艺术起源的研究方法批判

摘要：在美学和艺术理论中，“艺术之起源”是一个历久弥新的议题。研究者从各自的学术积淀和方法论视域出发，呈现出勘察艺术起源的不同路径。部分研究者秉持生物学路径，透过动物的行为与习性来揣测远古人类对艺术的态度;部分研究者遵循心理学路径，从儿童的艺术心理中推导出先民在蒙昧阶段的审美取向和创作动机;部分研究者以文化人类学为导向，从现今留存的原始部族中发掘艺术起源的脉络和踪迹;另一些研究者则以考古学为基底，从不断被发现的史前遗迹中窥探艺术在发轫阶段的基本状貌。上述研究路径体现出或多或少的阐释力，同时又印证了艺术起源在本质上的难以复现。

关键词：艺术起源;生物学;儿童心理学;文化人类学;考古学

中图分类号：J0-03

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）01-0007-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.002

在人类文明的发展与更迭中，“起源”（origins）是一个具有奠基性意义的问题。在美学与艺术研究中，对“艺术之起源”（the origin of art）的探究同样是一条难以断绝的脉络。艺术并非孤立、自足的存在，而是人类实践中意味深长的环节，故而，对艺术起源的追问也应当被置于人类文化—精神的总体框架之中。自20世纪以来，不同研究者基于生物学、心理学、文化人类学、考古学等方面的知识储备，开辟了勘察艺术起源的若干方法论路径。这些路径在一定程度上体现出合理性，亦暴露出固有的症候与偏颇之处，它们不仅以各自的方式梳理了艺术起源的大致脉络，同时也在一定程度上折射了不同文化群体对起源问题的体认、理解与“想象性建构”。

一、生物学路径：对动物行为与习性的探究

勘察艺术起源的第一条路径，在于以生物学为依托，通过动物的行为与习性来揣测远古人类对待艺术的基本态度。

上述研究方式并非无理据可循，而是立足于理论与实际经验的双重根基。按照普遍流行的达尔文进化论观点，人类由动物（具体地说，是由古猿中特殊的一支）演化而来。①同时，化石考古学提出，人类的进化大致可分为五个阶段：从公元1400—700万年前的“腊玛古猿”（Ramapithecus），到公元400—100万年前的“南方古猿”（Australopithecus），到公元200—20万年前的“直立人”（Homoerectus），再到公元25—4万年前的“早期智人”（early Homosapiens），最后到公元5万年前至今的“晚期智人”（Neoanthropus Homo sapiens sapiens），即最接近“现代”的人类形态。在这样的进程中，明显可见出一条人类摆脱动物性，迈向独立、成熟、完整之人性的轨迹。

既然人在某一阶段与动物存在着交集，那么，对动物的关注也将推动研究者对人类初始状态的考察。有学者认为，人类的语言能力并非与生俱来，亦非刹那间臻于成熟，而是“在动物界的交际能力基础上经过长期的生物演变和文化选择逐步发生的”[1]109 。由于人类语言可能由较低级动物的姿势、表情、讯号等简单的交往系统进化而来，因此，“研究动物的交往行为将有助于阐明语言的起源问题”[1]109。同时，在自然界中，不少动物也确曾有过类似“艺术创作”的行为。科学家近期发现，座头鲸在寻找配偶时会唱出复杂的“歌曲”，且“歌词”年年翻新;一种学名为“蓝顶蓝饰雀”的小鸟在求偶时会迅速摆动头部和尾部，以肉眼难以捕捉的速度跳起“踢踏舞”;一种河豚则通过拍打双鳍，在水底雕琢出精美的圆环图案，从而吸引雌性到圆环中产卵。在20世纪50年代的伦敦动物园，一只名为“刚果”的黑猩猩独立完成了400多幅画作，其带有“抽象表现主义”格调的作品至今依然是拍卖市场的热点。而游览过泰国清迈的观光客，也一定会对那些用长鼻卷起画笔，描绘出各种图案的大象印象深刻。凡此种种，无不在人与动物之间建构起进一步比较、参照的空间。

