音乐叙事结构分析之可行性研究

摘 要：文章主要针对音乐叙事结构分析的可行性进行梳理与探讨，逐步阐明了音乐叙事结构研究的前提，明确了音乐叙事结构研究的对象及内容，概括了音乐叙事结构分析的研究核心、研究范围、研究内容以及分析手段，同时对音乐叙事结构分析与传统音乐分析的二元关系、音乐叙事结构分析的一般意义进行了阐述。文章旨在通过研究，完善音乐叙事结构分析的内容，丰富音乐本体分析的手段。

关键词：叙事结构;叙事研究;音乐结构

中图分类号： J614     文献标识码：A

文章编号： 1004-2172（2022）01-0101-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.011

音乐与文学、书法、绘画、篆刻一样，是创作者自我展现的一种媒介，是人类情感诉诸表达的一种形式。尽管诸多艺术门类的表现手段各异，“表达”载体不同，但须承认，艺术作品一定在表达着艺术创造者期望表达的内容，这些内容可能是一个故事，可能是一种观念，抑或是一种情感。从叙事学角度来看，这一“表达”“展现”的过程即“叙事”的过程。

罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中指出：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说……以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”①由此可见，有表达的地方就有叙事。叙事因其特定的存在方式，并无高低优劣之分，叙事是“超越国度、超越历史、超越文化”②的存在，是世间万物的“表达”方式。因此，音乐生成、组织、建构的过程便是一种叙事化的过程（不论其所叙之“事”具象与否），音乐文本及形式化各要素的结构方式体现了创作者的叙事策略。反之，分析者完全可以通过叙事学的视角，关注音乐文本的结构过程，探究这一过程所透露出的“叙事——表达”策略，并对其类型、结构作叙事性阐发。

一、“故事研究”与“话语研究”的统一 —— 音乐叙事结构研究的前提

笔者认为，音乐叙事研究脱胎于文学叙事理论，其二者之关系可被描述为一种“源—流”关系。故而探讨音乐叙事结构研究的可行性，应首先回归叙事研究之“母体”，即从文学叙事研究中获得某些启示。

纵观叙事学研究历史不难发现，文学叙事研究主要包括“叙事文本”研究和“叙事交流”研究两个部分。其中，“叙事文本”研究又可细分为“故事”研究与“话语”研究两项内容，该研究主要从结构层面探讨叙事文本的故事建构、情节组织、语法逻辑等内容。“叙事交流”研究则是围绕“作者”“叙事者”“受述者”及其交流过程展开的，主要关注读者个体对作品的认识。需要指出的是，本文主要探讨音乐作品“叙事结构”研究的可行性，该内容属于“叙事文本”研究的范畴。故，有关“叙事交流”部分之内容，本文不展开讨论。

在文学叙事领域，“故事”是指行为者（可以是人或人化的实体）行动的过程，“话语”是指故事语言的组织方式。申丹、王丽亚在《西方叙事学：经典与后经典》中指出：“‘故事’指作品叙述的按实际时间、因果关系排列的事件，……‘话语’与‘情节’的指代范围基本一致，……指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。”①由此可见，文学叙事研究主要关注文本“讲了一个什么故事”（事），“故事怎么写的，语句怎么安排的”（叙）这几个层面。其中，前者主要围绕文学的载体——文字的“语义性”进行讨论和阐述。在“表达”和“展现”层面，音乐与文学是共通的，即便如此，我们也无法将音乐与文学对等。与文学相比，音乐有其自身的独特性。

