娄近垣传承的黄箓斋

摘 要：黄箓斋是运用最广泛的道教仪式音乐类型。清代道教仪式大师娄近垣或依旧仪增删，或据立成仪实录而编的两种科仪文献，完整传承了黄箓斋自东晋以来发展的两种基本样式，并凸显了正一符箓道的传承特色，由此成为黄箓斋传承史和清代仪式整体研究的重要资料。

关键词：清代;娄近垣;黄箓斋;《黄箓科仪》;《太极灵宝祭炼科仪》

中图分类号：J609.2   文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）01-0050-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.006

引 子

研究清代道乐的整体面貌，绕不过娄近垣这个人物。在他编行的较多仪式音乐文献中，最重要的有两种：一为据旧本增删的《黄箓科仪》，另一为据立成仪实录的《太极灵宝祭炼科仪》。两者各自传承发展了黄箓斋历史发展的两种基本样式，由此成为清代正一道仪式音乐的代表作，特别是在黄箓斋传承方面有着重要的研究意义。

娄近垣（1689 — 1776）是清代最著名的正一道仪式大师，江南松江娄县（今上海市松江区境）人。其平生行状大致有3个特点。

首先，道学渊源深厚，深谙仪式音乐。娄氏出身于道教世家，祖、父皆为道士。其自幼在龙虎山上清宫出家，拜本宫提点周大经为师，习正一法箓、三洞五雷诸法及诸家符箓，得窥名山秘籍。他在道学知识和科仪音乐上都学有专长，平生编订了数部极重要的仪式文献，代表作即是本文研讨的《黄箓科仪》和《太极灵宝祭炼科仪》两种。

其次，与皇室关系很密切，得以在道内道外都身居高位。雍正五年 （1727年），第55代天师张锡麟例觐入京，娄近垣以法员随行，得缘接近皇室。传说他因以符水治愈雍正帝之病而得宠信，被敕封为四品龙虎山提点、钦安殿住持、大光明殿开山人、妙一真人。乾隆朝封其为通议大夫赐三品，带道箓司印务，住持京师东岳庙。所任这些重要道职使其人其作具有全国性影响力。

再次，得享高寿，年届80时 ，其尚编出《太极灵宝祭炼科仪》文献。他在漫长生涯中笔耕不辍，拥有颇丰富的阅历、经验和见识，得以以个人名义编行传承多种重要仪式。这在以集体口头传承为主的清代是绝无仅有的现象。

娄大师在黄箓斋传承方面作出了重要贡献。本文就此予以分析论述。

一、黄箓斋古法的传承

黄箓斋是道教仪式音乐中流传最久远、运用最广泛的品种。东晋时最擅长科仪音乐的灵宝派所创科仪被后世各道派遵奉为万法之宗，由此灵宝派成为仪式音乐主流传统的载体。南宋仪式大师金允中提出一个重要观点：唐五代杜光庭集大成的广成科仪是以黄箓斋为重，而黄箓斋本出自灵宝派，早期的灵宝旧法实都属黄箓科品①。这个观点揭示出黄箓斋在灵宝法以至道教仪式音乐中的至高地位。在相当程度上说，懂得了黄箓斋，对道教科仪音乐就知过半也。南朝宋直承灵宝法的陆修静天师创建了完整的科仪体系“九斋十二法”，其中黄箓斋被列为第二大法，其主要功能是祭祀祖先和为帝王社稷祈祷福祉。这显然沿袭了古代帝王家庙祭祀的传统，以祈福为主，兼顾祖宗祭祀。因适用于上下贤愚广大社会阶层的祝祷愿望，其成为事实上流行最广泛的第一大斋。唐前道典中多有朝野举行此斋之记载，时间持续3～7天甚至49天，足见其运用之广泛，规模之庞大;但素无具体内容的记录。直到唐五代杜光庭编《太上黄箓斋仪》，方首次披露了详情，其以行道诵经为主体，后世视之为黄箓斋古法的定式。到南宋时期又变革出新法样式，其在古法基础上增添了施食炼度等情节性仪式，功能一改而突出度亡，形式内容更为丰富且具人情味。新法初与古法合并而用，后渐独立出来单独于世并传承至今。因而我们先要明确，黄箓斋历史上有古法、新法两种体制。元以后古法渐式微。到清代，娄氏所编《黄箓科仪》已成硕果仅存的孤本，且此仪素不载于《道藏》而单行于世，学界知之者甚少，更无人做系统的研究。此诚为研究界的一大疏漏。

《黄箓科仪》全称《清微黄箓大斋科仪》，当为清微派施行本。娄氏自序称此仪系他于清乾隆十五年（1750年）据旧版略加增删而重刊②，但于旧版的名称和内容时代则无详述，其历史来源遂成一大悬案。这也正是本文要着重查清的主要问题，由此理清黄箓斋传承的历史链条和来龙去脉。

