建国初期（1949-1956）的江苏昆剧为什么会衰而未亡？

摘要：新中国成立初期江苏昆剧处境尴尬，但昆剧仍因为“四脉“的存在得以衰而未亡：一條根脉是孑遗的“传字辈”和他们的老师辈，他们在当时维系着的昆剧的“戏脉”;第二条根脉是曲社和堂名，它们延续着昆曲的“曲”脉;第三条是文脉，主要靠当时的曲家来维系;第四条是支持昆曲发展的官脉，体现为政府官员尤其是文化官员、文化政策对昆剧的支持。《十五贯》盛演之后，昆剧之所以能在短时间内较快恢复，与这几条根脉的维系密切相关。

关键词：传字辈;建国初期;江苏;昆剧;传承

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）01-0042-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.006

新中国成立之初，由于戏改政策的执行，在“改人、改戏、改制”的大背景下，一直被视作旧艺术的昆剧整体上处于低迷时期。如周传瑛所在的“国风”，在新中国成立后不久，在苏南一个市镇演出《费贞娥》时，曾经被当地领导勒令停演，并驱逐出境。[1]262

即使在昆曲发源地的苏州，当时涉及戏曲的大型演出活动，都看不到昆剧。1949年10月，为庆祝新中国成立，苏州文艺界组织规模盛大的游园会，前后持续8天，观众人数达到了6万人次。当时参与的剧团有平剧（京剧）、越剧、苏锡文戏（锡剧）、苏滩、滑稽戏等剧种，未见昆剧。1951年春节期间，苏州市戏曲界举行戏曲竞赛，参与剧团有十几个，演员八百余人，演出了京剧《窃符救赵》《巾帼英雄传》滑稽戏《新捉鬼传》《志愿军》、淮剧《血溅洋枪队》、锡剧《农夫恨》等，也未见昆剧的身影。1952年的春节戏曲竞赛，也有12个剧团四百余人参加。结果，滑稽戏《糖衣炮弹》、沪剧《罗汉钱》、越剧《结婚》分获一二三等奖，与昆剧无涉。

苏州地区的民间职业剧团当中，纯粹的昆剧团也不复存在。1954年12月至1955年1月，江苏省文化局抽调干部组成民间职业剧团登记工作组，苏州当时为工作试点。结果登记的剧团有民乐越剧团、长江越剧团、青艺越剧团、迅民沪剧团、建新少壮沪剧团、青锋苏剧团、民锋苏剧团、星艺滑稽通俗剧团、永义淮剧团、苏声木偶剧团计11个剧团。从中可以看出，当时苏州最流行的剧种是越剧、苏剧和沪剧。其中，又以越剧最为兴盛。当时苏州有12个剧场，最热闹的时候，一天就有五六个甚至七八个剧团同时演出越剧。1953年8月26日，苏州就有9个剧团同时演出越剧。[2]如果要在职业剧团当中追寻昆剧的痕迹，只能是当时苏剧团中的孑遗剧目了。

所以，整体看，当时在江南地区，昆曲整体上处于低潮。各方数据显示，而江苏又比浙江上海为甚。以致1951年8月1日，受聘于华东戏曲研究院艺术室的张传芳在受聘表态时，也不得不承认：“昆曲现在很消沉”[3]。

但昆剧在江苏并没有消失。树大根深，即使没有职业剧团存在，扎根民间的昆剧在江苏仍不时发出属于自己的声音。

其实，在研究很多戏曲剧种历史时，我们发现：苏浙沪是一个很难割开的文化板块，这种一体关系对于昆剧、苏剧、越剧等剧种尤其明显。后来我们区分明显的浙昆、苏昆，以及滑稽戏、滩簧，在当时都处在一种一体化的状态。比如：张继青所在的上海民锋苏剧团，到1953年秋冬之交，才划归苏州市领导，也就是后来的江苏省苏昆剧团。而当时很多演员，都是频繁流动做场于上海和苏州一带的。再如1941年由苏滩名艺人朱国梁领班的国风社改建为“国风苏昆剧团”，到1951年，也是因为偶然的机缘，在浙江嘉兴登记而归于浙江。1953年8月，经杭州市文化主管部门批准，国风昆苏剧团正式入籍杭州，由国家拨款，民营公助。1956年1月，剧团经浙江省文化局批准，转为国营单位，并改名为“浙江昆苏剧团”。据了解，“国风昆苏剧团”最早本来想去昆山登记，当时去办手续的是周传瑛，他来到昆山县文教科，结果被拒绝了。理由是：一，剧团太穷，行头、幕布都没有;二，咿咿吁吁，人家听不懂。参见昆山县戏曲资料汇编编纂办公室王业、黄国杰、范汉俊等编纂《昆山县戏曲资料汇编》，1986年完成，未刊印。 由于这种一体性关系的存在，所以，考察当时苏浙沪昆剧的整体状况，才能了解当时江苏昆剧的真实面貌。