音乐（声音）虽是看不见摸不着的东西，但庆幸的是，经过千余年的发展，音乐领域逐渐形成了一套相对完备的符号系统。作为音乐的载体——音符，可以准确、完美地将音乐记录下来，并呈現于乐谱之上。熟悉这套符号系统的人只要拿到乐谱，便可将音乐还原出来。由此，乐谱符号系统便成为可录、可读、可感、可解的编码系统。虽然音乐符号既无法向语言符号系统那样，表达精确的语义概念（尽管柏辽兹曾在《幻想交响曲》中有所尝试），也没有“现在时”“过去时”“进行时”等时态概念，更没有诸如“你”“我”“他”这样的人称代词，但不可否认的是，音乐无时无刻不在（用自己的方式）表达。由此便传递出一个信号，音乐语言确实具有其独特的、自为的叙事性和语义性。事实上，音乐虽然看似在“诉说”着什么，但根据形式——自律论的观点，其“诉说”的全部内容除了有组织的音响在时空中的流动形式以外，什么也没有。故，前文所提及的音乐文本所包含的某种叙事性与语义性特征，便以更深刻、更隐晦的方式存在于作曲家精密安排的音乐文本中。由此，音乐叙事学关于“故事”层面的研究，便直接指向音乐文本及其结构过程。

“叙事文本”研究的另一方面为“话语”研究。上文提到，“话语”即“对这些素材的艺术处理或形式上的加工”②。因此，在文学叙事领域，“话语”研究是一种关乎文本素材结构组织的叙事研究方法。根据这一核心原则，关于音乐作品的“话语”研究，即在叙事学层面，对音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等要素的艺术处理方法或形式上的加工手段（抑或称为“叙事策略”）进行研究。由此可见，音乐作品的“话语”研究指向音乐元素组织过程中表现出的叙事策略。结合上文“故事”研究的内容，不难发现，音乐作品的“故事”研究与“话语”研究具有惊人的一致性。因此，在不考虑乐外意义介入的前提下①，音乐叙事的“故事”研究等同于“话语”研究，这一结论也从侧面反映了音乐叙事研究与文学叙事研究之间的联系与差异。

由此，笔者认为，音乐作品“叙事文本”研究的内容，便是将音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等要素的结构组织方式抽象为叙事逻辑（叙事策略），进而提炼为叙事结构的过程。这种结构一方面表现为动态化的叙事过程，另一方面表现为静态化的叙事结构。由此，理论工作者们便可以将音乐本体分析置于一个更为宏大的领域之中，借助叙事理论，从“表达”层面对音乐文本进行多维度的分析、研究与审视。

二、音乐叙事结构研究的对象及主要内容

音乐叙事结构研究的主要对象为音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等，那么，在进行具体作品分析时，分析者是否要将上述内容所展现的叙事结构一一呈现呢？答案显然是否定的。既然如此，分析者们便会面临一个无法回避的问题，即，何种作曲技术参数将被纳入音乐叙事结构研究的范畴，换言之，音乐叙事结构研究之对象的主要特征有哪些？

参考普罗普在《故事形态学》中运用的分析方法②，笔者认为：首先，叙事结构研究的对象应具备成为“角色”的潜质;其次，这一对象应具有某种“功能”属性。根据《中国大百科全书（第二版）》对“角色”的定义，角色“又称‘脚色’。兼指剧中人物及由演员扮演的舞台人物形象。……角色分主要角色、次要角色和群众角色……有正面的，也有反面的……”③。由此可见，角色首先是人（拟人性），有主次之分（层次性）;其次是独立的（独立可识别性），并存在其个性化（正、反角色）特征。而“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”④，其主要强调了一种发展与变化。如将上述概念类比至音乐，不难发现，音乐作品并未如文学、戏剧那样明确标示出一个（或几个）具象角色，但须承认，音乐作品无时无刻不在塑造着（抽象的）“角色”。为了避免“角色”一词给人们带来的过度拟人化倾向，笔者将以叙事学理论中更为普遍、一般的“行为者”⑤概念予以替代。除弱化“角色”一词的拟人性外，“行为者”一词继承了“角色”的其他全部特征属性（层次性、独立可识别性、个性），从而更适于音乐叙事结构分析。综上，音乐叙事结构研究的对象需具备“行为者”的一切特征（也即层次性、独立可识别性与个性特征），同时，还应包含发展与变化的过程。很显然，上述定义还不足以使不熟悉音乐叙事理论的分析家们所理解、接受，对此，笔者将采用更为音乐化的语言对其进行重新表述。