此仪规模大，内容丰，程序十分烦琐，共分九卷详述构成黄箓斋的九个科仪。另有三卷则附录了科仪陈设、文检、乐谱等内容，并附《金字经》 《川拔调》等十七首工尺曲牌，供奏乐选用。

仪式分类概念中的“科仪”指构成全斋的一个相对独立仪式，“法事”多指构成“科仪”的次级结构体，有时也与“科仪”规模相等。

（一）科仪程序

1. “登坛节次发奏科仪”

“登坛”包含了请光、取水、净坛三个法事。通过请光和水以洁净坛场，为迎神做准备。三个法事各有一组程式化程序，始于步虚，终以下坛，中间则是体现各自特殊功能的程序。

请光法事：步虚。请神（三光帝君），迎神，焚化，下坛。

取水法事：步虚。洁坛，迎驾，三献，取水，洒净。

净坛法事：上香灑净，步虚。净坛解秽天尊，《焚化

赞》③，三献，下坛。

接着“发奏法事”的程序更丰富。法师先扫荡氛秽，再上启诸神。其是净坛的强化，新的内容是变神化相代神行法并宣告斋意，由此增添了一些新的礼仪和韵目：

上香，《破秽咒》，步虚（反复步罡存想符咒）。关召。举香云达信天尊，《三信礼》（三清天尊），《五供养》。三上香。具职上启（无极大道，当今皇帝等），《金光咒》。变神，宣万灵符，《太阳咒》，《太阴咒》。宣斋意、传递关文、《开天符》，念发遣文，擂鼓，举神威如在天尊，《焚化赞》，三献酒，下坛。

第一个科仪形式繁复，功能集中于洁坛请神告斋。

2.“建坛科仪”

建设坛场，科仪名称虽有不同，但实用程序多与发奏雷同，惟增加较多韵目以强调荡秽迎神而已，亦可看成是第一个科仪的加强版：

步虚。荡秽，请神，迎神，三献。上启。分灯，《分辉赞》。三上香，念《正一阳光咒》，《金玉科》。举灵音大振天尊，交振金钟玉磬共七十二韵，作声念《通灵神咒》，直念《净坛文》。举《金光咒》，变神，荡秽，结界（禁魔）。举（金炉才热，圣境遥开）。举迎鸾接驾天尊。宣《三宝词》，举

《灵书中篇》，《弥罗诰》，下坛。

这两个科仪的功能形式都沿袭了唐宋的“禁坛仪”，只是更加细化和程式化。

3.“宿启科仪”

正斋前夜举行的科仪，表现法师觐见尊神并报告将要举行的科仪和意愿，请求批准，程序更为丰富。在套用前两仪框架程式基础上，从“卷帘偈”开始到“复炉”，新增一个为后面六个科仪套用的大程式：

步虚。《荡秽咒》①洒净请神迎神，三献。宣《启元表》。举三宝天尊。《焚化赞》。《虚皇咒》。上香祝将上启。焚降真符举《卷帘偈》。举《烧香颂》各礼师宣《卫灵咒》。鸣法鼓发炉。宣斋。称法位。皈命忏悔。安镇上启。三皈依。再称法位宣圣位。宣十方词。发愿。复炉。举《出堂颂》，《出户咒》。谢神。向来。下坛。

4.“拜表科仪”

送表给神审查。中部增专用构件“舉謄词达御、传诚达悃等天尊。作声念薰表咒二句知磬和二句。关召发遣”等。

第五到七场科仪为“早午晚三朝科仪”，以转经宣词为主，新增《开经颂》《三闻经》等韵。三朝科仪都套用大程式，内容雷同，各有少量程序增删或宣词内容各异，“午朝”增“忏悔、命魔、大步虚”等。现举早朝科仪程序如下：

步虚，荡秽咒，具职上启，举三宝天尊，洒净奏乐，举虚皇咒，祝将，催班，烧香颂，各礼师宣卫灵咒，发炉，请称法位具职上启。三皈依，转宝经。三闻经。举步虚词，礼拜三宝。重称法位具职上启。发愿。复炉。出堂颂。直念谢元文。具职上启。向来，下坛。

最后“解坛”“设醮”两科仪是全斋的结束部，表现谢神和送神。在大程式中各插入专用构件“叙功代谢、举送三宝偈宣谢元表”和“举倾光回驾等天尊。送圣颂。化财”等。

九个科仪呈现出三部性结构框架。从发奏到拜表各仪为预备部，以请神迎神觐神送表为主;“三朝科仪”为正斋主部，以诵转宣词为主;“解坛设醮” 为结束部，以谢神送神为主。由此完整体现出请神、媚神、送神的神学逻辑。

