社会共识中的艺术边界与多元动态

2022-03-03王潇

中国美术 2022年1期

王潇

[摘要] 现代艺术和后现代艺术一次又一次打破艺术的边界，在对传统的拒斥与反叛中高呼自己的存在价值。无数看似突破了艺术边界，融汇了各种语境、体现出学科交叉和“艺术+”特性的当代艺术作品涌现出来。对这些作品艺术价值的判断并未建立且难以建立于统一的社会共识之上，基于此，艺术理论界在当下掀起了广泛的讨论，即艺术是否存在边界？艺术的边界究竟在哪里？该由谁来划定艺术边界？笔者围绕艺术理论界关于艺术边界问题的三种观点展开逐一探讨，以期从中厘清当下艺术生态中如何建立艺术领域的社会共识，以及划定艺术边界的可能性。

[关键词] 艺术边界社会共识 “艺术界” 当代艺术

艺术是否存在边界？艺术的边界在哪里？艺术的边界由谁划定？1917年，杜尚将一个小便池命名为《泉》并搬进了美术馆进行展览。1964年，安迪·沃霍尔制作并展出了作品《布里洛盒子》。1965年，约瑟夫·博伊斯在美术馆中向观众展示《如何向一只死兔子解释绘画》……现代艺术和后现代艺术一次又一次打破艺术的边界，在对传统的拒斥与反叛中高呼自己的存在价值，艺术边界也因此成为艺术理论界在这个时代广泛讨论的一个悬而未决的问题。

现代性发端之前的美学家们往往将艺术看作客观实体，认为其有着可以归纳和把握的本质。他们企图用这种方式为艺术画出边界。然而，现代艺术却将这一本质打破。人们逐渐发现，对艺术而言，稳固不变的本质实际上并不存在。理论家们开始怀疑、惶惑，艺术的边界既然能够一次次被打破，那么它是否真的存在？我们真的能够为它划出一条确定的界限吗？

于是，有艺术家和理论家（如莫里斯·韦茨）站出来表达“艺术的边界已经不复存在”，更有甚者认为艺术已经消亡，艺术与现实生活的界限已然消泯。艺术理论终于在艺术现实的“压迫”下向前迈进了一步。然而问题仍旧存在，因为即便艺术之“实”真的如这些理论家所言已经消亡，那么艺术之“名”也应当随之消失。不过从现实来看，艺术展现方式的不断突破并没有阻碍艺术之“实”的存在。既然如此，艺术也就注定存在界限，哪怕是一条变动的界限。艺术消亡论和现代艺术、后现代艺术实践为我们提供了一个新的理论视点，那便是艺术的界限不应当从客观实体的艺术品出发，而应当从人们的认识出发。没有任何一个事物是本质上的艺术品，它是否被认为是艺术品实际上源于人们的认知。因此，为艺术划定边界就应当从人们对待艺术的共识出发，而划定艺术边界，意味着人类艺术共识的达成。

关于艺术边界问题，艺术理论界有着三种观点：其一，他们将艺术看作外在的物质实体，通过归纳总结其共同特征来划定界限。其二，他们认为艺术根本不存在边界。其三，他们认为艺术的边界存在于人们的社会共识之中，而社会共识的达成是由“艺术界”[1]来实现的。

我们不妨先来讨论第一种观点——将艺术看作外在的物质实体。要想划定艺术的边界，我们需要总结所有艺术的共性特征，如此便可以像界定任何客观实体一样划定艺术与非艺术的界限。照此逻辑，理查德·沃尔海姆的经验主义定义便得以成立，即艺术就是艺术品的总体或全部。而我们需要做的，只不过是归纳而已。美学史上，诸多思想家都为这种归纳做出过努力，如柏拉图提出艺术即模仿、亚里士多德提出艺术即认识、大卫·休谟提出艺术即品味的对象、伊曼努尔·康德提出艺术即可传递的快感、克莱夫·贝尔提出艺术即有意味的形式……[2]這些思想家都认为艺术存在客观本质，因此，哪怕艺术的边界难以把握，也是可以明确划定的。这一态度正如朱荣志在《论艺术的边界》中所指出的：“总之，艺术的边界客观地存在着，只是我们不同的艺术观念和各种纷繁复杂的探索试验，使人产生了惶惑。”[3]

