《无依之地》的诗性改编

王佳佳

2021年，赵婷导演的《无依之地》成为全球各大电影节最热门的作品之一。该片由美国记者杰西卡·布鲁德的纪实文学《无依之地：生存在21世纪的美国》改编而来。导演没有将原文本改编成一部纪录片，没有寻找原书中的角色进行跟拍，以此呈现真实的“游牧”生活图景，而是基于原文本进行二次创作，将其改编为一种具有诗性的、更关注人内在的、充斥着鲜明导演风格的作品。导演不是简单地拷贝事件与空间本身，而是在时间流变中反映出人的精神存在形态。

美国电影导演比尔·尼克尔斯指出：“诗意模式紧随着现代主义而出现，它作为一种表现现实的手段，偏爱片段拼贴、主观印象、非连贯动作和松散的关联结构。”①在《无依之地》中，这种“诗意模式”较常见。整个故事的叙事呈现松散的状态：在路上、在打工、住在车上、与人相逢、与人分别的情节不断重复，被随意拼贴组合在电影中，通过女主角Fern内心的变化，驱动故事发展。影片看似松散，但情节的内在张力却十分紧密，完整地道出了一个明确的生存困境。导演选择用诗性化解书中人物遭遇的苦难，将原著中因为社会大背景被迫上路的前提条件转化为人物内心的主观驱动，在经历了许多事情后主动选择“在路上”的生活。作为一部电影，这种诗性的改编将批判与控诉的力度降到最低，最大化呈现人物丰富的内心世界。

美国哲学家玛莎·努斯鲍姆在著作《诗性正义：文学想象与公共生活》中提到一种与人类世界观相连的诗性概念。她站在法律与经济学的角度，批判法律与经济学领域中将冰冷的“科学模型”②作为决策的唯一判断依据的现象，呼吁在“科学模型”中加入适当的人文关怀，倡导将注入诗性的理性条规作为评价性的人文主义的实践模型。诗性在该书中的语境更偏向对人性的关注，如阳光洒向那些特殊人群，拒绝冷漠的功利主义、缺乏人文关怀的公共理性。她提倡用“文学想象”的方式作为一种公共理性教育。她认为，“文学在它的结构和表达方式中表达了一种与政治经济学文本包含的世界观不同的生命感受，文字塑造了在某种意义上颠覆科学理性标准的想象与期望。”在此基础上实行“文学畅想”的概念，能够“给我们带来道德上的感召，让我们能够以更加同情的姿态去关注那些弱者；而文学性的视角则拓展了我们的经验边界，使得我们能够以更全面和更人性化的态度去对待人和人性”③。

努斯鲍姆对于诗性的讨论一直局限于以文字为媒介的文学作品，那么她所提出的诗性的概念可否运用到对《无依之地》这部电影的分析中？答案是肯定的。在书中，努斯鲍姆也提到“关于电影，近期的批评已经强有力地展示了，某些电影具有发挥和小说同样作用的潜力。”电影在有益于公共生活方面呈现其独特的形式。另外，需要解释的是，《无依之地》的原著作为纪实文学作品，并不属于努斯鲍姆所提到的文学，书中作者提到的文学主要指的是小说这种作品形式。因为读小说，“角色和读者之间存在联系可能的意识”，所以“读者的情感和想象非常活跃”，这种活跃性对于公共思考具有适用性，可以引起读者的认同和同情。她特地说明了历史与社会科学作品没有这种情感刺激性。而电影恰恰对人物注入了丰富的情感元素，观众在观影过程中发生“投射—认同”的过程与努斯鲍姆所提到的情感活跃性相对应。基于作者的这番言论，笔者运用该书中提到的“文学畅想”和“诗性”的概念对《无依之地》的诗性改编进行分析。

一、诗性：一座通向正义图景的桥梁

努斯鲍姆认为“文学畅想”可以发展读者的道德能力，“‘文学’（电影）并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践图景的桥梁。”相比于原著展示“游牧”生活的艰难、“游牧族”对社会的控诉以及剖析其背后的成因，导演不选择直接与之对抗，而是采取接受的态度，去体现人物内心的丰富性。影片没有居高临下地展现“游牧族”的悲惨生活，而是选择融入他们，展示他们乐观甚至“享受生活美好”的一面。“诗性表现得像一个隐喻。它建议用这种方式去看待世界。”④对于对现实控诉的淡化，笔者认为导演不是不想讨论这些社会问题，只不过是因为直接的控诉无益于做出改变，她用自己看世界的角度带给同行人“希望的明灯”，同时也给旁观者带去反思的经验。正如努斯鲍姆所言：“立法前先用‘情’感化只有‘科学模型’的立法者，才能建一座通向‘正义’的桥梁。”

