从文本到剧场：艺术史介入社会美育

2022-03-03马晓琳李丽仪

中国美术 2022年1期

马晓琳李丽仪

[摘要] “艺术史剧场”课程的开设，符合当下多学科、多领域交融的新趋势，其以探寻动态的艺术史为主的教学新思维在师生共同体重构过程中起到了积极作用。从图像、文本到剧场，“艺术史剧场”课程让历史穿越现实，达成跨越种族、语言、文化、空间的多重艺术体验。通过剧场化传播打破时空界限，观者的感官和参与积极性得到强力激发，传统的艺术史图文转变为动态、鲜活的视觉呈现。可以说，“艺术史剧场”课程使艺术史得以有效介入社会美育，实现了社会美育的生动普及，同时在教学实践过程中深化了艺术史的人文价值。

[关键词] “艺术史剧场” 艺术史教学改革社会美育

新时代对复合型人才的需求促进了多学科、多领域的交融发展，高校对教学体系的改革和人才培养模式的探索由此开启。长期的研究与实践证实，跨学科知识的融汇可打破封闭的知识体系，在学科互动中增强教学的开放性与多元性，在有效推进教学体系深层变革的同时打破僵化的人才培养机制。

艺术史学科作为人文学科的一个重要分支，具有跨越多个艺术门类的综合性以及贯穿人文学科之间的联通性特质，与多学科、多领域交融发展的教学方向非常契合。基于未来学科发展趋势以及艺术史学科的特性，“艺术史剧场”这一全新课程在国内艺术院校中被首次开设。“艺术史剧场”课程是西安美术学院美术史论系近五年来的专业必修和教学改革课程之一。该课程针对不同专业学生的具体情况以及传统课程教学中存在的问题，对艺术史课程的教学内容及教学方式展开探讨、进行改进，在美术、设计、音乐、戏剧、舞蹈、影视等艺术门类之外，加入了文学、历史和哲学等人文学科的相关知识，开启艺术史的多元探索道路。

伴随着艺术与剧场的交融演进，“艺术史剧场”课程从教学出发，诠释了古今中外的不同艺术观念、艺术流派、艺术事件、艺术作品以及艺术家的人生。该课程是戏剧化的教学实践，与艺术剧场和历史剧场等有着本质区别。“艺术史剧场”课程虽然立足于艺术作品与艺术家史料，但叙事范围却不拘泥于传统艺术学，艺术史、艺术家传记、叙事图像作品、艺术品实物等均涵盖在内，极大程度上将艺术家、艺术作品与社会历史和文化语境关联了起来。

艺术史剧场剧本创作理念趋向于20世纪90年代在美国兴起的超越传统结构主义叙事学的“后经典叙事学”[1]或“新叙事理论”，即基于真实的艺术史史料和图像视觉作品的阐释，扩展传统叙事学边界与表达方式，注重艺术史剧场演绎的叙事情节、观众理解度和现场互动，将艺术史的故事通过多维度、跨学科、跨媒介的剧场进行呈现。

艺术史与剧场的交融主要囊括五大关键词，分别是参与、剧场性、沉浸、合作以及跨界。首先是参与。它的维度广泛，既适用于接受美学的准则又能体现“草根民主”，其重要性在于实现一种跨界合作并创造新的共同体。其次是剧场性。著名艺术理论家迈克尔·弗雷德在其专著《艺术与物性》中进一步深化了“剧场性”这一概念。他认为，艺术体验的内容不应该只被简化成形式与客观的统一，而是需要包括其他内容、周遭环境以及观看者的亲身参与。而“沉浸”这一概念最早便源自戏剧领域，指艺术家在特定空间中采用多种元素，带领观者进入同时满足视觉、听觉、触觉和嗅觉等多感官体验的情境中去与艺术深度互动。“‘观看’比‘阅读’能更有效地帮助人们理解历史。”[2]因此，“艺术史剧场”课程中的情景式演绎更具沉浸感，能够带领学生进入历史坐标当中，全身心体验艺术史。至于合作制的教学谱系早在西方古代艺术世界中便不断被实施，体现出某种开放性观念。“艺术史剧场”课程的合作建立在师生之间，同样也建立在不同学科之间。最后是跨界。艺术边界自达达主义的代表藝术家杜尚以来不断被打破。从跨界角度实现艺术的突破与“艺术史剧场”教学探索的出发点是不谋而合的。