然而，人类与动物除去共性，还存在着更多本质性的区别。人在语言表达、抽象思维、逻辑归纳、审美体验、价值评判等方面的能力，自然是动物所不具备的。同时，动物的“类艺术”行为通常或是出于本能（如鸟类为吸引配偶、繁衍后代而装饰其巢穴）;或是源自模仿（如黑猩猩在好奇心的驱使下，仿效人类的姿态，在画布上随意涂抹）;或是受到逼迫（如大象的“作画”其实是在驯象师的严酷训练下进行，其血腥程度令人发指）。上述活动只是“形似”创作，而并未体现出人类艺术所蕴含的自主性和能动精神。对此，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中已有思考。他观察到，“动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西”，而人作为“有意识的类存在物”，则能够“使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”[2] 。美国学者卡纳普和迈克尔斯则强调意图（intention）对艺术的决定性意义。他们在《反对理论》一文中指出，任何无意图（intentionless）的艺术都毫无存在理由。假设某一符号体系未携带明确意图（如黑猩猩在无意识状态下堆叠而成的线条与色块即是如此），它便绝非有意义的艺术形式，而不过是偶然制造的近似于艺术的效果，不过是一场“意外事故”的衍生物而已。[3] 此外，人类的动物状态已消失了数十万甚至数百万年，故而，研究者在今天已很难找到关于人之动物性的确凿證据，更遑论将这种虚无缥缈的动物性套用在今天的动物身上。进而言之，今天的动物较之远古时代其实也大不相同，如在现代钢筋水泥丛林中“千锤百炼”的家鼠，无论智商、灵敏度，还是适应能力，皆远远将其千百万年前的“始祖”抛在脑后。 正因为如此，有学者才会相信，“人与动物的差异性才是艺术起源的根本原因，应该从人这里而不是从动物这里寻找艺术的源头”[4]。

二、心理学路径：对儿童艺术心理的解析

勘察艺术起源的第二条路径，在于以心理学为支撑，从儿童心理（尤其是艺术心理）中推导出人类在蒙昧阶段所可能秉持的审美趣味和创作动机。

上述研究方式在一定程度上有助于揭示艺术起源。按照发展心理学的观点，远古人类与现代儿童的共同点在于，二者都将经历一个从无知到有知、从幼稚到成熟、从懵懂到开化、从盲目到理智的发展过程。以此类推，在儿童与处于人类“孩提时代”的原始人之间，也理应存在着举止行为、思维方式、情感态度上的相似性。当然，也有研究者从生物社会学出发，提出人类的生活方式虽与原始社会判然有别，但千万年来铭刻在基因链上的特征却未曾改变。故而，现代人在精神向度上依然保有向远古先祖回溯的可能。参见郑也夫《神似祖先》，北京：中国青年出版社，2009年。 对此，不少学者已展開过讨论。列维-布留尔谈到：“与我们社会的儿童和成年人的思维比较，‘野蛮人的智力更象儿童的智力。”[5] 心理学家皮亚杰指出，“到一定年龄为止，儿童的思想和行动比成人要更多具有自我中心的性质，更少象我们一样共同过着理智的生活”[6]56。如儿童缺乏控制语言的能力，往往无法隐藏心中的秘密;儿童在思考问题时，通常会在内心虚设一个血肉丰满的“假想的反对者”;儿童有一种模仿其同伴言行的强烈欲望，等等。[6]56-61 这样的精神特质无疑与原始先民有几分相似。人类学家泰勒更是明确将儿童与原始人的艺术活动联系起来：“显然，绘画和雕刻是从现在儿童的绘画和雕刻的尝试中可看到的那种幼稚的萌芽中产生的。英国儿童们第一次尝试学画用的石板和板棚门，使我们想起了野蛮部落画人和动物、枪和小船的树皮块或兽皮块。这些儿童中的许多人将成长起来并度过自己的一生，但他们并没有远离这个儿童阶段。” [7] 上述见解将为考察原始艺术带来新的视角。如艺术史家时常对远古壁画中的一些抽象因素倍感困惑，但倘若联想到儿童初学绘画时的稚拙，不难得出结论：原始（准）艺术家并非刻意追求“抽象”，他们或许只是想要“画得像”，但实际上却“画不像”而已。