作为江南地区戏曲活动最活跃的上海，早在1949年，就举行了大型的昆剧演出。11月19日至12月17日，在一个月的时间里，上海的传字辈艺人朱传茗、沈传芷、张传芳、郑传鉴、王传钤、方传芸、王传蕖、薛传钢、周传沧等在上海会合，另外邀请了周传瑛、沈传锟等人，以“新乐府”的名义，在上海同孚大戏院连续演出30天，共演出昆剧折子戏180出。同年12月29日，梅兰芳、俞振飞、梅葆玖在中国大戏院演出《牡丹亭·游园惊梦》，“新乐府”全体演员参加演出灯彩戏《堆花》。参见台湾版《昆曲词典》（下册），国立传统艺术中心，2016年版，第1157页。 次年初，朱传茗等人又在上海恩派亚大戏院继续演出昆剧，俞振飞参与并演出了《梳妆掷戟》。

苏州的昆剧观摩演出发生在1951年4月，在开明大戏院举行。与上海不同的是，当时是由于苏州市文联组织的，有半官方性质，参演人员主要有两大类，一是传字辈艺人，有朱传茗、张传芳、沈传芷、王传淞、郑传鉴、王传钤、刘传蘅、方传芸、王传蕖、袁传璠等10人。二是苏州著名的曲家，有贝晋眉、宋衡之、宋选之、姚轩宇、姚竞存、姚叔威、丁鞠初等7人。演出剧目有《见娘》《醉妃》《看状》《寄子》《断桥》《出罪》《府场》《山亭》《骂曹》《吟诗》《脱靴》《思凡》《下山》《痴梦》《打虎》《游园》《惊梦》等17个折子戏。

职业剧团角度，浙江的“国风”剧团的昆剧演出较为频繁。他们除了演出传统昆剧剧目外，还排演了很多苏剧和昆剧合演的“昆苏剧”，如1951年的《光荣之家》、1952年的《牛郎织女》《沉香缘》、1953年的《疯太子》等。昆剧方面，我们以1953年6月为例，大致可以看出当时“国风”戏码当中，昆剧剧目的比例和分量：

6月5日起，夜场，人民游艺场第三剧场，周传瑛、朱国梁根据苏剧改编《碧玉簪》，周传瑛饰李廷，王传淞饰孙媒婆，周传铮饰掌礼。

6月9日起，日场，人民游艺场第三剧场，周传瑛、朱国梁改编《孔雀胆》续集《沉香缘》，包传铎饰梁王，周传瑛饰段功，王传淞饰铁的里。

6月15日起，日场，昆剧《荆钗记·男舟》，周传瑛饰王十朋，周传铮饰邓芝山，包传铎饰钱载和。《燕子笺·狗洞》，王传淞饰鲜于佶，周传铮饰门官。昆剧《白蛇传·水斗》，包传铎饰法海。

6月19日起，夜场，昆剧《烂柯山·痴梦》，包传铎饰院公。昆剧《鲛绡记·写状》，王传淞饰贾主文，周传铮饰刘君玉。吹腔《贩马记·哭监、写状、三拉团圆》，周传瑛饰赵宠，王传淞饰胡老爷。

6月23日起，日场，《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》，周传瑛饰韩琦仲，周传铮饰乳娘，包传铎饰梅氏，王传淞饰戚友先。

6月27日起，日场，人民游艺场第三剧场，周传瑛、朱国梁根据京剧移植改编《潇湘夜雨》，又名《临江驿》，周传瑛饰崔通，周传铮饰曹永，王传淞饰解差。

6月30日起，日场，人民游艺场第三剧场，周传瑛、朱国梁根据幕表戏改编，周传瑛导演《圆珠怨》，又名《月夜凄魂》，周传瑛饰罗世玉，包传铎饰龙天標、土地公，王传淞饰孙七，周传铮饰小呆子。[1]286