这种观点建立在艺术确实存在客观实体的基础之上，然而事实恐怕并非如此，因为其无疑是建立在“元理论”之上的虚拟架构。安简·查特吉在书中用“盲人摸象”的寓言来反驳这样的观点。在他看来，如果艺术存在着一个客观的实体，即便我们无法马上窥见艺术的全貌，即便我们像盲人摸象一样只能够摸到艺术某一方面的真实，但只要我们有足够的耐心，也可以得到对艺术的完整观点。不过，这一假设成立的前提是屋子里有一头真实的“大象”，如果这头本应客观存在的“大象”根本就不存在，那么“盲人摸象”最终所摸出的只能是一个虚拟的想象：

如果我们也都是瞎的（如果我们可能对艺术一无所知），那么很可能会得出完全不同的结论。也许第一个盲人摸到的确实是一根柱子，第二个盲人摸到的确实是一面墙，第三个盲人摸到的确实是一根矛。他们每个人都想象自己摸到的是大象的不同部位，而事实是房间里根本没有大象！[4]

就像屋子里也许根本没有“大象”一样，世界上也许并不存在作为客观实体的艺术，艺术品只有在审美接受过程中才能够确定其是否真的是一件艺术品，而不是其他事物。因此，能够看到艺术全貌的上帝视角是不存在的。这意味着借助本质主义探寻艺术边界的方式宣告破产。

接下来讨论第二种观点，即艺术根本不存在边界，是不能被定义的。这种观点是伴随20世纪现代艺术的发展而产生的。正是因为现代艺术不断突破原来人们认识中的艺术边界，艺术形式才能以前所未有的速度得到拓展。人们发现，越来越多新的创作形式也被承认为艺术，原有的艺术范畴急剧扩张。许多理论家在这一情况下后知后觉地发现，原来艺术是不能够被定义的，那么艺术恐怕也就没有一个基于本质主义的确定边界：

20世纪中叶流行的一种观点认为艺术是不能被定义的。哲学家将这种观点称为反本质主义。这意味着虽然一个对象包含某一特定的要素，但不存在可以让我们称这个对象为艺术的本质要素。莫里斯·韦茨提出两个论据阐述这一观点。第一，艺术具有固有的变革特征，艺术的叛逆本性是对其自身的破坏。用一个定义限制艺术的任何努力都注定要失败。第二，不能用必要充分条件来定义艺术。艺术是具有家族相似性的对象集合。判断一个新出现的对象是否属于艺术作品，关键是看这个对象与我们已经承认的艺术作品之间有多少相似性。[5]

既然没有确定的边界，那么如何来判定一件物品是否是艺术品呢？针对这一问题，艺术理论界给出的答案往往是维特根斯坦的家族相似性理论[6]，即判定一件物品是否为艺术品，要看对象和我们之前承认是艺术作品的对象之间有多大程度的相似性，以此来给艺术界定一个模糊的边界。

关于艺术边界的第三种观点是认为艺术是“艺术界”[7]的群体构建。这些理论家在前面一种态度上更进一步，认为艺术之所以成为艺术，完全在于“艺术界”承认其为艺术。他们强调艺术创作与接受的整个系统的完善。艺术界也往往凭借惯例对一件作品的艺术水准或者是否能够称得上是艺术加以判别。

还有一种观点伴生于“艺术界”，其更加强调艺术与历史文化的关系而无涉美学，因为它不关注艺术品的感觉属性以及观赏者被激起的情绪。阿瑟·丹托认为，一件艺术品的地位取决于它当下在人们的理论探讨中所处的位置。诺埃尔·卡罗尔与杰罗德·莱文森与丹托的看法类似，他们认为一件艺术品的地位如何主要取决于之前同类艺术品的地位。乔治·迪基则指出社会与机构在规定一个对象为艺术品中起到了一定作用。[8]

不过，这些理论家们对“艺术界”的强调更多地放在了艺术理论家和博物馆馆长、策展人这些貌似对艺术有着更多话语权的关键人物身上。然而实际上，这些看上去更关键的人物或许并非是艺术边界的真正划定者，艺术边界恐怕也并非只有一条。不同社会群体会给艺术划定不同的边界，因此，对社会不同群体意见的关注更加重要。

