搁置争议、求同存异的前提下，加速了民间的交流。经过30余年双方从隔绝到交流再到融合，开启了中国戏剧史上崭新的一页。两岸的剧人与剧团得以再次相互了解、互访、合作，这正是两岸戏剧交流的第三个时期，这一时期是为各种交流模式提供探索路径，直到两岸融合。这一时期的剧人诸如李国修（1955—2013）、李立群、金士杰、纪蔚然、赖声川等赴陆成功；大陆剧团到台的如中国京剧院、北京人艺、上海话剧艺术中心、山西省话剧院等，也都在台湾成功收获不少粉丝。

此外，台湾的各类型剧团也先后到大陆演出，像屏风表演班、绿光剧团、果陀剧场、表演工作坊、相声瓦舍、全民大剧团、如果儿童剧团、纸风车剧团等话剧团体，若再算上戏曲类的明华园、国光剧团等，可以说在台湾富有名气的剧团都会想将“西进”大陆市场作为炼金石。其中，赖声川及表演工作坊尤值得关注，是从交流到融合扎根大陆的典范。

自2006年后，赖声川将活动重心从台湾逐渐转移到大陆，他在两岸都陆续推出作品，带着表演工作坊到亚洲、美洲、澳洲各地演出，从台湾首演到大陆巡演，在大陆创作、首演又回到台湾巡演，在上海开设专属的剧场——“上剧场”搬演表演工作坊作品，赖声川本人还是乌镇戏剧节的发起人之一，等等。可以说，他取得的成就与突破有目共睹。这是两岸戏剧从交流到深入融合、互利共赢的结果，有助于提升中文戏剧在国际上的影响，更是两岸关系融合发展不可逆趋势的最佳证明。

二、时代：从《茶馆》到《宝岛一村》彰显中国民族戏剧特色

赖声川的作品里有着当代中国人的群体印记与精神世界。1998年赖声川带着表演工作坊“登陆”的第一部作品是《红色天空》。该剧讲述了发生在台北一座老人院里的故事。他在台湾排演这部戏的时候用的是台湾年轻演员，因生命经历的差异，排练起来很吃力。1998年版在大陆演出时，起用的是大陆成名的老艺术家。他说：“很多东西不用教，他们不管是生活历练，还是表演功底都非常棒，虽然分别在海峡两岸，但是一见面，距离是零。”[4]故而我们在欣赏他的作品时，能感受到他试图用戏剧语言去描摹人生，反映现实世界的真实。在相声剧系列的空台意象、在一舞台两剧组争演的《暗恋桃花源》、在极简只留屋架的舞台搬演《宝岛一村》、在被包围环绕形式观看《如梦之梦》、在莲花池包围观看的《曾经如是》，一部部作品表现出颇具仪式感的剧场空间，展现出剧场的绝对魅力──它的现场性记录下人类情感共通的每个瞬间。“因为我们这个时代有我们这个时代的故事，我们要寻找说我们这个时代故事的方式，来说给我们这个时代的人听。”[5]他之所以能够有这样的创作，可说是生命的一种对照。不论是青少年的美国生活和求学的冲突，或是处在台湾与大陆分隔时的冲突，赖声川始终站在东西方两种文化的交叉点上，在其作品中展现出跨文化交流的丰富内容，再加上他对藏传佛教生命哲学的感悟，他的作品表现出在不同文化间穿梭的经历。用他自己的话说：“多元文化背景的他是诸多台湾外省人中的一个‘他者’，让他既能体会身边人的感受，也跳脱出来看待事情。”[6]举例来说，他最著名的作品之一《暗恋桃花源》，在中国纪念话剧百年时入选“话剧百年十大经典剧目”（他个人也入选“中国话剧百年当代名人堂”），剧作背后是书写两岸分离的感触。剧中讲述了“暗恋”和“桃花源”两个不相干的剧组，为了争场地而展开的故事。暗恋讲述的是江滨柳和云之凡因战乱从上海一别，其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，直到40年后江滨柳已濒临病终才得以相见的悲剧。“江与云”二人的故事，就像台湾这批外省人中的一个“他者”悲剧故事的缩影，在台湾的“他者”——大陆人或也因为战乱无法再次回去，这是时代的悲歌。作品广受两岸青年关注、喜爱，固然与它入选百大当代经典戏剧作品有关，但作品戏剧语汇和品格独具的思想精粹才是更深层次的原因。