江苏方面，包含昆剧的仅有民锋苏剧团，其演出当中仍保留了一定比例的昆剧戏码：“文革前的江苏省苏昆剧团及其前身苏州市苏剧团乃至最早的民锋苏剧团，演出一直是非常繁忙的。……从1953年底起直至1966年文革前夜至，据不完全统计，共上演过苏剧大戏一百六十余本，折子戏二十余出，昆剧折子戏两百余出。”苏州市文联艺术指导委员会、苏州市文艺创作室编《吕灼华剧作选》“前言”，1998年12月内部印刷，苏出准印 JSE—000382，苏州大学印刷厂印刷。 有资料显示，在1956年《十五贯》盛演后，苏州的昆剧也逐渐复苏。所以，以上谈到的两百多出昆剧演出，应该有很大一部分是在1956年之后。

另外一个信息可以看出当时苏州的苏剧团对于昆剧的重视：1954年2月，苏州市民锋苏剧团聘请原晚清“四大昆班”之一的“全福班”旦角儿演员曾长生负责管理衣箱，并兼任教务工作。同年3月，剧团又聘请了全福班旦角儿演员、昆剧传习所教师尤彩云担任昆曲教师。之后的几年里，苏州著名昆曲曲家俞锡候、宋选之、宋衡之、吴仲培等也均到剧团任教，成为“继”字辈的重要师资。

在昆曲发源地的昆山，还有一条1950年代昆剧演出的具体记载，场面火爆，看得出当时的昆剧剧目还很受欢迎：

“1955年，浙江国风昆苏剧团在团长与名演员王传淞带领下来昆（按：昆山）演出，第一天开场演出的是昆曲名剧《长生殿》，……海报一经贴出，四乡八镇知音者纷至沓来，均欲一聆昆曲抒情之雅幽和一睹明皇贵妃之丰采，以先睹为快。有的因离城甚远而城内又住宿不便，看完演出，不辞辛苦，连夜赶回，明晚再来。故场场爆满、热闹非凡，可谓是解放后戏曲演出在昆山的一次盛况。”[4]163这次演出当中，经浙江省文化局同意，还在昆山招收了5名学员：汪世瑜、顾世芬、吴世芳、徐世琳、丁伦宁。

如果单从职业剧团的情况看，倒是在杭州的国风昆苏剧团的昆剧演出更加频繁。他们以杭州为中心，辐射杭嘉湖和苏州、上海等广大地域。如1953年1月，国风昆苏剧团在杭州西湖剧场公演昆剧《西厢记》，由周传瑛饰演张生、张凤云饰演崔莺莺、张娴饰演红娘、王传淞饰演法聪。1953年2月，国风昆苏剧团应邀参加杭州戏曲汇演，演出昆剧《牡丹亭》。1954年，国风昆苏剧团为纪念世界文化名人洪升逝世250周年，在杭州人民游艺场公演新排昆剧本戏《长生殿》。[5]国风昆苏剧团当时也来江苏演出昆剧。1955年5月7日起，该团在南京明星大戏院和中华剧场举行公演，由周传瑛、张娴、王传淞、朱国梁、朱世藕等献演《游园惊梦》《议剑献剑》《出猎回猎》《闹学》《琴挑》等折子戏和本戏《十五贯》《长生殿》。[6]除了纯粹的昆剧演出，当时还有苏、昆合演的情况。如1951年中秋，国风苏昆剧团就曾改编郭沫若的话剧《孔雀胆》，以苏昆合演的形式在浙江湖州兴业书场举行首演。1953年1月22日，该团另改编《哈姆雷特》为《疯太子》，于杭州解放剧场首演。参见台湾版《昆曲词典》（下册），国立传统艺术中心，2016年版，第1157页。

根据苏州苏昆剧团长期以来经济上“以苏养昆”、艺术上“以昆养苏”的做法，结合以上的统计，显然在建国初期的几年里，苏州的苏剧团也是苏、昆兼演的，而且，演出还保持着一定的规模和比例。