为了更适合音乐分析实践，笔者引用“主题”与“主题化”两个名词对上述内容进行界定。根据《新格罗夫音乐与音乐家词典》的定义，“‘主题’即一种音乐材料，是构成整部作品（或作品某一部分）的基础，通常具有可识别的旋律，有时可被感知为独立于作品本身的完整的音乐表达。”①由此可见，“主题”指代的对象一般为音高材料，须具备“可识别性”（也即“个性”与“层次性”）特征;同时，“主题”应多次在作品中出现，成为支撑作品（或作品某一部分）的支柱（强调“过程性”）。在此基础上，如将“主题”所指代的内容——音高材料，扩大为节奏、节拍，音色、音响，调式、调性、和声等内容，其就具备了与“主题”相一致的特征，从而成为一种类似“主题”又不同于“主题”的新内容。为了简化其烦琐的称谓，笔者将以“主题化”一词对其命名。由此，音乐叙事结构研究的对象便是“主题”或呈现出“主题化”特征的材料，它是构成整部作品（或作品某一部分）的基础，有时可被感知为独立于作品本身的完整的音乐表达，具有层次性、独立可识别性、个性与过程性（发展与变化）等特征②。

从笔者目前掌握的资料来看，国内外学者对音乐叙事研究對象的选用大多集中在音乐文本的音高材料（如：主题—动机）及调性、和声等方面③，对构成音乐作品其他要素的关注程度相对较低。造成这一局面的原因显然来自西方音乐理论研究的传统。从相关研究成果来看，国外音乐叙事理论家较多关注共性写作时期的音乐作品，相应的，其对作品技术参数的讨论也建立在这个基础上，故而诸如音色、节奏等内容较少被纳入研究范畴。笔者认为，既然我们将音乐作品视为一种“表达”与“展现”的方式，就应该承认音乐作品普遍存在的叙事性，与此相对应，更多的作品应纳入音乐叙事结构研究的范畴④，更丰富的技术参数应被作为叙事结构研究的对象予以考量。由此，便可以从更宏大的数据样本中，以更广阔的技术参数关照作品的叙事方式，进而从一定程度上推动音乐叙事学研究的进程。

前文谈及音乐“叙事文本”研究的内容是探寻音乐文本潜藏的叙事逻辑，那么这种逻辑是否存在普遍性的联系，又是否可以被总结出来呢？关于这一问题的答案，需从西方音乐理论关于“音乐”内涵的争议谈起。1854年，著名音乐学家汉斯·立克《论音乐的美》一书问世，在这本音乐理论著述中，汉斯·立克提出了音乐即“乐音的运动形式”这一音乐命题，以抗衡情感论美学，由此开启了形式自律论与情感论美学长达一个多世纪的论战。对此，应一分为二地看待二者的关系。若从音乐的生成方式来看，音乐作品确实是一个自为的系统，具有自律性的特点，一切关于音乐形式化结构以外“释义性”的探讨均是附加的。一方面，音乐创作大多是从作曲家对某一对象产生的情感冲动而开始的，音乐本体虽以高度自律的形态展现在世人面前，但我们也应承认作曲家个人审美追求对音乐文本形式化生成过程的影响。因此，音乐作品自身高度自律的、形式化的结构便凝结着作曲家的智慧，体现出作曲家个体独特的音乐叙事化语言。另一方面，受共有的文化、社会等“母语化”的影响，这种叙事化的音乐语言又展现出其共性特征。故，笔者认为，一个民族、一个地区，受一种文化影响的作曲家群体之作品必然表现出一定的共性叙事逻辑，而这一共性叙事逻辑又可以通过细致的文本分析而抽象出来，形成具有一般性特点的音乐叙事结构模型。

根据结构主义学家列维-斯特劳斯对“结构”内涵的阐释，“……模型必须满足下述四个条件，才可被称为结构：首先，一个结构表现出系统的特征。对于它的某一组成成分做出任何变动都会引起其他成分的变动。其次，任何一个模型都隶属于一组变化，其中每一种变化都对应于同类模型内的一个模型，以致所有这些变化加起来便构成一组模型。再次，上述特质使我们能够预见，当模型的某一成分被更改的时候，该模型会如何反应。最后，构拟一个模型应当使其运行能够解释全部被观察到的事实。”①由此可见，结构是由一系列可变化的结构“模型”构成的;当“模型”内部要素出现变化时，模型也相应改变;一种“模型”是由“事实”的全集构成的;“模型”的全集即“变化”，“变化”即“结构”。