用“情”感化大于直接的说教，赵婷导演是如何诗性处理这番转变的呢？原著中，作者走访了不少因救济金不足而不得不从事艰苦体力劳动以维持生存的年长之人。在耄耋之年，他们在亚马逊紧张而又严格的工作环境下一日暴走近19千米，不少工人因过度的工作量患上了足底筋膜炎、重复性劳损等疾病，有的因中暑而晕眩，甚至还有因意外砸伤、意外摔落等风险死亡的案例。在这种风险中，工人们还得经历被巨型计时器催促搬货物、在无数货架上寻找空位安置货物的危险情节。书中，作者甚至假装自己是位“游牧人”，亲自去体验甜菜收货员的工作。在又冷又潮湿的雪天，往大乙烯基袋子里装满近14千克的如篮球般的甜菜，偶尔会被从出了故障的传送带上飞出来的甜菜砸伤。每天持续上班12小时，一次处理2000吨左右的甜菜。除了对艰苦劳动的描述以外，作者还描述了不少“游牧人”惨烈的身体状况，右眼快失明的司机、被确诊肌萎缩侧索硬化的妻子等，他们在艰苦的生存条件中同时失去了劳动力，日子过得苦不堪言。杰西卡·布鲁德在书中形容“游牧人”是即插即用的劳动力，为那些需要季节性用工的雇主提供了无比的方便。不用替他们支付养老金，也不用一直涨薪帮他们生活。作者指出这一切的根源都来自华尔街引爆的金融危机、社会失业率、房地产金融等一系列社会结构导致的问题，并在结尾叩问：“这些无法选择的选择题会在什么时候撕裂人们，甚至社会？”

原著描述的这一切，观众是无法在电影中获悉的。电影中呈现的亚马逊有着负责任的安全培训、缓慢的步行节奏，还有同事间的亲切交谈，一派和谐的景象与真实的剥削现象有着强烈的反差。书中浓墨重彩地用了两个章节的篇幅去陈述“游牧人”的生活技能，比如如何找到免费停车场、怎么处理生理垃圾、如何修理车子等常见问题，以及怎么去找临时工作赚钱等生存问题。电影对此也有相关场景的呈现。但是正当每个问题的答案要被展示的时候，导演就把镜头切换到下一个情节中去，把答案“删除”。她并不关心这些生活问题的解决方案，也不打算呈现一部“游牧人”的攻略电影，她关心的是这些在路上的人的情感状态。书里的“游牧人”集会主要是解决生活方案，邻里间如何互帮互助渡过生活的难关，顺便揭示促使每个人不得不上路的社会背景。而电影中的“游牧人”集会多为情感上的交流，围着篝火探讨生命的意义：有的人曾是越战老兵，上路寻找生活的安宁；有的人父母因病离世，上路开启治愈之旅；有的人因同事晚年尚未享受到一辈子的积累就意外离世，触动她提早退休，去寻找生命的意义……电影里促使每个人上路的理由不是因为经济困境，而是内心驱动的自主选择。集中人物情感的呈现，弱化社会问题的叙事，以“情”去处理生硬的社会问题，是赵婷导演搭一座通向“正义”桥梁的方式。

二、诗性：“每个生命都是独特并独立于他者的”

努斯鲍姆在书中提到，“文学想象”能让人确信，每个生命都是独特并独立于他者的。诗性是以人为主体性，探索丰富的精神世界。赵婷导演在原著群像式地描绘“游牧人生”的基础上，改编时设置了主角Fern，并将她的心路历程作为主线，推动影片叙事。