“当今社会，由于经济发展速度较快、各类信息量较大，造成了当代视觉文化的扁平化、追求感官愉悦、缺乏持久的注意力等特点，学生普遍缺乏对艺术作品深刻含义的学习、体验和探究，这是现代教育的共性问题。”[3]这一现象背后的本质是时代已经改变，而我们现在的教育水平仍较为落后。现如今，教学所面对的学生是互联网时代成长起来的独生子女群体，他们的思维方式与之前的学生差异较大，所以艺术史课程如何开展必然是未来十年教育学领域探讨的热点。倘若我们继续机械讲授，延续自苏联教学体系的传统艺术史教学模式的局限性就会日益凸显出来。千篇一律的艺术史时代背景、艺术流派、艺术家及其作品的叙述模式，导致许多学生形成了对艺术史课程单向灌输的刻板知识，认为此类课程索然无味、枯燥难懂、概念空泛。艺术史在教学方面的终极目的并非是灌输给学生晦涩难懂的知识，而是充分激发学生的兴趣、培养学生感受美、发现美的能力，启迪学生对艺术与生活的思考，变被动接受为主动参与，使艺术史教育对他们的成长产生潜移默化的积极影响。因此，我们必须认清传统艺术史教学模式的局限性并努力寻求突破，而“艺术史剧场”课程便是我们基于这一认识下的探索。

“动态的艺术史”是“艺术史剧场”教学探索的核心理念，其概念依据为艺术史与剧场的互文关系。艺术史文本的书写在根源上为剧场演出提供导引，而剧场的构建完成为艺术史剧本的呈现提供了可视化的条件，使艺术史超越文学性思维，实现动态呈现。在新形势下，“艺术史剧场”课程的实施可以实现艺术介入社会这一全新时代要求，同时使四种“流动式课堂”得以联动。这里提到的四种“流动式课堂”分别是立足于传统授课教学的第一课堂，结合大学生社团、教师团体并依托艺术讲座、展演等形式开展艺术实践的第二课堂，建立校外课程实践场地、将美育延伸到校外艺术平台与公共空间的第三课堂，具备优质网络宣传教学资源、打造起完备的公共艺术教育体系的第四课堂。“艺术史剧场”课程对这一联动网络的构建，使这四种课堂在充分发展中趋于完善，发挥了重要的美育作用。

具体怎样实现上述四种课堂的相互联动？通过“艺术史剧场”课程的实践，我们于探索中得出如下途径：第一，融入动态教学理念，将“艺术史剧场”第一课堂的教学与大学生校园文化活动相结合，实现课堂与校园的联动。第二，利用博物馆和美术馆丰厚的艺术资源，不断丰富艺术史教学、学校、社会美育的内容，拓展美育惠及的人群及空间。第三，依托社会平台——商场及城市地标性公共空间，利用网络媒介进行推广和传播，实现线上、线下的互动和交流。通过构建起课内与课外、课堂与社会、线上与线下相结合的模式，使艺术史以全新的形式再次进入大众的视野，增强艺术史介入社会的美育效应。

迄今为止，“艺术史剧场”课程已逐渐形成鲜明的教学特色。在西安美术学院美术史论系的本科教学中，“文本与图像”“艺术史剧场”等作为专业必修课程已经正式展开系统教学。在如今的“艺术史剧场”课程中，师生已经自编自导了12部艺术史剧目并顺利演出。依照“动态的艺术史”这一艺术史教学新思维的引导，西安美术馆的“美术馆之夜·第三季”系列主题活动之“世界名画小剧场”于2014年首次公开演出，翌年毕业季又于西安美术学院校内演出。这次联动探索的剧目除了與西方美术史相关的《荷拉斯兄弟之誓》《煎饼磨坊的舞会》《朱迪斯斩杀赫罗弗尼斯》《大碗岛的星期天下午》《马蒂斯与毕加索的初遇》这五个剧目，还增加了《潘玉良》这一中国美术史范畴下的剧目，将“艺术史剧场”的内容范畴进一步拓宽，获得了业内外人士的广泛好评，起到了良好的教学示范作用。2018年，西安美术学院师生共同创作了《归——<富春山居图>》《草间弥生的两个世界》《Leave Me and Save Me》《艰途——王子云与西北文物考察团》四个剧目，在系内以结课汇报的形式演出，获得了广泛好评。2020年，“艺术史剧场”课程新添唐代《韩休墓壁画<乐舞图>》和《步辇图》两个与西安本土文化相关的短篇剧目，以更符合当下流行趋势的快闪形式呈现，使剧场置于各种公共空间中，以动态形式面向大众，传播传统文化与艺术。