但这一期间，江苏昆曲更多活动显现为曲社等民间状态。自近代以来，苏州的昆曲曲社活动也一直未曾断绝。自1918年的“谐集”到1945年建立“吴社”，苏州一直都有昆曲曲社在活动。即使在抗战期间的1941年，金桂芳任社长，建立了“九九”，社员有20余人，活动地址在包衙前的金桂芳家中。1943年，王季烈创建了“俭乐”，社员10余人，曲社活动不设固定场所，由社员轮流做东，活动一直持续到1948年。

新中国成立之前的最后一个曲社是1945年贝晋眉创立的“吴社”，是抗战以后苏州地区建立的第一个曲社，有社员60余人，活动到1949年春才告结束。

1949年新中国成立之后，苏州最早的民间曲社成立于1952年，由贝晋眉、丁鞠初、陈伯虞发起组织，名为“苏州市昆曲研究会”，贝晋眉被选举为首任社长，初期仅有会员10余人，后来渐渐发展，最多时达到了80余人。社址设在玄妙观机房殿来鹤堂。这个曲社对外称“苏州市昆剧研究会”，对内则还称“道和”。这是因为该曲社其实是原来“道和曲社”的遗老遗少。像贝晋眉、丁鞠初、王士峨、宋选之、宋衡之、钱葭青、吴仲培、俞锡候，都是道和曲社的老曲家。[7]

该曲社活动时间较长，1959年，改由姚轩宇、钱葭青分任正副会长，1964年秋解散。曲社除了日常的曲会活动，还积极服务戏校和剧团。20世纪50年代中期，曲社成员宋选之、宋衡之、丁鞠初、俞锡候、吴仲培、贝祖武等陆续担任江苏戏曲学校和苏昆剧团的昆曲教师，成为江苏昆曲教育的重要师资。

在昆曲发源地昆山，也较早成立了“业余昆曲传习所”。曲友们不仅积极开展清唱活动，而且有时还粉墨登场，之后活动虽断断续续、时起时伏，却一直坚持到了现在。[4]1541950年代，昆山曲社又恢复了以往的“同期”活动，其中有两次给人留下了深刻印象：一次是在一位胡姓曲友家中进行的，“下午开锣后，曲友连续唱了近十折戏目，终因角色不齐难以为继，不得不停锣收兵。”“另外一次是曲友周梅初发起的，时间是在20世纪50年代中期的一个中秋节晚上，地点在马鞍山东麓的一家茶室内。那晚，周梅初以赏月为名，邀请了城内几名曲友开展‘同期’清曲活动。这次‘同期’曲友不多，由于荒废已久，拼拼凑凑只唱了四出戏，而且时间也不长，只有二三个小时，但效果确实出奇的好，前来听戏的人非常多，场面十分热闹。”[4]161

南京地区的昆曲曲社也时有活动。1954年，南京乐社昆曲组成立，社长甘涛，由老曲家甘贡三发起并主持曲社活动。1955年5月21日，南京大学学生会在20日校庆次日，在南京人民大会堂主办了校庆文娱晚会，节目中安排了昆曲清唱，演唱者就是乐社昆曲组的甘贡三先生，演唱的剧目是《长生殿·小宴》。[6]998

昆曲堂名是昆曲在江南地区生存的另外一种形式。堂名是江南地区很有特色的“坐唱”班，在苏南地区有着近两百年的历史，它的没落是因为遭受到两次大的变故。一是抗战的爆发，战争使得堂名班纷纷解体。第二是新中国成立之后，随着戏改和对新戏的倡导也在某种程度上限制了堂名的营业。故苏南地区在1949年之后，堂名基本上很少演出了，这也使得堂名艺人纷纷转行谋生。如著名笛师高慰伯曾经靠做临时装卸工来维持生计。但堂名也并没有绝迹，据昆山本地学者黄国杰记载，建立于1908年的堂名“咏霓堂”（班主杨应涛，为鸿庆堂杨仰洲之子），在1950年代初期，还有一些零星的唱曲活动。[4]108-109有些堂名曲师则以教师身份，在各地戏校担任教职，或以曲师身份在曲社担任“拍先”。如永和堂、吟雅集著名堂名艺人吴秀松，于1953年受昆山县副县长周梅初先生所托，在省立昆山中学教授昆曲。吟雅集堂名艺人徐振民，1954年后，先后担任昆山“艺声”越剧团和浙江海盐“民乐”越剧团的乐师。1956年后，随着曲社和戏曲学校的兴盛，堂名艺人更多担任曲社指导和戏校教师，在昆曲传承方面发挥着积极作用。[4]29，37