总览赖声川的作品，其内容以生活在台湾经验和关怀为主，这是“赖式”戏剧的重要特征。如《暗恋桃花源》《那一夜我们说相声》《红色的天空》《如梦之梦》《宝岛一村》等，都体现出1949年以来两岸分离的历史记忆，这些具有生活经验和家国情怀的作品，对于熟悉中国历史发展脉络观众来说，并不陌生，只是对这一时代的感触，容易被解读成对政治事件感触。或因为“政治事件通常是人民在个人层面内化的一些议题的一种大量放大的外在呈现”[7]。笔者认为，作者虽然在作品中通过谈论政治来反映当下，但其并不只是为了抨击政府，而是要去关注那些相对被剥夺的弱势者，“不触及政治，创作中一大部分题目就没有了。不碰政治意味着你不触碰涉及更多人利益的问题，只关注少数人”[8]。因此，剧人要做影响当代社会的戏剧，对社会的议题不但不应回避，还应主动去面对，正向地去阐述，从而探索出具有中国民族戏剧特色的作品。

老舍的《茶馆》与赖声川的《宝岛一村》在艺术特征上有着“互文”之意。两部剧在时间铺排上皆用三幕式舞台呈现，讲述了一群人的兴衰荣辱以及时代变迁对于他们子孙后代的影响。《茶馆》时间跨度从清朝戊戌变法失败后到抗战后时期前后近50年，以裕泰大茶馆的兴衰变迁为背景，展示北京的社会样貌和各阶层不同人物生活变迁。《宝岛一村》以王伟忠的眷村故事为原型，收集各地数百故事，化作从20世纪50年代随蒋介石军队来台湾移民的眷村三代住民、四个家庭约60年的生命历程故事。两作品中的人物与人物之间的冲突，暗示的是人民与时代的冲突，在冲突过程中并无完整的故事情节，而是时间线向前发展摊开若干个生活画面。前者用“勾勒”方法，以人物形象生动地描绘出内在冲突；后者以“素描”式方法，用人物的三言两语，即构建出时代背景下外在冲突。前者看似以王利发为中心讲述茶客们的故事，后者从“老赵家”“小朱家”“周宁家”三个眷村家庭讲起，两者均采用了群像式的戏剧结构，茶馆如卷轴一景、宝岛一村如素描纸几笔成景，皆没有真正的中心人物。整体来看，这两部作品最大的艺术价值是老舍将整个社会缩小到一个茶馆中，赖声川将台湾眷村缩影搬上舞台，在形形色色的人物中展示出北京、台湾的历史风貌和发展进程。观众是观察者的视角，从王利发出发，他展现了农民、流氓、爱国者等形象在时代下挣扎；战乱退踞台湾的眷村第一代从毁家苦难到落地生根的第二代，反衬出眷村中族群和谐共存的写实镜像，剧中的故事看似都是简单朴实的生活小事，其中反映出的社会现象，笑泪交织背后卷起的是时代的风云变幻。两部作品正是这样：大时代／小地方；大起伏／小人物；大命运／小故事。故事的最后不只是结局，更是指向一个时代──20世纪的中国人民正走过一个悲剧的社会，向未来前进。