更重要的是，儿童本身便携带着独特的艺术气质。李斯托威尔认为，“儿童非凡的想象力，常常使诗人、特别是浪漫主义的诗人有一种近似于儿童的感觉”[8]。柯罗写道：“我每天向上帝祈祷，希望他使我变成个孩子，就是说，他可以使我象孩子那样不带任何偏见地去观察自然。”[9] 朱狄更明确地提出：“我们在儿童绘画中发现的那种扑朔迷离的朦胧状态的魅力往往就是被认为最有价值，和艺术的起源关系最密切的东西。正如我们通常所说的那种审美态度那样，儿童也恰恰是在用自己有限的生活经验，从一个特殊的角度，以某种特殊的方式去度量他所见到的所有事物，并且随时随地都伴随着不可思议的想象力，在这种态度中无疑有着艺术在萌芽状态时曾经有过的东西。”[10]91 较之老于世故的成年人，儿童的世界要远为纯净、透明，他们所拥有的，是白纸般未受玷污的心灵，是强烈的好奇心和旺盛的想象力。这样的状态恰恰是每一位艺术家梦寐以求的。美国社会学家大卫·里斯曼认为，当代社会已步入一个所谓的“他人导向”（other-directed）阶段。在无所不在的大众传媒的操控下，人们的饮食、衣着、容貌、身形、情感、态度等无不仿效他人，而失去了个性化的演绎空间。“他人导向性格的人所追求的目标随着导向的不同而改变，只有追求过程本身和密切关注他人举止的过程终其一生不变。”[11] 面对这样的困境，回归儿童的思维方式便显得颇为重要，惟其如此，人们才可能如“第一次看事物”那样打量周遭世界，才可能摆脱种种偏见与惯习而抒发其本真感受。故而，儿童心理便不仅与艺术相沟通，更能够体现出难能可贵的文化—政治功效。

然而，在发掘艺术起源时，儿童心理绝非万试万灵的良方。美学家德索认为，在将原始人与儿童的艺术心理相比附时，研究者必须慎之又慎，原因在于，“今天的儿童与早期人类生活的条件极不相同……所以现今儿童艺术的发展要概括人类的艺术发展是完全不可能的。实际上，儿童简单的涂抹与哼唱和原始人的石画及音乐显然相去甚远”[12]。无可否认，在生存环境、身体机能、成长方式、人格构造等方面，远古人类与现代儿童均存在着质的区别，简单将二者相提并论是草率而不严谨的。同时，原始人的（准）艺术活动往往在偶然因素的作用下，以极不确定的形态表现出来;现代儿童则立足于千百年来的人类文明，并能够以心领神会的方式，在顷刻间展现其对艺术的敏感。如原始人在制作工具时，可能会从敲击石块所留下的裂纹中体会到一种美感，并逐渐将这种偶然为之的产物发展为有意识的形式构造;而现代人基于长久以来的审美教育和文化积淀，则大多从孩提时代起便对美的形式有一种天然的亲近感。 因此，在承认儿童心理对探究艺术起源的参照作用时，也应将这种作用限定在一个极严格的范围之内。

