继承与反叛

[摘要] 中国画大师张大千崇拜石涛，早年走“入”石涛世界，曾对石涛山水进行过全面深入的研究，从精神到技法都继承石涛，被誉为“石涛再世”。但张大千并未一直沉浸其中，而是最终走“出”石涛画理的藩篱，在技法上对石涛山水画进行了彻底的反叛，独创泼墨、泼彩山水，开创了中国山水画的新局面。从师古到师心，张大千对石涛的“入”与“出”，在中国画如何学习古人及革新传统方面做出了可贵的尝试。

[关键词] 张大千 石涛 山水画 继承 反叛

张大千崇拜石涛，对他的学习和研究最为深入。他在三十岁时已经掌握了石涛书画的精髓，其师曾熙曾题云：“季爰写石涛，能摄石涛之魂魄至腕下，其才不在石涛下。他年斯进，当不知何耳！”张大千临摹的石涛作品能以假乱真，曾骗过黄宾虹、吴湖帆、陈半丁、罗振玉等大家，以“石涛再世”闻名海内。[1]但另一方面，张大千对石涛的反叛也是最彻底的。近代学习石涛的人很多，但几乎都走不出石涛画理的藩篱。张大千早年曾走“入”石涛世界，并沉浸其中，最终他又得以冲“出”藩篱，对石涛的山水画进行了彻底的反叛。从师古到师心，从继承到反叛，张大千对石涛山水画的“入”与“出”对我们当代绘画创作具有较大启示。

1919年，23岁的张大千从日本留学归国，拜在海上名士曾农髯、李梅庵门下学习书画。“髯师好石涛”，曾农髯收藏了不少石涛精品。受老师影响，张大千“效石涛为山水”，踏入精彩纷呈的艺术世界，广泛而深入地学习石涛。他在1926年的《临石涛山水图》中题写道：“年来酷好此老笔墨，每见真本，辄忘寝食，学步有心，率成一绝：云山高突压风雷，荒柳孤松涤古怀。我更参禅文字外，毫端呼出石公来。”可见张大千学习石涛所下的功夫之深。张大千有方印章为“道济长城”，把石涛比喻为万里长城，足以说明石涛在其心中的地位之高。张善孖曾说其八弟大千为求石涛绘画可以“甑无米，榻无毡，亦弗顾也”。正是张大千如此认真地研习石涛，才能在盛年博得“石涛再世”之美名。从画法、画理到精神，张大千彻底地走“入”了石涛的艺术世界，而其中尤以对石涛精神的继承最为深入。石涛的艺术观，诸如“笔墨当随时代”及“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”等画理思想引起了张大千强烈的思想共鸣。当时的艺术界，“四王”摹古之风盛行，许多画家远离自然，在画室“闭门造车”。而在张大千看来，“师法古人”是学习中国画的必要环节，但要“师古而不泥古”，学习古人，不但要“师古人之迹”，而且要“师古人之心”。石涛重视对真山水的体验和艺术创造，他的“搜尽奇峰打草稿”正是提倡师法自然，在大千世界中寻找艺术的本真。其山水画的成功得益于他常年累月广游名山大川，他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”张大千三上黄山，数登峨眉，久居青城，西渡流沙，萍蹤海外，“行遍欧西南北美”，身体力行地践行着石涛“搜尽奇峰打草稿”的艺术观。

张大千的人生经历也与石涛有着许多相似之处。他们都出生在社会动荡的年岁，都曾出家为僧，一个自称“苦瓜和尚”，一个法号“大千居士”，而后又都还俗。相似的经历，让张大千对石涛有着天然的共鸣。他早年狂热地学习和临摹石涛，在某种程度上也是在寻找内在的精神世界。为了慰藉内心的忧患，除大量临仿石涛作品之外，张大千还多以屈原、陶渊明等为创作对象。陶渊明是古代文人心中的精神支柱，其笔下的《桃花源记》是文人画家乐此不疲表现的题材。石涛的山水画常以陶渊明的诗词为主题，《桃源图》更是其笔下最富意境的作品。而张大千一生四处漂泊，只为追寻其心中的“桃源”，创作了众多桃源意境的作品。1932年，张大千在石涛的《桃源图》上题写“世已无桃源，扁舟欲何住”，表达了他与石涛“心灵相契”般的精神共鸣。石涛喜欢创作高士图，而张大千也对高士图的创作倾注了一生的热情。在张大千的艺术世界中，石涛是他艺术结构的基石，陶渊明的桃源意境则是他精神的归宿。人生经历的相似、创作题材的一致，让张大千找到了与石涛人生和艺术精神的契合点。