相较《茶馆》及北京人艺来台演出尝试，赖声川及其表演工作坊凭借丰富创作经验与良好的市场口碑，成为两岸交流融合以及被两岸观众高度接受的成功案例之一。赖声川对中国戏剧人文传统的吸收与再创造，以及他本身对西方戏剧的求学经历，为戏剧表现手法的融合与重译、借鉴与突破等各方面，提供了共时与交集经验。《宝岛一村》呈现了长达半个多世纪两岸乡愁，从2008年首演以来，剧组足迹遍布两岸，并赴海外等地演出、成功获得高票房。其关键就在于前期策划，在宣传的过程中，着重强调“眷村”的概念，并将“眷村”一词作为事件传播放入媒体，形成新闻效应和社会影响，吸引媒体和观众的兴趣，对历史事件进行挖掘与反思，体现了赖氏行之有效的营销策划。[9]赖声川及其表演工作坊面对戏剧市场，运用偶像与互联网、借助多样大众传播媒介，满足了广泛观众的期待视野。根据表演工作坊官网《宝岛一村》数据，截至2022年上半年，该剧在岛内共6个城市8座剧场巡演，在大陆31个城市的42座剧场演出，在亚洲、美洲及澳洲的6个城市的6间剧场巡演，共计281场次演出。[10]从数据来看，《宝岛一村》在大陆市场演出体量超过了台湾岛内及海外演出的总数，这说明大陆市场的观众能够接受这样的题材。《宝岛一村》将台湾眷村“无形财”转化成“文化财”，这用赖声川的话说，就是生命的绽放。这对重视、保护眷村这种独特的文化产物来说，也具有重要的意义。尤其在散场之后，观众人手一个“天津包子”，看过剧的观众都能由此引起共鸣。戏剧不用去过度追求实验、先锋以致晦涩难懂，仅仅一个家乡味道的包子便能引人共情。赖声川的作品，经常在悲苦哀愁的题材中，绽放出引人入胜的喜剧元素，让观众百感交集。[11]笔者在台北“两厅院”工作时，在一次演前导聆时听赖声川说道：“为了让宝岛一村与大陆巡演的某一座城市产生连结，‘天津包子’能够替换成另一种家乡味的思念。”这并不是迎合观众，而是将戏剧与地方连结，甚至是海外侨胞，即使身在异地，也能够在观剧过程中产生家乡连结。赖声川为两岸戏剧的互为借鉴和有机融合提供了诸多有效经验，同时为中国戏剧的创新发展和走向世界寻求更多可能的路径。

三、身份与融合：人民的集体故事，人类生存的共同体

不管在戏内还是戏外，“身份”都是观察赖声川的一个关键词。他说：“我曾经苦恼于我的身份，我是美国人吗？ 我是江西人吗？ 我是台北人吗？ 现在我只想自己是一个人，我希望这么一来，许多问题都能摆脱掉，想象自己是一个世界公民，不去想他是中国人，他是非洲人，他是白人，他是黑人……”[12]这一段自述或许就是探讨赖声川戏剧“身份”的一面镜子。

赖声川有多部剧作对两岸历史进行了连结与回顾，并建构了自身明确的中国历史观与身份认同。[13]他12岁之前一直在美国度过，刚回台湾，觉得学习太吃力了，有一天他受不了，跟父亲讲他要转美国学校，在美国学校他一定是第一名。[12]但父亲只问了他一句话：“你要做中国人还是美国人？”[14]这一句话仿佛醍醐灌顶。迷茫且不顺遂的青春期，赖声川是靠着漫威漫画和唱片里的美国摇滚乐度过的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，并在后来成为创作上的养分。多年之后，赖声川切切实实地感受到了父亲这句简简单单的话其实“正中靶心”。换言之，他的作品既追求“台湾的故事必须跟世界、跟大陆连在一起”[15]，又是其对于中国人身份认同的寻求与确认。作为台湾第二代外省人的赖声川曾多次提到：“我们来大陆，不是交流，而是融合。”[16]他“完全认同中国人这个身份”[17]，或者说，两岸分治及生长背景都并未使其在“中国人”身份的认同上迷失。在他的作品中不难看到这样的生命书写，例如《暗恋桃花源》中江滨柳与云之凡的爱情悲剧，同时也是两岸同胞分离的悲剧；《如梦之梦》中五号病人为寻找顾香兰从台湾到上海，其目的虽为解开自己的身份之谜，却隐含着寻找个人身份和家园认同的象征意蕴；《宝岛一村》在对台湾岛内眷村历史述说中，呈现了外省人对大陆的眷恋与乡愁等一系列符码。