基于20世纪以来的种种艺术现象，艺术理论家们终于意识到艺术从来不是一个独立的客观实体。艺术之所以称为“艺术”，乃是基于人类社会的心理构建。艺术的边界不会一成不变，而是会随着人们对艺术的认识发展而不断发展。决定艺术以何种形态存在的只是人们心中的观念：“不论是在外面的现实世界中，还是在本质与理念的领域中，艺术都不是一种独立实体，而是由某一群人共同达成的心理构造。”[9]

这样的观点也让我们在一定程度上理解了为何艺术的边界如此难以划定，因为艺术的边界只存在于人们的观念之中，而每一个人面对艺术作品时的感性认识都是不同的。借由康德美学思想中的“共通感”原理，我们可以从作为感性对象的艺术中找到情感的“普遍传达性”。只是在面对当代艺术时，这种“普遍传达性”面临着巨大的挑战——当代艺术并不能够让每一个人看懂，甚至不能让大多数人看懂。因为艺术在“普遍传达”时存在这种困难和尴尬，所以艺术话语权的重要性愈发显现了出来。

既然艺术边界是在“艺术界”中生成的，那么最终决定了艺术性质的便是“艺术界”当中的“人”，而不是之前所以为的那些确实存在的艺术品。于是，理论家们转换视角，不再将视线盯在艺术品上，而是开始关注究竟是谁决定了艺术品的价值和界限：

社会学分析并不需要决定谁有资格去给事物贴上艺术的标签（或者，用迪基的话说，去授予可以欣赏候选品的资格）。我们只需观察艺术界的成员认为谁有能力去做这件事，他们允许谁去做这件事，在这种意义上，一旦那些人决定了某物是艺术，那么，其他人就会把它当成艺术来对待。[10]

這样的观点指出了艺术领域中话语权的不均衡。从社会学的眼光来看，这种不均衡也是既定事实。并不是所有人都能够在艺术领域同等发声，艺术品的价值也绝非“一人一票”式的“民主”能够决定的。这种话语权的不均衡让艺术的边界变得更加模糊，于是理论家们便试图推举出最具权威性的人物来代替所有人为艺术确定价值与边界。在有些理论家看来，能够实现这一目标的最具权威性的人物就是他们自己。

现代性来临之后，艺术渐渐与大众分离，变成了只有少数专业人士才能够理解的专有名词。也就是说，现代艺术提高了艺术的准入门槛，让普罗大众被拒斥于艺术之外。艺术专家对艺术的种种解释似乎变成了少数人的游戏。以“艺术界”的眼光来为艺术确定边界在现在看来固然是最恰当的，但“艺术界”究竟应当由哪些人构成仍旧是一个值得思考的问题，“艺术界”中究竟谁才能够成为群体代表实际上仍然难以判定，艺术家和艺术理论家自称能够决定艺术价值的说法也同样值得怀疑。

因为艺术的边界只能够从人们的共识观念中去寻找，而观念只有符号方能传达，故符号的“能指”也成为为艺术划定边界的关键点。“能指”与“所指”之间形成的“张力场”会让艺术呈现出多种可能：

一旦符号的输送者与接受者开始交换一个符号链，他们就无法阻止它们说的太多或太少，无法阻止它们声音的或图形的实体产生令人想起别的符号的不和谐的回音，无法阻止它们证实它们所唤起的现实的消失。共识（你称之为成功的交流）不再是社会学家之谜。它只是例外，一个当信息极其原始、代码极其严格，而交流通道又极其纯粹时才能存在的特殊个案。而规则应该是多义、模糊、噪音、播散。规则应该是艺术、诗性语言，是没有作者的文本，因为它们每一个读者都已在其生产者的考虑之中。艺术，所有我们通过这一共通而又方便的名称称之为艺术的东西，就是这种无限的“语言噪音”（罗兰·巴特语），它意指并替代那些不可能的共识，人们陪伴它，承受它几近疯狂的临界状态，分析它爆炸性的粉碎过程，然后又以不可能的共识的名义催化它。[11]