“艺术史剧场”课程打破了单一的编年史授课方式，改为以专题形式展开，有的专题剧目围绕艺术家的个人经历展开，如《草间弥生的两个世界》《艰途——王子云与西北文物考察团》等，有的专题剧目围绕唐代韩休墓壁画《乐舞图》、阎立本的《步辇图》，以及《荷拉斯兄弟之誓》《最后的晚餐》《煎饼磨坊的舞会》《大碗岛的星期天下午》等名画展开，有的专题剧目围绕艺术家之间的趣闻轶事展开，如《马蒂斯与毕加索的初遇》等。“艺术史剧场”课程的教学模式与传统艺术史教学模式最大的区别是引进了美国凯斯西储大学教授大卫·库伯的体验学习理论[4]以及国际自主参与式教学[5]，即更加注重最大限度地发掘学生的潜能。在教学策略上，“艺术史剧场”课程致力于帮助学生在接受艺术观念、进行作品诠释时化被动为主动，使学生在情境体验的互动过程中自觉构建起全球史观和自己的知识框架。也就是说，该课程在体验学习理论的基础上，糅合国际参与式教学理念，具体通过话剧表演、小组讨论、角色扮演、模拟情景等师生多重体验的教学形式来推进，使学生得以从以往单向的知识点记忆过程中跳脱出来。该课程同时借鉴了“创作性戏剧活动”[6]的教育理论与方法。这一教学理论最早于1930年由美国戏剧先锋教育学家温妮弗·瓦特提出，至今仍在广泛运用。这一以学生为主体的游戏化教学方法能够引导学生依托想象力展开自由创作，以更加灵活生动的方式诠释古今中外的艺术观念、艺术流派、艺术事件、艺术作品以及艺术家的人生。兼具多种前沿教育理论和教学方法的“艺术史剧场”课程更是如此，其以戏剧表演为依托，“伴随着丰富的想象、强烈的情感以及复杂的心理活动，弥补了教师语言表述的不足，提高了学生审美的情绪和能力，更能使学生的想象力有驰骋的空间……使原本只有教材、语言、人物的单色调教学，转化为与美、与想象、与创造、与室内教学无法接轨的一切产生联系，绚丽了教学的色调，斑斓了教学内容”[7]。

“艺术史剧场”课程成功实现了将结构复杂的艺术史知识应用于现实世界。学生通过语言的调用与肢体表演，在交互性实践过程中加深了对艺术作品的理解。米哈里·契克森米哈赖将人们完全专注于手头上的任务时那种投入、忘我的状态称为“心流”[8]。而在休闲和娱乐式的教学氛围下，学生更易进入“心流”状态，实现身心的协调发展。基于此，面对“归——《富春山居图》”“艰途——王子云与西北文物考察团”这两个内容较为沉重、严肃的主题，学生通过角色扮演的形式参与其中，既能使自身情绪不致过于紧绷，又能获得精神上的滋养。

除此之外，“艺术史剧场”课程能够充分利用陕西本土文化艺术资源，在摆脱单一教学环境方面有着得天独厚的优势。教师可以根据教学内容的需要，组织学生到著名美术遗迹实地考察和参观，使博物馆、美术馆中的文物和艺术品作为可视的艺术史材料在教学中发挥积极作用。同时，“艺术史剧场”课程重视吸收近年来艺术学科的新资讯、新成果、新理论，能够将最新的学术研究成果最大化地融入教学之中，使本课程的教学内容在系统性的基础上体现出较高的学术前瞻性。

“艺术史剧场”课程除了以上关于教学思维和教学方式的探索，还很注重新型师生关系的重构。20世纪末以来，学者们日益注重师生关系在教学成效以及学生个人成长过程中的重要意义，这也是教育学领域的研究热点。伴随着对国际教育改革研究的深入，人们愈加发现教育过程中和谐、积极的师生关系是一项核心课题，对师生互动展开探讨和研究在21世纪的教育改革中不可回避。“师生互动不仅仅是双方特征或交往的简单总和，还受以往互动经历的影响，是双方互动经历、期望、观念、情感等的综合反映。这提醒我们要将师生互动理解为一个多方位、多层次的双边相互作用的综合系统。”[9]