受斯特劳斯的启发，笔者认为，音乐叙事结构研究中的“事实”，即个体音乐作品（主题或具有“主题化”的）全维参数的本体组织结构所表现出的叙事逻辑（叙事策略）;音乐叙事结构研究中的“模型”，主要指（个体作品的）“叙事逻辑”的结构化归纳——（个性）“叙事模型”;音乐叙事结构研究中的“变化”，由多种“个性叙事模型”组成，这些“叙事模型”所表现出的共性特点便构成了“叙事结构”。

故，对于音乐叙事结构的抽象与总结，首先应从个体音乐的全维参数中寻找其所表现的音乐叙事逻辑，再将这一叙事逻辑归纳成具有一般意义的个性叙事模型。需要强调的是，这种“叙事模型”既可以是浅层次的，也可以是深层次的;既可以表现单一元素的内部叙事逻辑，也可以阐释不同元素之间的外部叙事逻辑。最后，将表现出共性特征的多种个性化叙事模型进行提炼、归纳，最终形成具有一般意义的共性集合，这一集合便是音乐“叙事结构”。从本质上讲，叙事结构是一种逻辑性“思维—表达”结构。此外，在叙事结构研究的过程中，还应阐述构成叙事模型、叙事结构的各形式化要素之间的关系和作用，关注音乐结构过程中蕴含的叙事张力，探究结构生成的内在动因。

其次，也要关注音乐叙事模型所表现出的个性化因素，归纳其特异性表现。根据信息论的观点，只有“新鲜”的信息才具有真实的信息量，任何信息的简单重复，并不能导致信息量的增加。②因此，成熟的音乐作品必然会在叙事结构固有的框架下有所突破和发展。从结构人类学的角度来看，突破与传承一方面是一种对立关系，因为突破的目的就是要改变事物本身的结构，从而产生某种错位;另一方面，突破和继承是一对功能关系，因为音乐作品的叙事结构总是充满了创新，作品在没有任何创新之前并不能成为一首真正的作品，只有经过创新以后，其作品的独立性才得以保障。③故，超出固有叙事结构的个性化叙事结构也需要被探究和总结。

其三，应借助一切人们熟知的手段和方法，采用音乐分析中最常用的技术分析手法。罗兰·巴尔特曾在《符号学原理》一文中指出，“……其目的只是要从语言学中引借一些分析性概念。……在汇集这些概念时，我并不断言它们在研究过程中会始终保持完整;我也不斷言符号学应当始终严格地遵照语言学模式。我们满足于提出和阐述一套术语系统，希望这套术语系统，能够在大量异质的意指性现象中，导引出一个初步的（即使只是临时性的）秩序来……”①由此，笔者认为，在音乐叙事结构分析的过程中，是否完全采纳文学叙事结构分析的符号体系，抑或兼用音乐分析的相关技术，对于音乐结构叙事体系的建构影响甚微。

由此可见，音乐叙事结构研究是一个由本体技术分析上升到“叙事—表达”结构的过程，是从“叙事—表达”层面关照音乐文本及形式化各要素（如音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等“主题”或“主题化”要素）的生成、组织方式，并以叙事学视角剖析音乐文本结构过程中潜藏的“叙事性”思维逻辑，进而对其类型与结构（即“叙事结构”）作系统性归纳的研究。其核心理念简言之，即“在形式分析中提取其符号意义，并从符号意义指向其精神世界”②。