这一期间的职业剧团建设和演员教育培训也并未消歇，如苏州民锋苏剧团从1954年起，陆续招收学员，聘请了尤彩云、曾长生、汪双全、夏良民、王瑶琴等担任教授。同时，上海戏校任教的郑传鉴、沈传芷、薛传钢和俞振飞、徐凌云等曲家也常来苏州授艺教学。这批培训班到1961年才结业，培养了继字辈张继青、柳继雁、丁继兰、章继涓等43名演员，这也是1949年之后，共和国培养的首批苏剧、昆剧演员。

继字辈受到很多前辈艺术家的教诲：“专任教师有尤彩云、曾长生、汪双全、俞锡候、吴仲培、吴秀松、沈金熹、宁宗元等;到团传授昆剧的曲家及老艺人有：贝晋眉、宋选之、宋衡之、丁鞠初、徐凌云、徐子权、俞振飞、沈传芷、沈传锟、倪传钺、邵传镛、朱传茗、张传芳、郑传鉴、华传浩、王传淞、周传瑛、薛传钢、姚传芗、方传芸、周传沧、吕传洪等。”“还有南昆的重要支派，宁波昆剧仅存的八位老艺人：陈云发、高小华、华德才、周来贤、林根兰、王长寿、张顺金、徐信章，也被聘请来苏州传艺。他们有幸观摩过众多前辈艺术家的演出;他们有幸聆听过众多前辈、专家、学者，特意为他们举行的讲座。他们大多有相当稳定的艺术观，他们对昆剧的艺术价值有比较正确的认识。他们大多能比较自觉地恪守昆剧固有的风格而不变，几十年如一日，应该说是难能可贵的。历史最终会感谢他们，在保存昆剧传统艺术方面所做出的努力。”[1]57

在1949年到1956年浙江昆苏剧团《十五贯》进京演出的这几年当中，江南和江苏的昆曲整体上处于没落衰零，大致延续了新中國成立之前的状况。尽管新中国的成立为很多戏曲剧种提供了新的发展机遇，但由于昆剧本身的“古老”和新中国成立之后的“戏改”政策很难协调，所以，在新中国成立初期，尚未正确定位、完成适应性改革的昆剧整体上只能处在相对滞后的状态。严格意义的专业剧团的消亡和传统剧目演出的稀少就是这种衰落最显著的标志。之所以用“严格意义的专业剧团”，是因为当时仍然有假借早期专业剧团演出的情况。如1949年11月，上海就有以“仙霓社”“新乐府”名义举办的昆剧演出，但这类偶发性质的演出已经不同于早期职业剧团的纯粹商业化的演出，故并不能算作真正的“专业剧团”。另据记载：“传字辈在沪上的演出（宁按：指1949年11月19日开始的“新乐府昆剧”），第一周卖座很好，遇到好戏还会爆满。但好景不长，受到内部外部多重因素影响，到12月初，票房已显疲态。”（浦海涅文《昆剧新乐府的短暂春天——传字辈艺人上海同孚大戏院演出纪略》）所以，这期演出到后来逐渐加入一些曲友客串，性质也发生了改变。

但这一时期的昆剧最终“衰而未亡”，而且很快因借着浙昆《十五贯》的盛演再度复苏，其间有着深刻的缘由。综上所述我们发现：是四条巨大的根脉支撑着昆剧这颗大树枝叶长青、未至倒塌和干枯：