值得注意的是，中国传统的师生关系主要受儒家文化传统制约，同时兼容诸子百家的思想，推崇以教师为主体的“师君并尊”理念，也正是在这一观念的支配下，师生关系较为单一。然而，“艺术史剧场”课程则汲取了“命运共同体”的理念，将老师与学生视为一体，鼓励双方建立相互包容的共生关系。龚放提出，“师生课堂上的互动及课后的密切接触，构成了大学师生共赢的局面。它包括认知拓展、情感互通和共生、‘创生’等三重境界”[10]。古今中外，在师生互动方面下功夫的教学探索案例有很多，例如英国牛津大学和剑桥大学由来已久的“导师制”就是倡导建立师生间频繁紧密的联系，使学生在耳濡目染中提升学问、陶冶性情。当然，这种导师负责制的教学管理方式也被直接引入到国内高校的研究生培养中来，建立“师生共同体”的理念也在不断探索中持续深入。由此可见，“师生共同体”的内在价值是不言而喻的，其中“共”是这一理念的关键，也是教育工作者对通过相关教学探索实现共赢的寄托。“师生共同体”理念指导下的课堂与完全由教师主导的课堂相比，给予了学生更大的施展空间和更强的参与感，使学生得到了更深刻的启发。这种真听、真看、真感受下的师生互帮互助、互通有无给学生带来的启发，其影响和意义是极为深远的。

刘建华在交往型师生关系的模式构建中提出了角色体验模式。这一模式强调体验者须在亲身实践中建立对所扮演角色的准确认识和价值判断，能够有效帮助学生形成对艺术史中不同人物的深刻理解和全面认识。[11]“艺术史剧场”课程的师生互动也可以在体验式教学设计中得以体现。教师带领学生在艺术史理论框架下理解艺术理念并进行初步的作品阐释，然后学生把这一过程中汲取到的知识迁移到“艺术史剧场”课堂实践中，通过剧目表演形式向教师反馈知识的吸收和消化情况。

需要注意的是，在切入“艺术史剧场”课程的剧目话题时，师生需要共同围绕剧本展开传播学以及表演学层面的分析，对每一个步骤均要反复论证、不断探索，同时师生之间全程都要建立有效沟通。在“艺术史剧场”课程教学中，教师不再起主导作用，编剧、导演、舞美和服装设计师、道具制作师等均由学生担任。总体来说，“师生共同体”的理念有助于打破教师的思维定势，引导其拓展教学思路，同时使师生在互动中产生情感共鸣和思想共振，从而激发双方的创新火花，在“创生”层面实现双赢。

艺术批评家彭德这样评价道：“艺术史小剧场把空间艺术变成时间艺术，把平面艺术变成立体艺术，让历史穿越了現实！”“艺术史剧场”将平面视觉图像进行戏剧转化，实现了从文本到剧场的三维立体演绎，这一探索除了是艺术史教学变革所取得的重大突破，也依托传播优势成功介入社会美育，使艺术史的人文价值得到更广泛的重申。与此同时，在新的时代背景下，愈加强调艺术教育的全民性和终身性，作为教育者有必要反向思考艺术教育的偏向，应自觉地肩负起面向社会大众传播美育的使命和任务。

从文本到剧场的探索由来已久，古希腊时期便已出现，一直延续至今。《展演民族志：走向剧场实践的另类空间》一文指出，戏剧表演可作为民族志介入社会的一种方式。[12]以戏剧表演的形式探索民族志与“艺术史剧场”课程介入公共空间的教学理念有着异曲同工之妙。在公共空间内完成内容转化是艺术史介入社会，在古今联动中成功实施美育传播的关键。党的十九届五中全会通过了《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二零三五年远景目标的建议》，其中明确提出要“提升公共文化服务水平”并作了一系列重大部署。公共空间是提供公众服务的重要场所，与大众的生活方式息息相关，尤其是公共文化空间作为面向大众进行知识传播、精神涵养、情感互动和信息交流的场所，更需在内容建设层面得到重视。一个公共文化空间应该以怎样的姿态融入人们的日常生活，是提升公共文化服务水平过程中需要首先思考的问题。基于这一考虑，“艺术史剧场”课程在教学过程中力图将公共空间的价值挖掘和剧场展演服务结合起来，在提升公共文化服务水平方面多下功夫，使日常的教学实践完成向服务社会美育方向的策略转化。