三、文化人类学路径：对现代原始部落的考察

勘察艺术起源的第三条路径，在于以文化人类学为基础，从现今尚存的原始部落中寻找艺术起源的蛛丝马迹。

在人类学研究中，以现代原始部族来比附远古人类的做法可谓源远流长。早在19世纪，摩尔根便谈到：“因为人类的起源只有一个，人类的发展进程基本上也是相同，只是在各大陆上采取了不同的但是一致的进程，所以在达到同等进步状态的一切部落及民族中都是极其相类似的。因此，美洲印第安人诸部落的历史及经验，或多或少地代表处于与他们相应状态的我们远祖的历史及经验。”[13] 拉法格发现，南美印第安人的神话同古希腊神话存在着相似之处，并由此而推论，未开化的现代原始民族可以为今人对逝去之文明的审视提供一个契机：“我们时代的所有人类学者都承认，野蛮民族可惜在我们的强力的文明面前很快就消灭了，他们正经历着人类发展的儿童时代……在他们身上给我们展开一幅卓越的、活生生的史前期的图景。”[14] 虽然摩尔根等人对人类起源及其发展趋势的描述不无武断之嫌，但他们对“文明时代的野蛮人”的关注，却无疑为后世研究者带来了新的思路。

在20世纪关于艺术起源的讨论中，上述研究思路得到了更广泛的采纳。普列汉诺夫、格罗塞、弗朗兹·博厄斯、埃马努埃尔·阿纳蒂、简·布洛克、德斯蒙德·莫里斯等人都曾将散布于世界各地的原始部族作为考察对象，从中提炼出艺术在发轫阶段的诸种可能。这样的研究方式自有其合理之处。诚然，地理状况、气候条件、文化传承等方面的限制，使一小部分落后民族未能与时俱进，他们千百年来都处于封闭、隔离的环境中，过着刀耕火种、逐水草而居的生活，他们的秉性、气质、思维方式，自然也停滞在相对粗陋、质朴的阶段，甚至与真正的原始人颇有些接近。如朱长超便秉持这样的观点，他指出：“今天发达的人类意识是由类似于原始民族的原始意识变化而来的，因此，可以把现代原始民族的意识看作现代先进民族在历史上存在过的意识。这样，世界上不同水平的意识的画面就转化成了人类意识昨天和前天的历史画卷。”参见朱长超《试论用比较法研究意识起源的过程》，收录于钱学森《关于思维科学》，上海人民出版社，1986年，第53-54页。 当人们在机缘巧合下发现这些远古时代的“遗留物”时，一方面将引领其走上现代化的快车道，另一方面，也将从他们身上找到管窥原始文化精神（当然也包括艺术精神）的孔径。对此，朱狄曾有过详尽阐述：“由于在解释史前艺术的动机方面显然存在着困难，因此把史前文化现象与现代原始部族的文化现象作出比较是完全必要的，这种比较在西方人类学中有一个专门的术语，就称之为‘人种并行论（ethnographic parallels）。它的主要内容就是通过对现代原始部族的思维结构、文化模式、宗教信仰的研究作为一个参照体系来与史前文化作比较研究。”[15]