笔者试图从研究核心、研究范围、研究内容、分析手段等方面对音乐叙事结构分析进行概念界定，力图较为全面地阐述这一概念。

音乐叙事结构分析隶属音乐叙事理论研究范畴，其理论核心源自文学叙事理论，理论基础建立在“故事 — 话语结构”研究之上，兼用文学叙事分析与音乐本体技术分析相结合的分析方法，针对音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等一系列具有“主题”或“主题化”特征的技术参数所表现出的具有一般意义的、浅层与深层的、内部与外部的叙事模型进行分析研究，在此基础上，归纳叙事模型的共性化特征，形成（共性化）叙事结构。同时，音乐叙事结构分析还应关照突破既定结构的、较个性化的叙事结构，关注推动作品发展的内在（叙事）张力，挖掘叙事模型、叙事结构所暗含的结构逻辑，寻求共性、个性情节结构形成的内在动因，从叙事学的角度透视作曲家的创作思维，以企及创作者的“精神世界”。

三、音乐叙事结构分析与传统音乐分析的二元关系

从定义来看，音乐结构研究是通过“作品之形的本体解析，来揭示作品中的形式化结构及其逻辑程序，……探寻音乐创作规律，并由此上升到对音乐作品的风格以及所涵盖的人文精神、社会思潮、历史渊源等方面”③。而音乐叙事结构研究则是借用叙事学的视角，从“叙事—表达”的层面，关注具有“主题化”特征的音乐形式化结构及其逻辑程序，探讨音乐本体组织中潜藏的叙事逻辑、叙事策略，并对其进行类型化表述。通过对比我们发现，音乐结构研究与音乐叙事结构研究的研究对象均指向音乐文本，但在具体研究对象的选择上仍存在一定差异。具体而言，音乐文本中的一切形式化结构要素均可被纳入音乐结构分析的体系当中，而音乐叙事结构分析的对象仅会选择具有“主题化”特征的形式化要素。诚如古典乐派惯用的“阿尔贝蒂低音”技术，由于其织体缺乏必要的发展与变化，基本不会进入音乐叙事结构分析者的视野。①故，在分析对象的选择上，音乐叙事结构分析较传统音乐分析范围更窄。此外，在分析目的与结果、分析过程与手段上，音乐结构分析与音乐叙事结构分析也存在差异。

从分析目的和结果来看，音乐结构研究一方面关注音乐本体的结构、结构组织及结构逻辑;另一方面关注文本反映的，分析者赋予的，历史、社会、美学等乐外信息。音乐叙事结构研究主要从“表达”的层面，借助叙事学的视角，关注音乐本体结构和结构组织中反映出的叙事逻辑和叙事策略，它的研究核心主要是结构化的叙事思维。从分析过程上看，音乐结构研究是由音乐文本出发，关注文本结构，进而探索文本与史学、美学联系的一个过程，具有“文本研究”和“阐释性研究”的特征。音乐叙事结构研究，同样是由“音乐文本”出发，关注“文本结构”，但不同的是，这种研究的核心目标转向了探究音乐文本组织所表现的一种多元化的“叙事思维”，它主要是一种“文本指向性”研究。从分析手段上来看，音乐结构研究主要采用本体技术分析与史学美学相结合的分析方法，音乐叙事结构研究主要采用本体技术分析与音乐叙事结构分析相结合的手法。

以两个音乐分析中常见的范例来对二者的差异做进一步说明。如，柴科夫斯基《第六交响曲》第一乐章的副部主题，在作品不同段落出现时均展现出不同的“性格”。具体而言，呈示部的副部主题第一次呈现时（第89小节），圆号声部奏出的切分节奏为其音乐性格奠定了基调（见谱例1）;当其第二次出现时（第130小节），切分节奏则转变为三连音节奏②（见谱例2大提琴、低音提琴等声部）;当副部主题第三次完整呈现时（第305小节），作曲家则是采用一个上行级进的音列对上述节奏型进行替换（见谱例3中提琴和大提琴声部）。通过传统音乐分析，我们可以从作曲技术层面对副部的变化方式进行全方位的了解，但分析者们仍无法从思维上阐述为何副部主题要以这种方式进行变化和“生长”。

再如，德彪西的《大海》，通过传统音乐分析可知，该曲第一乐章主要通过拆解、变化引子中高度融合的主题材料组织而成，其材料所展现的结构为引子（主题材料）+两大主题域（主题的拆分材料），见图1。