Fern是来自美国被关闭的恩派尔小镇的下岗工人，面对丈夫的离世，她一个人驱车上路，寻找新的生活方式。Fern一路上有过三次可以住进房屋的机会，包括来问候的好友、阔别多年的妹妹以及同行人Dave的邀请，但是她一一拒绝。拒绝问候的好友，带着一种不需要他人施舍的自尊；拒绝妹妹，是无法与屋檐下的资本家们产生共鸣；拒绝Dave，是无法忘记丈夫开启新的感情生活。这些理由无一与经济窘迫的外在条件相关，她所做的选择都是内心的驱使，因为能在路上收获“治愈”。与影片不同的是，书中所有生活在路上的人都被详尽地介绍了破产的背景。其中，在“游牧人”Linda经历两年的房车生活后，女儿一家也遭受了经济危机，不得不生活在路上。每一位“游牧人”都没有退路，房车是他们唯一的选择。影片具有的“投射—认同”⑤属性可以最大化呈现“诗性关注人的个体性”。这种改编使得观众在观影时投射主角Fern的经历，少了对艰苦条件的体会，弱化了对社会不公的控诉。相反，观众感受着Fern每一阶段心路历程的改变，并对她做出的决定产生一定的认同感，达到导演想要传递的世界观：主动选择回归永恒。毕竟，这有可能是任何人都会遭遇的处境。

除此之外，赵婷导演基于原著还做了三处大幅度的情感化改编。一是原著中的人物Swankie在现实中十分健康，在电影中被安排得了绝症。因为不愿在医院等死，所以决定开车游遍大好河山，沿途的麋鹿一家、飞舞的燕子、漂浮的蛋壳等已经使她的生命完整，在旅途中离世也不会遗憾。二是为Fern设置情感线。Dave向Fern表白，并邀请她留在他儿子的房子里一起生活，最后被拒绝。原著中唯一描述的情感线就是Linda在旅途中遇到了一位男子，他们没有互叙情感，但决定陪伴前行、照顾对方并一起建造“地球之船”。三是原著中提到“游牧人”集会的小镇由于物质的匮乏，常常有老人自杀事件。而电影中提到死亡这个话题的时候，往往都是“游牧人”的亲人离开，这也是导致他们上路的最大原因：“上路的大部分人都背着伤痛，但这种生活最吸引人的就是，它没有诀别。”这三个改编对主角Fern的内心转变起着关键性的作用，让她学会在“游牧”中找到生命的美好：放弃钢筋水泥的丛林，选择与大自然“合而为一”；孤独的旅途中无需依靠，内心对伴侣的情感坚定不移；即使伤痛无法放下，与同行人的下一次相遇也可以治愈自己。电影表达了书中缺少的温情，将电影的基调转为对人生意义的思考与探索。

三、诗性的表达：符号指向自身

俄国语言学家罗曼·雅各布森在他的诗性功能理论中提出“交际六要素”，认为诗性凸显在于提高符号本身的可感性。普通语言通过所指表意，诗性语言通过能指传达。所指代表着画面传达的内容，能指代表着导演在外化想法的过程中所使用的手段。对于《无依之地》的改编，赵婷导演完全可以跟着书中的内容再次探索“游牧族”的生活，以传统纪录片写实的方式记录，但她只是从这个现实题材中汲取养料，进行了一次对电影语言本体的探索。赵婷无意重现原著中的现实，就像中国古代的画家，当他们云游归来时，才尝试重新体会那些情调，用画笔将意象重新组织，也像诗人，通过文字把散步时心中涌现的形象与情感贯穿在一起。