石涛的“氤氲观”对张大千有着深刻的影响。他认为，自然万物均由不同的“气”组合而成，气之精微者即为“神”。他用“氤氲观”来表示笔墨形神俱备的气象。石涛在《画语录》“氤氲章第七”中言：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。避混望沌者，舍一画而谁耶？”[2]石涛的“氤氲观”为绘画注入了生命精神，展现了中国画笔墨之最高境界。张大千对石涛山水的精神继承主要体现在对其“氤氲观”的追求及对“成法”的反叛上。为此，张大千一生画了不少弥漫氤氲之气的作品，特别是其晚年独创的泼墨、泼彩作品，如代表作有《山园骤雨》《山雨欲来》《瑞士雪山》等，以变幻莫测的笔墨烘托出氤氲之气韵。从表面上看，泼墨、泼彩的创作是张大千吸收西方光色元素而独出机杼开创的中国画。实际上，张大千的泼墨、泼彩作品体现了他对石涛山水“氤氲观”的深刻诠释。作品中那种云山飞动、变化万千的泼墨渲染，那种灵动气象所显现出来的意象境界，都是在书写一种心境和思绪。从这一点来说，张大千泼墨、泼彩的笔墨气象与石涛的“氤氲观”是意境相通的。张大千独创的泼墨、泼彩法，虽画法风貌与石涛完全不同，但内在还是流动着“石涛精神”。张大千学习石涛，不仅是学习他的画法，更重要的是学习他的画理和精神。其泼墨和泼彩画面生成、变化和发展的规律和法则，体现出石涛“一画论”的深刻内涵，是老子“道法自然”的生动表现。可以说，张大千完美地继承了石涛的精神内涵。

张大千虽对石涛崇拜至极，但他内心深处并不想成为“石涛再世”。张大千的前半生以摹古为主，特别是对石涛的临仿，让其以“活石涛”闻名海内。但其内心深处，则一直想逃离传统的束缚。1950年底，张大千在香港举办“张大千近作展”，将收藏的一幅石涛真迹与自己的仿作同时展出，并在仿作上题写道：“昔时惟恐其不入，今则惟恐其不出。”这表明他渴望逃离石涛的束缚、开创个人风格的心境。据说1956年，张大千在法国与毕加索会面之时，因毕加索认为张大千只知摹古，画里全是石涛等古人形影，曾问他：“你的画在哪里？”[3]受此事刺激，张大千开始“衰年变法”，对曾经“惟恐其不入”的石涛进行技法反叛与独造。石涛的《画语录》“了法章第二”云：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法……所以有是法不能了者，反为法障之也。一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣。”石涛用辩证的方法，来论述绘画法则与创作自由之间的关系，揭示了他的“一画”理法。张大千继承石涛精神的衣钵，其晚年变法亦深受石涛影响。正如张大千所说：“石涛山水画，是在善于继承传统的基础上，又敢于大胆突破，故有其成就。”张大千最终冲破石涛的束缚，打破了中国画旧有的绘画法则，开创了泼墨、泼彩的画法，为中国画的现代转变开创了新的方向。

张大千学习石涛，深刻地理解了“尽变而无法”。“法自我立”乃是石涛山水画的精髓和最高追求。张大千师石涛，并非一味固守石涛之“他法”而舍“我法”，而是从师其迹到师其心，最终化其精神，独创我法。在用笔上，石涛用笔极具个性，作画时会根据山川对象灵活运用笔法，其用笔随意，看似无规范，似乎又包容各种笔法，这种“无定法”是石涛绘画的显著特点。而张大千即使是在早年学习石涛的高峰时期，其用笔也包含古法的理性，讲究完美。其时绘山水，常先用中锋勾勒轮廓，再用率意轻松的侧锋皴擦结构内部，常赋予对象灵动起伏的活力，故其临仿的石涛作品常透出一种空灵秀逸的韵味。因此可以说，在笔墨逸趣上，张大千与石涛是一致的。张大千尤重石涛笔墨精神之继承，而非外在技法形式之再现。晚年，张大千凭借天纵之才，在对石涛“湿笔入画”的继承和反叛上，独造泼墨、泼彩新画法，打破了千百年来中国画对线条的迷信。叶浅予认为张大千的泼墨、泼彩法“是中国画技法发展史上的一项重要标志”。