如不考虑社会、文化、历史等因素，仅从结构过程所表现出的叙事思维来对其进行分析，会发现第一乐章的材料组织手法实质上与综合再现的三部曲式存在叙事思维上的共性。具体而言，《大海》第一乐章音高材料的组织手法采用了“分形叙事”①的叙事策略，这种叙事策略可以分为“一对多”和“多对一”两种类型，这两种类型是互逆的一种思维过程。《大海》的音高材料采用“一对多”的组织思维，而综合再现的三部曲式则是采用“多对一”的材料组织思维，二者在叙事结构上具有高度的同一性与统一性。因此，笔者认为，《大海》第一乐章的材料结构为一种“逆向思维的类综合再现结构”，其中的“引子”部分即倒装的再现部。这一结论显然与传统音乐分析的结论相去甚远，由此，我们或许可以从中看出音乐结构研究与音乐叙事结构研究之间的差异，或可部分说明音乐叙事结构研究的獨特价值与意义。

综上，笔者认为，从分析目的、分析过程、分析手段到分析结果，音乐结构分析与音乐叙事结构分析均存在差异。需强调，二者并无高低优劣之分，其区别的核心仅在于价值取向的差异。

四、音乐叙事结构分析的一般意义

首先，音乐叙事结构分析是建立在叙事理论研究基础之上的，以音乐文本及形式化各要素为切入点，从“表达—叙事”层面探寻作品呈现的叙事逻辑，并将其逐步归纳为叙事结构的一种分析方法。其研究旨在揭示音乐本体及形式化诸要素所反映的“思维—表达”结构，力图以人类最本原的“叙事”方式重新考量音乐作品的结构及其组织方式。这种分析实践在一定程度上开阔了音乐分析的视野，丰富了音乐分析的手段和方法。

其次，采用音乐叙事结构分析的研究手法，有助于突破题材、体裁、技法、风格的壁垒，探寻不同时代音乐作品的共性联系。众所周知，任何一种音乐分析技术手段都有其自身局限性①，当分析者面对不同技法、不同风格的作品时，其分析手段和分析结果也会有所不同。由此便造成一种现象，即，我们有时很难发现一首十二音的作品与一首古典时期的钢琴奏鸣曲之间的联系。反观音乐叙事结构分析，这种分析方法虽是以音乐文本及形式化要素为研究对象的，但其终极目标在于揭示文本组织过程中的叙事逻辑与叙事结构。其分析过程经历了技术性分析上升至叙事逻辑分析的两个阶段，故而音乐叙事结构分析的结果可以突破不同技法分析之间的界限，从横向上探寻不同时代音乐作品的共性叙事——表达方式。

最后，对音乐文本进行叙事结构分析，有助于探寻音乐文本及形式化各要素之间的多层叙事结构，挖掘音乐叙事结构的内在张力，揭示音乐自身运行的（内在）结构动力，厘清结构叙事策略对文本生成的影响。一方面，其对音乐创作具有突出价值;另一方面，音乐叙事结构分析实践对音乐分析、叙事分析、音乐表演以及音乐叙事结构分析体系的建构也具有重要的理论意义与实践价值。

结 语

与文学、戏剧不同，音乐作品并无“语义性”特征，因此，在仅关注纯音乐文本的前提下，音乐叙事学研究的全部内容就是叙事结构研究。这一研究的理论基础为“故事 — 话语结构”研究，分析方法主要采用文学叙事分析与音乐本体技术分析相结合的方式，主要考察音高材料，节奏、节拍，音色、音响，调式、调性，和声等一系列具有“主题”或“主题化”特征的技术参数所表现出的叙事逻辑，并将这种逻辑逐步归纳为叙事结构。这一研究主要分为两个阶段，其一为本体技术性分析;其二为叙事性逻辑分析，它是一种抽象至再抽象的分析方法。音乐叙事结构分析从所选对象、分析目的、分析过程、分析手段到分析结果，均与传统音乐结构分析存在差异，或可视为传统音乐分析的延伸或目标转向。

本篇责任编辑 张放

收稿日期：2021-12-17

作者简介：张宏伟（1989— ），男，上海音乐学

院2018级博士研究生（上海 200031）。