赵婷导演把车内片段、自然风景、Fern的工作以及她与朋友们互动的情节组织成环形穿梭的结构，用平静柔和的剪辑节奏串联。这种设置为电影赋予了诗歌的层次感。一般的长诗至少有5个层次，每个层次代表一个内容、一个主题。电影《无依之地》每次舒缓的配乐奏起，就如一个层次结束，另外一个层次开始。在每一个层次中，Fern都在参与不同的工作。而沙漠戈壁、山川海岳等自然风景的反复运用，完整地串联所有的层次，形成完整的“诗”。每当Fern逃出社会大生产之时，即使是广角镜头，也只能看见这些壮丽自然的惟余莽莽。这些镜头其实也在直抒导演的胸臆：在机械化大生产中，人作为工具本身充满了麻木与虚无感。当人为了吃饭活着时，这种动物性行为根本无法诠释人作为一种有思想、有灵魂的生物定义人生的意义。Fern一直沉寂在过去的怀念之中，失去家后，去任何一个地方她都是在流浪。既然孤独、虚无一直伴随在生命里，生存的压力又如一块巨石般压迫着，也就拥有了重新上路的理由。导演旨在告诉观众，人只能以自己的肉体为永恒的家，去反抗生活的荒诞、命运的无奈，上路去体验各种各样的生活。即使知道命途多舛、得失难量，也要向人类的自由和尊严致敬。就像如果觉得西西弗斯永远背着大石头上山日复一日毫无意义，那么他无疑是悲剧的，但如果认识到他看到这世界是多彩的——阳光、小溪、大海、河流，明知死亡的危险却依然选择勇敢前进，全身心地投入对命运的反抗之中，那么西西弗斯一定是快乐的。这一切也对应了导演本人的生活经历：在世界范围内“流浪”求学，这种不固定的状态让她认识到关注沿途的风景与自由的状态是可以对抗不如意的。赵婷导演把多年在美国西部的经历以及与“游牧族”相处后所产生的真情实感，用诗意的方式交织在电影《无依之地》中。正如法国著名哲学家梅洛-庞蒂所言：“诗的艺术不在于以说教的方式去描写事物和陈述观念，而在于创作一种‘语言机器’，这种机器准确无误地将读者置于一种诗意的状态。”

除此之外，赵婷导演选择放大人物的举止，如Fern在房车中如厕的全过程、在大自然中裸体漂浮以及房车营地的厕所清洁等日常行为。这些情节看似不承担主要的叙事功能，但辅助了电影的叙事节奏，将人物的性格侧写通过行为特征阐述出来，呈现了精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系，从而让观众感受到人物的内心。《无依之地》与一般电影不同，它不从现实世界精确地提取对主题有益的片段，而是将与主题有关的各个侧面准确地呈现出来。正是这些看似松散而又“突兀”的情节设置，使诗性特征展露无遗。

四、结语

苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基说：“电影只有一种思考方式：诗意的。唯有这种取向才能解决无法妥协和相互矛盾的问题，电影也才能成为表达作者思想和情感的适当工具。”本文并不是批判原著过于冷漠、缺少情感。杰西卡·布鲁德作为纪实作者，出于她本身的专业诉求去揭示社会的真相，带着一种对新闻的好奇以及对学术的挖掘。书中既描述了“游牧人”乐观与挣扎并存的心理状态，又描述了跟着“游牧人”实现理想的感动。相比于整本书“客观纪实”的主体，这些温情只占据了微小的篇幅，与电影的诗性表达呈现了两种不同的景观。笔者借用努斯鲍姆与文学和情感相关的“诗性正义”，站在中立的旁观者的位置，尽量感同身受每位独特的人所处的独特环境，通过“文学想象”去扩展原有的经验边界，通过“移情”与在远方的陌生人产生情感共鸣，“因为诗性让我们思考人类的繁荣。”《无依之地》做了很好的示范，它不激烈地探讨所存在的社会问题，而是去展现这个状态中人的内心世界，从侧面关注社会问题对他们的影响。结合导演诗意地运用视听语言，促使观众带着因人而异的同情和反思与电影呈现的表象交叉体会，也许能够更快地穿过通向“正义”的桥梁。

注释：

①[美]比尔·尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾,刘宇清,郑洁,译.北京:中国电影出版社,2007:119.

②“科学模型”：用源自经济学的功利主义为人类行为建立模型，忽视人类的个性化差异，用数字或群体来概括一类人，缺少对人类的共情。

③④[美]玛莎·努斯鲍姆.诗性正义：文学想象与公共生活[M].丁晓东,译.北京:北京大学出版社,2010:19,70.

⑤“投射”是个普遍和多样的进程。我们的需求、憧憬、欲望、顽念和忧虑不仅会以梦幻和想象的形式投射到虚无中，还会投射到物品和生物上。“认同”是“把环境归并进自身”，从情感上与其合为一体。“观众的参与不能直接通过行动表现，从而转化为内心和感觉上的参与。演出的运动觉堕入观众的体感，即主观性中，并导致了投射—认同。实际参与的缺失使情感参与得以强化。”