在美术史上，绘画技法的革新是衡量其是否为艺坛宗师的重要指标。前半生张大千走“入”石涛，“血战古人”，但始终都在石涛的束缚下。到张大千创立泼墨、泼彩的时候，他才真正走“出”石涛，“化古人为我有，创造自我独立之风格”，成为艺坛的“百年巨匠”。关于半生学习石涛的经历，张大千曾感悟道：“石涛之画，不可有法，有法则失之泥，不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛盖画中之佛也。”[4]这与石涛“融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格，取其为己所好者学之”在精神上是一脉相承的。“法自我立”，张大千对石涛的技法进行了彻底的反叛和独造，用全新的技法语言表现胸中丘壑，营造了属于张大千的泼墨、泼彩世界。同样是表现烟云湿境，张大千的泼墨、泼彩与石涛的技法截然不同，甚至完全对立。石涛以湿笔法勾写点染，表现水墨烟云之致；张大千则破除线条的束缚，用墨和色泼洒，使水墨晕化如烟。石涛的笔法恣意挥洒，但山石结构都是实的；张大千的泼墨、泼彩则满纸飞墨色，用浑然一体的虚空表现出画面的意境，画中几乎看不出山石结构和具体物象，但却墨色淋漓，氤氲超脱。在色彩表现上，石涛的绘画具有“野逸”特征，墨色讲究，用色则朱砂、赭石、花青并施，用墨则湿、干、淡、浓兼有，善用色彩对比，且色彩表现呈多样化，但整体还是在文人画用色的范畴内。

张大千的泼墨、泼彩则一反传统，在糅合文人画、院体画、民间画和敦煌壁画的用色基础上，汲取西画用色的特征，创造出不同于传统中国画的色彩世界。他用石青、石绿、白粉、金粉等进行泼墨、泼彩创作，将色彩运用到极致，其作品色彩对比强烈，光色斑斓，尽显空翠氤氲之气，极大地拓展了中国画色彩的表现形式。正如他当年实验泼彩技艺且趋向成熟时发出的感叹：“我最近已能把石青当做水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近年来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”[5]在用光表现上，石涛常极富创造力地用色彩对比渲染出传统中国画少有的光感，营造出“混沌里放出光明”的画境，但终究还是在传统的范畴中。而张大千则“脱其窠臼”，反叛传统，引入西画光影表现中国画意境，对中国画形式语言进行彻底颠覆。他的作品强调整体色彩、光影的对比，呈现出仿若西方印象画派的光影效果，这种美感并不属于传统的中国山水，显然是糅合了西方绘画的影响。[6]

石濤曾在其《黄山图》上题跋：“画有南北宗，书有‘二王’法，张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？’一时捧腹曰：‘我自用我法。’”“无法”是石涛的标记。石涛的“无法”，不是什么都不要不管，而是要冲破传统的束缚，反叛控制笔墨的传统因素，独造属于自己的绘画语言。精通石涛“法”，而后才能不受之于“法”。张大千的泼墨、泼彩正是他对石涛笔墨技法进行反叛后，独造个人笔墨语言的结果，是石涛“尽变而无法”的最高体现。其泼墨、泼彩作品，墨彩淋漓、氤氲魅丽，在烟云流动之中融合着道法天地的灵气。墨与色、墨与水在自然流淌中形成，化作无穷的墨彩世界。这种苍浑渊穆、笔墨之痕熔于一炉的境界，便是一种“无法之法”。

张大千以“石涛再世”闻名海内，其仿摹石涛几能乱真，这是艺界皆知的不争事实。张大千曾说他的画“似清湘而非清湘”。“似”是由于张大千对石涛从画法到画理的继承，其画必然与石涛的绘画有着许多相似之处。而“非”则是张大千对其技法的发展，以及两人因为时代、社会语境的不同，性格、心韵和功力的差异，所表现的笔墨形式的差异。这种差异也正是我们鉴别张大千和石涛作品的重要方法。正如傅申所言：“从研究大千的笔性来入手，是鉴别石涛真伪的捷径。”因此，鉴别张大千仿石涛画作可以从以下两方面进行。