在当代艺坛，利用公共文化空间进行理念传播的案例有很多，如有的影像艺术家在美术馆举办电影拍摄主题的个展，该美术馆的文化空间被改造为古代朝会的拍摄地，观众可以看到整个剧组的幕后工作。在这里，虚构的古代历史场景与现代拍摄场景并置，观众既可以收获沉浸式的历史体验，又能透过另一个视角观看拍摄以外的真实世界，从而产生对世界的观察欲望以及对戏剧以外生活真相的探讨。有的艺术家会在个展中将美术馆空间进行重新设计和剧场化布置。在相关展览项目中，美术馆空间被置入有着连续性场景且不受时间限制、循环放映的影片，观众漫步其中宛如进入了不同的电影桥段之中。通过这一形式，经典的历史场景在现实空间中不断重演，观者化身成为剧场中的演员，途经不同的场景便会自动完成角色的切换。

以上是剧场展演形式在美术馆空间的探索案例，而“艺术史剧场”课程在公共空间的转化实践，除了依托于公共空间的平台效应，还会将该空间在社会美育层面的发展潜力纳入考虑中。如今，“特殊场地演出”[13]这一演出模式在欧美地区较为流行。这样的演出方式使表演不再局限于传统的剧场或舞台，而是延展到不同的公共空间，通过对“特殊场地”资源优势的开发与整合，以更贴合时代的方式满足大众的精神需求。社会空间剧场化已经成为公共空间在当代的发展趋势。通过剧场化的手段，艺术史经典作品中的优秀传统和精神理念得以物化和彰显出来。大众的审美意识会在这样一种特殊的人文“景观化剧场”中得到提升。“艺术史剧场”课程便在一直尝试与那些有着不同社会功能的公共空间建立连接，演出地点由最初的西安美术馆不断拓展到陕西省美术博物馆、西安市的各大艺术主题商城、作为古都城市地标的大唐不夜城景区和老菜场市井文化创意街区。而在这些“特殊场地”形成的演出空间中，一方面是观演关系得到了更好的体现，另一方面是作品内容和场地本身形成了文化呼应。以2020年“艺术史剧场”课程的最新剧目《韩休墓壁画〈乐舞图〉》和《步辇图》为例，西安美术学院的师生将演出场地——大唐不夜城视为创作的起点，演出形式也根据场地的特质进行了延伸与扩展，使本土的历史文化底蕴糅合其中，开启了艺术史与本土文化和社会空间的对话。

根据“艺术史剧场”课程在实施社会美育时的具体需求，我们可将进行演出的“特殊场地”划分为以下三种主要类型：第一类为博物馆和美术馆公共文化空间；第二类为城市文化地标，亦属于公共文化空间；第三类为人流密集的商场，是在开展社会美育层面极具潜力的公共空间。首先，第一类的博物馆和美术馆作为国内实施社会美育的主要平台，已经举办了很多与演艺相关的活动，如湖北省博物馆的《千古绝响——曾侯乙编钟演奏会》、三星堆博物馆的《大祭祀》、成都金沙遗址博物馆金沙剧场的音乐剧《金沙》、秦始皇兵马俑博物馆秦皇大剧院的《秦俑情》和湖南省博物馆的《一念·辛追梦》等，这些都值得“艺术史剧场”课程学习和借鉴。剧场表演作为一种新兴业态，其进驻美术馆和博物馆的趋势日益显著，逐步在国内的一些一线城市得到了推广，观众好评度高。“艺术史剧场”课程可根据博物馆和美术馆的自身特色与藏品推广需求，研发原创或定制形式的艺术史剧目，将藏品背后的艺术故事通过剧场展演的形式呈现出来，拉近艺术作品与观众的距离，提升美术馆和博物馆的观众参与度，助力美育的公众普及。