赖声川剧作不少有着角色多、历史跨度大、带有写实主义色彩的特点，剧作以老百姓生活出发，极具亲和力与认同感。赖声川的相声剧系列还体现了对中国传统曲艺的传承与认同。[18]至2020年下半年，《宝岛一村》在台湾共演出110场次，其中在2020年8月份新冠疫情笼罩下，仍排除困难在台北两厅院之戏剧院演出四场[19]，可见《宝岛一村》在台湾已经引得不少观众重复观看，甚至出现戏幕甫一拉开，台下的啜泣声便隐约响起的情形。观演过程中，演出者与欣赏者如同一起在治愈抚平那段国共战乱后来台的历史伤痕。自2008年首演以来，除了2015至2018年三整年都安排在大陆巡演以外，其余都常态规划上半或下半年台湾岛内巡演后再到大陆演出，不难看出表演工作坊将此剧视为经典剧作。而众多演员专门排开其他事务、敲定档期以参加巡演，可作为台湾商业剧团样态的表率。

该剧首次进入大陆是在2010年于广州白云国际会议中心世纪大会堂演出，剧中大量表现了两岸未实现沟通和交流之前的台湾人民生活图景，赖声川也说：“我相信这部戏一定会成为一个连结，让在大陆的观众知道那些在1949 年离开中国大陆的人们发生了什么事，那些人在离开后的生活又是如何。”[20]虽说大陆观众对在眷村生活的台湾同胞完全是陌生的，但是剧场连结的感性力量仍然引发了热烈响应，短短10年间即巡演31座城市的42剧场，其魅力可见一斑。演出时，当剧中抗日老兵背负的皱巴巴的青天白日旗在宝岛一村广场缓缓升起，台下的大陆观众或许短暂迟疑，却依然报以热烈的掌声。这是两岸历史遗留的故事，剧中第一幕第四场刚来到台湾的眷村人抱着第二年就能回大陆过年的想法，他们只是在台湾度过第一个除夕而已，剧中李子康唱到“我的家，在东北松花江上”时，大家跟着唱起“那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱”。尽管分隔两地，但家却不能忘，乡愁在整个剧场空间恣意泛滥，跨越了政治隔阂化作为人类共同的情感。

林兆华、孟京辉和田沁鑫等大陆导演的代表作也多是以北京的历史和生活为素材，用北京官话表演。赖声川戏剧则既带有台湾地区特色和个人的风格，又有强烈的历史感和宏大的家国情怀。两岸保留这样一份差异，作品上可以展现不一样的光彩，因为与其“寄望政治的推手来填补总显勉强，而让民众的集体情感来填充，则显得丰盛而饱满”[21]。因此，赖声川所采取的小人物情感故事叙事策略正好有效填补了这份历史记录的空白。在他的作品里，“台湾人可以从眷村里的老大妈那里学会做‘天津包子’，纽约曼哈顿可以有云南藏民开的热汤面馆，无论是中国人还是外国人，都能在这些食物里一解乡愁”[22]。可以说《宝岛一村》是以人民的集体故事与观众链接的成功代表。

表演工作坊为了在舞台方寸之地讲好故事，舞美设计朴实。观众在短短的三个多小时中与剧中人物共同经历了 60 年的人生跌宕、世事变迁。从 1949 年到 1960 年代，因政治环境的动荡，意外渡海至宝岛的一批战后新移民，本以为只是在眷村暂时生活一阵子。剧中表现三台空屋的梁子摇摇欲坠，鸟笼似地盖在舞台上，构架散、不对称，没有什么美感，但别扭也正别扭得合适——因为是“临时居所”，并不讲究。但没想到的是，他们只能在这“临时居所”里年复一年与自己的家乡隔海相望。“眷村”成了台湾特有的、有着自己的生活形态与族群文化的居住区域。