（一）笔法对比和鉴别

张大千临摹石涛，深得其笔法，几可乱真。然而细较二人作品，在用笔上，还是存在着明显的不同。石涛用笔极具个性，充满着对古法的贬抑和自我的肯定，其作品难以同古人先贤的作品产生联结。他的这种过于强调自我的特征不可避免地使其与传统产生了一定的断裂。“石涛笔法、墨法，不落畦径，游心象外，不为人识破耳”，他作画会根据山川的不同，使用不同笔法，其用笔无定法，似乎又包含各种笔法。比如其作品《松下高士图》，用笔随意，自成一格。他超越传统模式，把多种传统技法融为一体，自然生动地描绘出客观景物。而张大千的仿作《石涛岂敢八大君》完全临摹自石涛的《松下高士图》，其用笔虽讲究完美，符合古法，但笔力却不如石涛厚重沉郁，仔细辨别，仍能看出与石涛笔法的差异。石涛那种沉厚的笔力，在张大千的画中变成了明快轻灵的格调。张大千的仿作虽神似石涛，但用笔还是相对纤弱，在仿冒石涛精髓上稍乏活力。石涛用笔强调个性和崇尚自然，而张大千则注重法理和遵从古法。石涛笔形气脉沉郁、迟拙幽深，而张大千则率意明快、灵动流畅。张大千学石涛，虽“貌合”，但在笔法上还是存在明显的“神离”。正如张大千所说：“石涛‘秀而密、实而空、幽而不怪、澹而多姿’的境界，我难以企及。”

（二）墨法对比和鉴别

在用墨上，石涛与张大千也有不小的差异。石涛用墨天资纵横，不拘传统，我行我素。他作品中的墨带着强烈的情绪和随机性，以随意率性的涂抹为特点。他用自称为“没天没地当头劈面点”的用墨之法，构筑自我的水墨世界。这种特点在其花卉图中尤其明显。石涛画花卉，常用淡墨大面积晕染出花卉的外形，再以浓墨勾勒树干筋脉，通过水墨的浓淡分色来描绘花卉的婀娜之态。而张大千虽领悟并继承石涛的墨法，但却“融石涛之所长，参自己之所得”，其墨法表现出明显的个人特征。比如故宫博物院藏有两本内容一样的石涛《花卉》册页，其中一本即被鉴定为张大千仿作。以册页中的《写意折枝花》为例，石涛原作笔墨淋漓，尽显苍浑遒劲之致，其花卉枝干水墨浓郁，一派浑润的水墨韵致。而张大千仿作虽尽力仿习石涛墨法，力图表现出苍浑的墨韵，但表面仍然掩饰不住张大千特有的墨法“本色”。张大千用墨讲究法度，他的水墨花卉用墨法度谨严，灵动的墨色中包含着理性。仿作中的水墨折枝花没有使用石涛善用的淡墨晕染之法，而改用勾墨花法，这与石涛花卉画的常见特征是不同的。且仿作中墨色花朵对比过于强烈，石涛真迹的丰富性未得到体现，失去了原作的委婉细致和丰富的层次感。张大千这种墨先于笔、注重法理的笔墨特色，无法达到石涛浑然天成的“笔墨氤氲”，但却能营造出属于自己的水墨意象。张大千临仿石涛，虽形貌相似，但在笔墨的精纯和境界的高迈方面和石涛相比还是稍逊一筹。

张大千能够成为一代画坛宗师，一定程度上源于他對中国画传统的继承及对石涛的“入”和“出”。前半生他走“入”石涛，从画法、画理到精神，无一不是继承和发展石涛画法的结晶。后半生他走“出”石涛，在技法上彻底反叛和独造，以其深厚的涵养和执着的创新精神开创了泼墨、泼彩新画风，促成了中国画从传统到现代的嬗变，开创了中国山水画的新局面。

（本文系四川省社会科学研究重大项目“大风堂传承”阶段性成果之一，项目编号：20EZD034。）

注释

[1]谢家孝.张大千的世界[M].台北：时报文化出版社，1982：77.

[2]杨成寅.中国书画名家画语图解——石涛[M].北京：中国人民大学出版社，2009：48.

[3]巴东.张大千研究[M].台北历史博物馆，1996：152.

[4]陈洙龙.张大千[M].北京：中国人民大学出版社，2003：3.

[5]傅申.张大千的世界[M].台北：羲之堂文化出版事业有限公司，1998：88.

[6]王平.张大千绘画中的西方元素[J].内江师范学院学报，2015，（11）：40.