在这种无限的“语言噪音”中，艺术之“名”无法呈现一个纯粹的本质状态，而是在流通过程中不断产生新的“声音”。康德所谓的“普遍传达性”也因此丧失了现实可能性。如果我们沉浸于此，认为艺术符号或语言符号无法传达观念，那么艺术边界将完全无法划出。好在，虽然符号会在传播过程中发生催化和弥散，意义会发生扭曲和转移，但符号毕竟是用来传达信息的，所以也就有了理解的共同基础。这一观念的价值在于让我们理解，艺术的意义和边界将因为“语言噪音”而模糊，因此，艺术将几乎不可能拥有一条分明的边界。

不过从另一方面来看，人们关于艺术的认识也会在这个符号传播过程中日渐趋同。社会群体凭借社会生活的共通性塑造着对艺术认识的共通性。由于不同群体之间具备差异性，使得不同群体之人对艺术的认识自然也存在差异性。社会生活的共通性使人们有着总体共识，而不同群体间的差异性又塑造了“二级”共识，故艺术的边界应当从这两方面的共识中寻求。由于群体差异日渐扩大，艺术领域的专家只能够在特定语境下发挥作用，再也不能凝聚起整个社会的共识了。如是，艺术界限的划定也就不仅由艺术理论家说了算，而是在不同的社会群体“话语场”中形成既具有统一性又具有差异性的灵活边界。

因上述原因，艺术根本无法拥有一个界限分明的边界。然而，如果我们不为艺术边界的划定做出努力，那也将意味着无法将艺术从现实生活中独立出来，我们也就不可能实现对艺术的进一步探索。因此，艺术边界的划定应当是艺术理论学科的基础性问题，也是讨论其他艺术问题的前提。

因为艺术边界只存在于人们的社会共识之中，给艺术划定边界便由此面临着“历时性”和“共时性”双重维度的难题。所谓“历时性”难题，即艺术边界在历史发展过程中不断迁移，最典型的表现便在于，不同历史时期对同一事物是否可算作艺术品会有不同的认识。所谓“共时性”难题最典型的表现则在于，不同社会群体对同一事物是否可算作艺术品有着不同的判断。基于此，我们试图为艺术划定边界也就应当在“历时性”与“共时性”两个层面上做出努力。

“历时性”难题让我们发现，艺术会随着社会共识的发展而不断变化，因此，艺术绝非一成不变的客观实体，而是处于不断生成的过程之中。既然艺术的边界变动不居，那么我们便无法给当下的艺术划定边界。然而回过头来看，我们其实可以给已经成为历史“化石”的艺术划出边界。蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中说：

你成了一个生成中的艺术（the becomingart）的历史学家，亦即称为艺术运动的历史学家。正是在这个艺术运动中，艺术被生产并在其历史展开中发展。你着手处理的不是一个既定的材料库，而是问题化了的共识。你会说，艺术就是我们称之为艺术的一切东西，但是，这个我们却不是给定的。[12]

如此，面对艺术的历史“化石”，我们得以获得面对历史的上帝视角，那些已成为历史的社会共识会展开于我们的眼前。既然是为已经“死去”的艺术划定边界，那么只需要考察历史上那些“问题化了的共识”便可。这成为划定过往艺术边界的一个有效方式，不过值得注意的是，这并不意味着我们可以确定历史上哪些人制造的事物可以被称作艺术品，而仅仅能够确定在历史的某一时刻，人们认为哪些事物是艺术品。

迪弗在上述这段话的最后指出了一个很重要的问题，那便是在关于艺术边界的社会共识达成的过程中，为艺术确定边界的“我们”是不确定的。正如前文所述，社会群体的差异性会使生成的社会共识产生无可避免的差异、分层，这是为艺术划定边界所面临的“共时性”难题。社会群体的差异性在人类进化史上一直存在，艺术产生之初便成为社会阶级分层的象征和标识，不同阶级、阶层、地域、民族之人都对艺术有着不同的认识，[13]每一个个体对艺术的认识同样千差万别。这种差异性导致完全意义下的社会共识永远无法达成，能够达成的只是一个大致的总体性共识。现代性发端以来，群体差异性在表象上的扩大愈演愈烈，人们越来越自觉追求自身的独特价值，艺术表征上的共识愈发难以达成了。这也就无怪乎艺术理论家们更加费力地强调只有“某些人”，即他们自己，才能够在艺术领域拥有更多的话语权：