第一条根脉是孑遗的“传字辈”和他们的老师辈，他们在当时维系着的昆剧的“戏脉”。到1949年年底，当时在世的“传字辈”演员仍有26人。年龄最大的王传淞和沈传芷为42岁，最小的吕传洪32岁。这些人当中，除了顾传玠在台湾，姚传湄在泰国，其余多数仍从事与昆曲有关的活动。如1950年3月13日，王传钤受聘于新安旅行团（后更名上海歌舞剧院），后陆续教授了《水漫金山》《夜奔》《探庄》《扈家庄》等剧目。同年7月，方传芸进入上海戏剧专科学校担任教师，主持表演形体教学。1951年3月，朱传茗、沈传芷等7人受聘进入华东戏曲研究院艺术室。苏州则聘请了资格更老的全福班的名伶担任教师。如前文所述的曾长生、尤彩云等，曾经在民锋苏剧团任职。对张继青这批演员的艺术成长产生了比较大的影响。有记载（如台湾版《昆曲词典》）认为尤彩云也是担任服装管理，但另外有很多记载都佐证了二人的“教师”身份。如《笛情梦边：记张继青的艺术生活》一书云：“……其中对张继青艺术上的成长影响尤大者，有清末‘全福班’著名的旦行老艺人尤彩云和深得人称‘大先生’沈月泉之真传的沈传芷为她教戏;清代叶堂一派唱法传人俞粟庐的嫡传弟子俞锡候，为她训练歌唱技巧和授曲;前辈饱学老曲师吴秀松，为她谱曲等等。”（页51）另据张继青回忆，尤彩云教授“拍坐台”时，为了刺激孩子们学习，还用自己的零花钱买了油条，泡壶热茶。谁的曲子唱得好，下课奖励吃油条、喝热茶。（页53）曾长生虽然也只是“大衣箱师傅”，也曾教授学员学戏，如张继青的《西游记·借扇》就是他传授的。张继青这批学员也亲切称他“长生伯伯”。（页58） 1952年，周传铮应聘苏州昆剧研究会首任曲师。[1]277

这批昆剧老伶的主要贡献在“戏”，当时他们身上还有很多“戏”在，在新中国成立之初，虽然身份不同，但多从事“教戏”的活动，以各种方式教授、传承着清代末期和近现代昆剧的戏码和剧目。同时还通过创排新戏的方式，延续着昆剧生命：

（1953年）3月5日离开杭州后，在无锡泰山剧场演出期间，剧团排演了《牛郎织女》……《牛郎织女》是从上海请来传字辈郑传鑑老师排的，也是忆青（即张继青）第一次受昆曲前辈的熏陶。张继青第一郑老师当时排戏的情形，至今记忆犹新，历历在目。张继青说，我很记得郑老师当时排戏的样子。晚上演完戏后，观众散了，舞台上重新开起了灯，郑老师坐在靠前的一张半桌后面，背对着观众。半桌上摆着老酒和一些小菜。郑老师边喝酒边排戏，十分来劲，时不时从半桌后边走出来给演员说戏、教授程式动作。我觉得郑老师本领真大。为了纪念自己的第一次演角色，张继青特地拍了一张剧照，至今保存。[8]

这里的《牛郎织女》，是当时苏剧和昆剧合演的“昆苏剧”形式。单就传统剧目而言，新中国成立70年至今传承的昆剧剧目，多数都是传字辈的戏码，可以说，时至今日，昆剧仍然受惠于他们的艺术遗泽。

第二条根脉是曲社和堂名，它们延续着昆曲的“曲”脉。堂名属于坐唱，主要靠“唱”吃饭。所以，早年有些昆剧艺人都是先学堂名，再学身段，然后进入职业演员队伍。昆剧“曲”和“戏”的分野向来清晰，教曲的称“拍先”;教戏的称“踏先”。因为主要靠唱曲吃饭，所以，堂名甚至还保留了很多舞台上很少或根本不演的曲子。堂名另外一个重要贡献是音乐伴奏，由于早年都是唱、奏兼能，既要会唱曲，又要会乐器，所以，堂名艺人其实又成了昆曲音乐的自然存续和保存者。新中国成立之初，由于原先堂名赖以生存的民俗环境遭到破坏，很多堂名艺人转而从事与昆曲音乐有关的活动。如堂名艺人吴秀松，长期在江南一带担任“拍先”，1953年，受昆山副县长之托，在昆山中学教授昆曲。后又与子吴琏生一起赴宁，担任戏曲学校教师。堂名艺人徐振民，1954年后，赴浙江越剧团担任音乐伴奏。后又进入浙江戏曲学校音乐班，教授昆曲音乐。[4]40出身十代堂名世家的高慰伯，1950年代末期也进入江苏戏曲学校任教，培养了王建农、戴培德等一批昆曲音乐人才。