然而，文化人类学亦不足以成为揭示艺术起源的恰切路径。首先，远古初民和现代原始民族尽管都处于相对的落后状态，但两种“落后”的成因和性质是截然不同的。前者是人类线性发展中的必然状态，后者则是生存环境、智力水平、经济模式、文化选择等多种因素综合作用的结果。[16] 如果仅仅因为落后，便判定两个文化群体在艺术层面存在着相通之处，显然是经不起推敲的。露丝·本尼迪克特对此感触颇深，她强调，透过残存的原始部落来追溯起源只是一种权宜之计，“某些原始部落比起開化的人也许更接近于那些原初的行为形式，但这只是相对的，……我们没有正当的理由把某种当代存在的原始习俗等同于人类行为的原始形态”[17]。其次，现代原始民族绝非僵化、凝固的“铁板一块”，它们同样以独特的姿态与节奏，在历史的长河中缓慢发展。故而，将远古初民与现代原始民族的艺术等量齐观，无疑将陷入“刻板化”和“同质化”的误区。如德索便敏锐地发现，“史前时代的人也许用过那些我们从当今未开化的部落中找不到其类似物的艺术表达模式”[12]251。苏联美学家卡冈则明确指出：“即使澳洲、非洲和太平洋岛屿最落后的部族，也已经不处在作为艺术起源时期使美学感兴趣的那种社会发展和文化发展阶段。……使用人种志材料不得不带有最严格的保留条件，不得不对它最古老的、没有受到以后变化和异族影响所触动的层面进行认真选择。”[18] 再次，在选取现代原始民族作为勘察艺术起源的范本时，某种隐晦的价值判断其实已昭然若揭。诚然，这些未开化民族的生产力要更为低下，其精神生活也更显朴素和粗糙，但他们的艺术却展现出令人耳目一新的风貌，并在相当程度上充当了诸多“主流”艺术的重要参照——无论是盛行于19世纪末、20世纪初的“原始主义”（Primitivism）风潮，还是毕加索在同非洲面具的邂逅中迸发的灵感火花，均对此做出了生动诠释。故而，当研究者将现代原始部族与真正的原始人相混淆时，其实已暴露出一种盲目的优越感，一种危险的“西方中心主义”趋向。萨义德曾对晚近兴起的“东方学”（orientalism）加以阐释。在他看来，所谓东方学，即“通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”。不难想见，当研究者将部落艺术安置于人类精神文明的“起始阶段”时，无形中亦将东方（或一切“非西方”）指认为远远逊色于西方的，野蛮、愚钝、等而下之的存在。参见爱德华·W·萨义德《东方学》，王宇根等，译.生活·读书·新知三联书店，1999年，第4页。

四、考古学路径：对史前艺术遗迹的审视

勘察艺术起源的第四条路径，在于依循考古学的研究思路，从丰富的史前遗迹中窥探艺术在原发阶段的形貌、特征与演变逻辑。

在艺术起源研究中，考古学具有奠基性的意义。如朱狄便认为，在勘察艺术起源的可能路径中，现代原始部落“只能提供一种类比或旁证”，儿童心理学“几乎只能提供某些心理学上的假设”，而考古学则占据了无可替代的位置，“因为只有史前遗留下来的艺术作品，才构成艺术在起源阶段时唯一可靠的证据”。[10]34 现代意义上的考古学（archaeology）形成于19世纪中后期，是一门立足于物质文化材料，以了解并探查既往之状况的学科。考古学的词根arche源自希腊文，意为“开始、来源、起源”。足见，考古学在发轫之处便蕴含着一种返本求源的强烈冲动。[19] 作为人文社会科学中的重要脉络，考古学的价值已得到普遍认可。柴尔德强调，考古学并非无足轻重的辅助，而是“历史学的源泉”，“考古学者的研究任务，是根据时代和社会环境产物及人类，来复原我们所居住的人类世界的形成过程”。[20]3 崔格尔则相信，考古学“在将来可能成为未来发展的导引”，因为它“能够不断增进地提供过去发生了什么的洞见的事实使之可能成为了解社会变化的日益有效的基础”。[21]考古学对艺术史亦有卓越贡献。1873年，考古学家在爱琴海的提洛岛（相传为阿波罗和阿尔忒弥斯的诞生地）发掘出包括“阿波罗神庙区”在内的四组遗址，从而在一定程度上复原了古希腊的文化生活图景。1879年，在距西班牙北部桑坦德市约30公里的阿尔塔米拉洞穴中，考古者桑图拉发现了大量野牛、野马、野鹿等动物的图案，从而证明，一种较成熟的（准）艺术至少在距今约3万年的旧石器时代便已出现。正是在考古学的指引下，史前艺术的大幕才被徐徐揭开。