你既不能，也不愿忽视这样一个事实：尽管有其社会分量，艺术中的共识，一如社会生活中其他领域中的共识，某种程度上总是模糊的，不真实的。它只不过是各种观点在统计学上的分布罢了，围绕着其方法结合在一起，但只有在对其标准的偏离中才有意义。即使当它是大多数人的观点时，它也是可以的，因为文化资本的不公平扩散，倾向于将所有关于艺术的民意测验建立在某些文化人头税之上。你充分意识到，构成我们遗产的东西的清单，并不会平等地属于我们当中所有人。[14]

这些艺术理论家们从社会共识出发，确定艺术边界生成于社会的“话语场”内，坚信判定一个事物是否是一件艺术作品依赖于“艺术界”的具体语境。也就是说，在这些艺术理论家看来，艺术之所以成为艺术，只是因为它处于某种语境之下：

实际上，用抽象词汇定义“艺术”根本就是不可行的。因为“艺术是什么”（即使是广义的），是由社会界定的，这意味着它必将受到多种互相冲突的因素的影响……如果我们知道作品的作者是艺术家，或者作品在博物馆中展出，我们就会认为它是艺术。这表明语境（context）的重要性。[15]

探讨语境是思考艺术边界问题的恰当思路，然而问题在于，这些艺术理论家们虽然将“艺术界”中语境的“话语场”看作统一整体，但可以决定哪些作品能够进入博物馆或判定哪些作者是“艺术家”的不正是他们这些在艺术“话语场”中“更重要”的“某些人”吗？在他们看来，普通群众根本没有艺术“话语场”中的发言权。

不过，审美趣味的分裂只是社会阶层分裂的表征，艺术理论家必然会通过发声来维护自己在艺术领域的权威，若承认审美趣味的差异性，便意味着承认自身的局限性，即意味着自己在艺术“话语场”中话语权的消解。于是，站在一直距离艺术较远的群体角度发声，便成为艺术“无产者”在文化艺术领域的集体宣言，即号召艺术领域的“无话语权者”团结起来，反抗由“某些人”构建起来的艺术“话语场”，与之形成对抗局面。

虽然这种反抗无力推翻由艺术理论家构建起来的权威，但却足够让我们怀疑“艺术界”的“话语场”是否是单一的。也许“艺术界”的“话语场”从来都不是单一中心，而是多中心并立的状态。因为社会群体差异性的存在，艺术“话语场”已经分裂为不同场域。我们早已朦胧发觉，只是没有明确说出来而已。仅就中国艺术的發展历程而言，在艺术领域中，从先秦时期“士人趣味”与“朝廷趣味”的分离，到唐、宋之后“市民趣味”的觉醒，不同的审美体系得到了分别建构，多重艺术中心也由此形成。

从“历时性”与“共时性”的双重维度，我们为艺术划定了不同群体的社会共识中心点，也由此发现了历史事实中艺术的不同中心点。艺术从不同的中心点出发、扩展，构建了多元的边界。不同社会群体的艺术中心点在历史发展中也一直处于动态的交流过程，这使得艺术没有在发展过程中分化为决然不同的疆域。从这一角度考虑，程抱一的“第三元”理论也在艺术边界问题上给我们带来了启发——艺术边界正处于“共时性”上的多元交互、“历时性”上的变动不居之中。

注释

[1][美]霍华德·S·贝克尔.艺术界[M].南京：译林出版社，2014.

[2]Thomas E· Wartenberg，编著.什么是艺术[M].李奉栖，张云，胥全文，译.重庆大学出版社，2011.

[3]朱荣志.论艺术的边界[J].艺术百家，2014，（3）：117-121.

[4][美]安简·查特吉.审美的脑[M].林旭文，译.杭州：浙江大学出版社，2016：117.

[5]同注[4]，116页。

[6][英]维特根斯坦.哲学研究[M].涨潮，范光棣，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992：45—51.

[7]“艺术界”由美国学者阿瑟·丹托提出，指的是艺术家、评论家、赞助人、艺术史学者、美术馆负责人、美学家及观众的集合。正因为有了艺术界对某一事物的认同，这一事物才能称为艺术。

[8]同注[4]。

[9][美]雅克·马凯.审美经验[M].吕捷，译.北京：商务印书馆，2016：6-8.

[10]同注[1]。

[11][比]蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈语冰，张晓剑，陶铮，译.南京：江苏美术出版社，2014：23-24.