曲社也形成了昆曲曲脉得以延续的重要渠道，新中国成立之初，曲社活动较之堂名更加名正言顺，因而较之堂名也更加频繁，在存续昆曲剧目方面功不可没。曲社活动的相对便宜，也使得它可以在职业剧团处于低潮、昆剧舞台演出处于低潮时期，以清曲和彩串等形式为昆曲的曲子提供了可贵的生存空间。从中国古代戏曲史上的很多例证看，曲子的存续和传承，是戏码和剧目传承的基础，很多折子戏戏码，其实都是从曲子发展为折子的。参王宁《昆剧折子戏研究》之第一章“昆剧折子戏的发生与发展”之第三节“关于昆剧折子戏来源的补说”，“从“曲子”到“折子”，从“歌”到“戏”。”黄山书社2013年版，第42页。

第三条是文脉，主要靠当时的曲家来维系。这里所谓的曲家，他们有的精通唱曲，有的还精熟身段，但在文学方面都有着比较深的造诣。像贝晋眉、徐凌云、吴秀松、宋衡之、宋选之，俞锡候、吴仲培等人，都是活跃苏州一带的昆曲曲家。与演员和堂名相比较，曲家的长处在于文学素养，这就使得他们在曲唱和身段方面，均能从剧情和剧本出发，在文学基础上追求音乐、身段和文学的高度一致，在存续昆剧的文脉方面发挥巨大作用。如被稱为“大小宋”的宋衡之、宋选之兄弟，后来受聘江苏省戏曲学校，主教昆剧唱念、身段等课程，都属于此类曲家。

第四条是支持昆曲发展的官脉，体现为政府官员尤其是文化官员、文化政策对昆剧的支持。以苏州为例，一些文化素养很深的学者型官员以及有着很好文化传承和保护意识的官员，即使在昆剧最为艰难的低潮时期，也以各种方式，为昆剧的维护传承做着很多工作。这些工作有时体现为比较大型的活动，如前述1951年苏州文联主办的昆剧观摩演出，就是官方性质的。该活动是新中国成立之后的首次比较大型的昆剧观摩活动。当时，居住在苏州的一些曲家和分散各地的“传字辈”成员参加观摩演出，这在当时昆剧式微的背景下，起码可以看出当时苏州官方的传承和保护的意识。剧团和演员也常常得到来自官方的扶植。1953年，苏州市接受“民锋苏剧团”由上海来苏州落户的要求，将民锋苏剧团留在了江苏。同时，“文化部门指派干部下团帮助工作，又将团内青年和新招收的学员，组成学员队，并邀请昆剧“全福班”老艺人尤彩云、曾长生、汪双全执教。”[9]

顾笃璜在20世纪50年代，曾经担任苏州市文化局副局长。顾先生是很有成就的昆剧学者，他的《昆剧演出补论》与《昆剧发展史》《昆剧演出史稿》可称当代昆剧史著的“三鼎甲”。顾先生靠着学人的学术眼光和文化意识，着力于昆曲的保护传承，做了大量具体工作，并亲自导演了很多昆剧作品。长期在苏州文化部门工作的钱璎先生，也是很有眼光的文化学者。这一批优秀的文化官员的存在，也是1950年代昆剧得以续命的重要保证。

参考文献：

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收稿日期：2021-07-16

基金项目：2019年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（江苏卷）”（项目编号：19ZD05）。

作者简介：王宁，苏州大学特聘教授，研究方向：戏剧戏曲学。

Why There Is a Decline but Not Fall in Kunju Opera in Jiangsu Province in the Early Days of PRC （1949—1956）

WANG Ning/Suzhou University， Suzhou， Jiangsu 210531， China

Abstract：In the early days of PRC， Kunju opera in Jiangsu province was stuck in an awkward situation， yet Kunju opera still survived because of the existence of “four roots”. The first root is the group of surviving artists entitled “generation Chuan”（named with Chinese character “傳”[“Chuan”]） and their teachers， who maintained the “drama root” of Kunju opera at that time. The second root is the opera troupes and bands， which continued the “tune” root of Kunqu opera. The third is the root of plays， which is mainly maintained by the dramatists at that time. The fourth is the social connections in officialdom that support the development of Kunqu opera， which includes the supports from government officials， especially cultural officials and from cultural policies for Kunju opera. The reason why Kunju opera can revive quickly in a short time after the flourishing performance of the play Fifteen-string Copper Coins （Shi-wu-guan）is closely related to the maintenance of these roots.

Key words：generation “Chuan”（Generation named with Chinese character “传”[“Chuan”]）;

The early days of PRC; Jiangsu province; Kunju opera; inheritance