较之艺术起源研究的其它路径，考古学的一大优势在于鲜明的实证性品格。众所周知，“理解与阐释”是人文社会科学的重要特征，但阐释者主体性的过分张扬，亦可能使研究流于随意和“想当然”。如一些历史学家相信，口口相传的神话传说是先民精神世界的折射，并在一定程度上隐喻或暗示了真实的历史事件：“如因为美女海伦而进行的特洛伊战争的神话，现在被认作是对希腊人与小亚细亚人为争夺达达尼尔海峡统治权而进行的一系列真实战争（这场战争多次反复）的颂歌。……挪亚的洪水一直被看作可能有事实依据，因为它与发生在底格里斯河与幼发拉底河流域的一场特大洪水有一致之处。对此特大洪水的描述早已出现在《旧约》问世之前的洪水神话里，后来《旧约全书·创世记》的洪水之说和以前的十分相似。”[22] 上述见解固然能独辟蹊径，但显然含有较多主观猜测因素，而缺乏客观、明确的实证支撑。如果说，单一的理论解读往往略显空泛，那么，考古学则给人以远超过语言文字的巨大震撼。“考古学的特殊贡献却在于它极大地扩展了历史学家的时间和空间视野。……在文字史料匮乏和不足的地方，考古学就成了历史学家的具体和有形证据的主要来源”[23]。落实到艺术起源问题上，通过各类具体、生动的化石或器物，考古学为研究者对远古人类活动、尤其是（准）艺术活动的探查提供了值得信赖的依据，在带给人“如临其境”之感的同时，亦最大限度地规避了研究者主观介入所引发的虚妄。对此，朱狄一语中的：“唯有考古学方面的确凿材料才能肯定地回答：什么地方，什么时间原来没有艺术，又从什么时候开始在什么地方出现了艺术。”[10]34

然而，考古学研究同样会面临某些无法避免的困境。必须承认，任何物质材料（无论何其牢固），都将随着岁月的更替而逐渐衰朽。因此，能够保存至今、并为艺术史家分析的化石与器物实际上屈指可数。如柴尔德便谈到：“人类行为的痕迹并不能完全被保留，……大多数的有机物易于腐朽，如木材、皮革、羊毛、麻木、草、毛发或其他同类质料的制品，除了处于非常特殊的条件下，都会在数年或数百年内化为尘土。在相对短期内可以成为考古学记录的，只有石头、骨头、玻璃、金属、陶器等破片，空的罐头盒，门上掉下的铰链，从窗框上坠下的玻璃破片，缺柄的斧子和没有木柱的柱洞等等。”[20]3 格罗塞更是直言不讳地指出，“考古学所能昭示我们的是史前时代的形象艺术的或多或少的一堆片断”[24]。这种材料的稀缺性、琐碎性、零散性，使研究者往往处于在若干“碎片”之间游移、跳跃的状态，难以建构起独立、自足的阐释框架，亦难以将个案置于原初的历史—文化语境中加以解析。