其次，城市文化地标也具备同类功能，其自身的地缘性、唯一性以及开放性特质使“艺术史剧场”课程于此处上演的剧目更添观赏性和趣味性。《步辇图》和《韩休墓壁画〈乐舞图〉》两个剧目选择在大唐不夜城演绎正是出于这样的考虑。最后，对人流密集的商场空间来说，剧场进驻且成为购物中心标配的趋势也越来越明显。这样的安排在提高商场人流量的同时，亦打开了一扇实施社会美育的新窗口。与进驻商场的成都荷苗小剧场、上海“小不点大视界”等亲子剧场，开心麻花旗下的娱乐剧场，以及上剧场、ETC小剧场等综合剧场不同的是，“艺术史剧场”原先只是作为教学实践课程在高校中开展，将它引进商场既可以降低观众观看戏剧的门槛，实现美育效应，又可以帮助商场创收，还可以为艺术史或艺术创作相关专业的学生提供宝贵的社会实践机会，实现多方共生与共赢。

剧场展演与其他艺术表达所不同的地方在于它不仅是一种行为艺术的输出，而且发生着各种接受行为。在剧场中，艺术创作和日常现实生活奇特地交织在了一起。在这里，符号、信息的发出与接受是同时发生的。[14]这种剧场化的高效传播除了與“特殊场地”的唯一性特征有着密切关系，还与传播的新媒介直接关联。与传统艺术史课程的相关内容只在小部分学生群体中传播不同，“艺术史剧场”课程在数字技术和5G网络普及的时代背景下，通过借助新媒体进一步扩大了传播范围、增强了传播力度。与传统媒介相比，新媒体在艺术传播上的优势是显而易见的，可以实现全时、全域、全民、全速和多渠道传播，打破传统媒介在时空、渠道以及环节中的种种壁垒，悄然改变和影响人类的生活方式。

可以说，新媒体打破了艺术传播的边界，艺术史课堂可以不仅仅开设在高校中，而是以更多元的方式完成艺术史受众群体由精英到平民的转变，从而在普遍意义上提升大众的审美品位。在互联网信息飞速传播的时代，“艺术史剧场”课程利用新媒体实现了跨越种族、语言、文化、空间的剧场式网络传播，具体传播流程和方式包括微信公众号的推送与平台维护、快闪视频的录制与剪辑、观众网友的意见收集等。“艺术史剧场”课程的快闪项目除了在各种公共空间举办，还会借助新媒体平台进行宣传推广，通过线下演绎与线上互动相结合的方式延展美育课堂，为弘扬社会主义核心价值观和中华优秀传统文化作出贡献，收获好评如潮。

“艺术史剧场”课程是新文科建设背景下教学改革后的新举措，有着多元的教学手段和鲜明的教学理念，在打破学科边界的同时实现了对艺术史人文价值的重申，使原本枯燥的艺术史教学更具丰富性与多样性，担负起了社会美育传播的使命和任务。

注释

[1]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：2.

[2][法]阿兰·施纳普.遗迹、纪念碑和废墟：当东方面对西方[M]//范景中，曹意强，刘赦，主编.美术史与观念（第5辑）.南京师范大学出版社，2007：49.

[3]刘洪波.试论高校美术史教材编写的当代性[J].大家，2011，（5）：87-88.

[4]美国的大卫·库伯是体验学习理论的集大成者。他从哲学、心理学、生理学等多个学科出发，阐释对体验学习的看法。他认为，学习应该是由具体体验、反思观察、抽象概括与应对应用所组成的完整过程。

[5]参与式教学法的理论依据主要是有关心理学的内在激励与外在激励关系的理论、弗洛伊德的期望理论以及建构主义学习理论，其目的是让所有参与者都积极主动地参与到学习中来。

[6]“创作性戏剧活动”由温妮弗·瓦特于1930年在《创作性戏剧》一书中提出。创作性戏剧的核心工作内容主要有两个部分，第一部分是围绕文学文本进行戏剧化创作，第二部分是开展戏剧性游戏。

[7]参见苏秀锦《最富于孕育性顷刻：在国文影音教学的应用——以戏剧、电影为例》一文。

[8][美]罗伯特·丁·马扎诺，[美]黛布拉·皮克林.高度参与的课堂：提高学生专注力的沉浸式教学[M].白洁，译.北京：中国青年出版社，2019：26.

[9]叶子，庞丽娟.师生互动的本质与特征[J].教育研究，2001，（4）：30-34.

[10]龚放.大学“师生共同体”：概念辨析与现实重构[J].中国高等教育研究，2016，（12）：6-10.