舞台上虽是空景，意象却通过演员表现出来，现实眷村那般拥挤不堪、陈设简陋的房间，加上台上几句话就能性格鲜明的人们，构成了《宝岛一村》的“实”处。赖声川认为，《宝岛一村》像是一个活的博物馆，陈列着族群的大迁移，大时代如洪流一般，把每个人的命运裹挟着向前，于是就有了无奈、悲伤和遗憾。此剧演绎了全人类的乡愁，诉说了一个时代的强大力量，记录了每个离乡背井的人，以及世界流离失所的难民人生。赖声川说《宝岛一村》是要“让这些故事说自己的故事”，是别样的历史叙述，是要借人类的共同情感，来连结剧场内外的异乡异客，把台湾眷村故事的私人情感与剧场空间诗学相互交织，容纳进虚实相生的舞台空间里。通过对眷村拆迁与第二代、第三代开枝散叶的描绘，也进一步明确和构建了自我的身份认同，保存了中华民族在台湾这段历史上的集体记忆。

随着两岸开放，赖声川带着表演工作坊交流巡演，并在上海落脚开设“上剧场”，在融入大陆社会的基础上，他的作品对两岸历史社会题材进行处理，表露出典型的两岸相连情怀。赖声川的台湾外省人第二代的身份特征使得他对这一议题驾轻就熟。由于上一辈们面对战争流离失所的苦痛，以及他们这代人的生活经历悲欢感慨，他的作品展现出两个特点：“一是中华民族的分裂；二是中华民族再接触、再合一的一些可能性。”[23]他以及表演工作坊是中国当代戏剧在创作、开拓更广的题材领域和多元化融合的艺术风格代表典范。陶庆梅也指出：“赖老师特别不同于其他导演的地方：在他所有的作品中，都隐藏着他对生命的无限与刹那的关怀。”[24]“戏剧展现的总是人类生存的共同困境，从不局限于某一时空和社会群体，其中的生命关怀自然地具有一种恢宏的特点。”[25]当然从宏观视野来看，赖声川作品不只是两岸题材的探索，更展现了人类命运共同体精神。

结 语

周慧玲女士曾说：“现代戏剧进入华人文化生活已经超越一百年，我们应诚实面对这一百年来剧场从业者和戏剧受众所进行的交流。创意可以向外借用，技巧可以向外学习，剽窃抄袭也不是新鲜事，唯独观众，我们无法复制移植。”[26]中国戏剧早已跨过西学东用的过程，不论在戏曲种类上跨界抑或先锋实验剧探索，厚实的中华文化底蕴都能提供充足的养分。而在两岸同文同种的文化基础上，21世纪的两岸剧人更应激发起重新审视传统的热情，实现两岸戏剧当代融合与创新，展示当代民族戏剧更具文化包容性和多元化的发展倾向，构建更具国际性的艺术整体格局。[27]

因为历史遗留问题，两岸戏剧各自探索、发展，在民族戏剧统一的语境下，多样性发展是必要的。两岸都要思考和学习的是如何建立自己的品位路径和创造自己的论述话语。不只台湾戏剧，全国各地戏剧的发展本就应百花齐放。一方面，以赖声川为代表的剧人成为两岸观众在剧场中认识和了解彼此的重要渠道和媒介，有效弥补了两岸之间断裂的历史集体记忆，并促进了两岸文化的发展；另一方面赖声川成功在大陆立足与发展，指向性地揭示了两岸戏剧未来融合发展前景。诚然，台湾剧人登“陆”成功的代表不只赖声川一人，当下两岸戏剧从交流走向逐渐融合，更多台湾青年走进大陆深耕发展合作，中国戏剧的未来将由新的一辈两岸剧人们共谱。