更重要的是，即使是相同的物质载体，亦无法保证绝对客观的研究态度。按照本体论阐释学的观点，既然每一个体在生理构造、精神活动、价值取向、利益诉求等方面都存在着差异，那么，他们对周遭世界的解读也将呈现出各不相同的面貌——从尼采的“视角主义”（perspectivism），到海德格尔的“前理解”（pre-understanding），到加达默尔的“前见”（prejudice），再到姚斯的“期待视野”（the horizon of expectations），均对此做出了恰切的说明。无可否认，主体的能动介入将使文本摆脱静止、凝固的状态，获得生长与演绎的丰富可能，如杜夫海纳便强调，正是欣赏者目光的触碰，使艺术品从静态的物质性中解脱出来，变得生机勃勃、充满活力：“一个剧本等待着上演，它就是为此而写作的。它的存在只有当演出结束时才告完成。以同样的方式，读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化以前，仍然停留在潜在状态。”参见米盖尔·杜夫海纳《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985年，第158页。 但阐释者先入之见的凸显同样潜藏着隐患。美国学者赫希发现，人们在文本阐释中，总是习惯于从既有的经验与诉求出发，将陌生的对象纳入熟悉的思维定式之中，从而得出自己先行设定的结论。[25] 在考古学对艺术起源的勘察中，这种借熟悉以解释陌生、亦从陌生中见出熟悉的循环性（circularity）同样屡见不鲜。如美国学者布洛克便提出，某一原始遗留物之所以成其为艺术，是因為欧洲人按照自己的审美标准将其“命名”为艺术：“它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是。它是由于外来的宣判成了艺术。”[26] 可想而知，如果评价标准改变，关于“何为艺术”的答案或许也不尽相同。又如，有学者从生殖崇拜的视域出发，将远古壁画中人物腰间的长条状物解读为象征阳刚之气的“硕大的男性生殖器”，[27] 而在一些更关注审美效果的研究者眼中，这其实是原始人群体舞蹈中“尾巴似的饰物”，是一种增强形式感的手段。[28] 足见，考古学对实物与证据的倚重，并不能将研究者自身的文化给定性全然消解。克罗齐曾声称，“一切历史皆为当下史”，套用此说法，一切对史前遗迹的考古学探究同样充溢着丰沛的“当下性”因素。

结语

综上，生物学、儿童心理学、文化人类学和考古学构成了勘察艺术起源的重要路径。上述路径各有其方法论层面的合理之处，但似乎又都无法对艺术起源加以绝对精确的还原与复现，因而将面对进一步的批判性反思。这就提醒我们注意，艺术起源绝不是一个静止、凝固的时间节点，而总是呈现出一种相对开放、流变的“可能性”状态。如有学者所言：“所谓‘起源，应当理解为一个相当长的发生过程，而不应象有些作者理解的那样，指艺术在某一时间‘砰然一声出现的瞬间突变。”参见俞建章，叶舒宪《符号：语言与艺术》，上海人民出版社，1988年，第37页。 由此推演，对艺术之起源的探讨，也并非要发现第一件“艺术品”（或“准艺术品”）具体于何时、何处、何人之手产生;相反，研究者有必要从一种“发生学”（genetics）的视域出发，考察作为一个“过程”的艺术在其初创阶段的形成契机、动力机制与演化形态。在无法确定一条“无懈可击”的起源论路径的背景下，上述思路或许为我们对艺术起源的追问带来了某些新的可能。

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收稿日期：2021-10-08

基金项目：四川省社会科学重点研究基地项目“E.D.赫希阐释学美学中的意图维度研究”（编目编号：16Y014）;四川师范大学教学改革项目“基于‘立德树人思想的《文学概论》教学改革研究”（项目编号：20210146XJG）。

作者简介：庞弘，四川师范大学文学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：西方文论和艺术理论。

①如有研究者提出，人的祖先系古猿中的前肢残缺者。正因为缺少前肢的辅助，这类古猿只好尝试用两条后腿站立，慢慢习惯成自然，并将此种习惯遗传给后代，直立行走的人亦由此而逐渐产生。

A Critique of Research Methods of the Origins of Art

PANG Hong/Literature College， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068， China

Abstract：In aesthetics and art theories， “the origin of art” is an enduring topic. Starting from their respective academic backgrounds and methodological perspectives， researchers present different approaches to the origins of art. Some researchers take the biological approach， adopting animal behaviors and habits to speculate ancient peoples attitudes toward arts. Some researchers take the psychological approach， and deduce primitive mens aesthetic orientations and creative motivations in the stage of primitive ignorance from childrens artistic psychology. Some researchers take the approach of cultural anthropology to discover the traces of art from primitive tribes that still exist today. Other researchers take archaeology as the theoretical basis to explore the basic appearance of art in its initial stage from the constantly discovered prehistoric relics. All the above research approaches are reasonable to some extent and confirm that the origins of art are difficult to represent in essence.

Key words：the origin of art; biology; child psychology; cultural anthropology; archaeology