（二）科仪考证

1.程式化与音乐化

《黄箓科仪》虽然规模庞大，持续数天，但实际内容并非想象的那么繁多，原因在于科仪构建广泛应用了几种程式。

第一种是“框架程式”，包括“步虚、请神、迎神、举天尊下坛”几项组件，有的组件本身含有一组节目而构成小程式，有的则是一首或数首固定格律的歌曲。

如“步虚”小程式本身含“道众登坛，法师上香、知磬举步虚词，道众奏乐引师至某坛”一组节目，作用是伴随法师进入或复归某个坛或所时采用。采用行奏行唱的形式，步虚唱词为东晋“十大步虚”亦即“玉京山步虚词”十首，舞唱形式。

“请神”是唱两首格律诗。不同的神只是唱词内容不同，格律都是一样的。如请日光神，知磬先举杂言诗，法师再朗念七绝和四言诗各一首。

“迎神”为一领众和唱一首四言诗，唱法是表白先举头二字，众和其他字。

“举天尊下坛”是各仪终结时运用的程式，与步虚呼应而构成结构框架，功能是赞颂神尊的襄助。师先唱一段四六诗：“师举，仰凭道力，志心称念。三光临照天尊，不可思议功德。”再举各位相应的天尊号。

框架程式主要用于请神和送神，前三场科仪法事以请神迎神为主，因而均以框架程式为实体内容。只因请迎神祇的不同而唱词内容有相应变化，程式和格律则都一样。

从宿启仪开始有新的变化。宿启是正斋的预备仪式，表现法师们开始觐见神灵并与之交流，内容变得更丰富。其主要原因是法师要将正斋内容先向神呈报，以获得授权方可施行。因而仪式内容增多，形成了为后面各仪套用的大程式：

卷帘偈，烧香颂，各礼师宣卫灵咒，鸣法鼓发炉，宣斋，称法位上启，三皈依，再称法位宣圣位，发愿复炉，出堂出户。

此大程式通用于正斋三朝行道及结束部两仪中。各仪的特殊功能只需在程式基础上增添少量专用构件即可。

由此可见，程式是全斋各仪建构的主要骨架内容。框架程式构成较小型的科仪法事，同时也是较大型科仪的首尾框架。而后六场科仪则在中部增加了大程式而表现与神交流的过程。若删除程式的重复性，《黄箓科仪》实际所用基本内容如下：

步虚、请神迎神、卷帘烧香，礼师宣卫灵咒，发炉宣斋，称法位上启，三皈依，发愿复炉，出堂，下坛。

全斋正是在这些程式的反复或变化反复中构建而成。这种程式重复的方式极便于加强全斋的统一性，也易记易于实践操作，沿袭了南朝宋·陆修静所编科仪中蕴含的“以简驭繁”建构原理。

程式重复固有加强气氛表达诚意的功能，也是仪式持续时间长达五天或更长的奥妙所在。虽因请神众多所致，但毕竟有过多重复之弊。这也是古法后来式微的重要原因所在。

值得注意的是，所有程式都以歌唱表演为主。如请日光神时，道众奏乐引至日光所，知磬举“日光大圣，炎光帝君，愿闻启请望来临，荡秽与除氛，坛墠肃清，供养太阳君。”法师朗念：“今晨启建法筵开，迎请三光降驾来。云拥旌旗离宝座，风吹环佩下瑶阶。”法师朗念：“遥望云霄，志心奉请，日光炎光，太阳帝君圣前……恭望恩光，降临御座。”

迎神的歌唱为固定格式，无论请何神祇，都是表白先举头二字“云舆”，众和“已降，星驭光临”等余句。步虚、下坛也都是典型的歌唱表演。至于大程式的节目，既是仪式的关节，也全是经典的歌曲，如发炉、复炉、卫灵咒、宣法位上启（今称圣班韵）、三皈依等。可见程式在客观上加强了仪式的音乐化，使全科仪俨然成为一出清唱剧。

2.源出考

考察科仪来源采取比较法，思路是凡历史上与其样式最相近者，应可断为其所据。目前所知相关文献有三种。一是杜光庭撰《太上黄箓斋仪》①，为古法样式，二为南宋·留用光编《无上黄箓斋大斋立成仪》，为古法和新法的集成;再有南宋·金允中编《上清灵宝大法》则详录多种新法之仪式内容。通过与这些仪式的比较，不难看出《黄箓科仪》所据实为杜撰本亦即黄箓斋古法。杜撰本的基本特点有如下述。

首先，结构庞大，共含十三仪，为三部性结构，持续五天，第一天所行“投词禁坛宿启”等仪②是“序部”，以请神迎神为主。其样式和功能与娄本全同，差别仅在于程序的名称略异。投词禁坛改为登坛发奏建坛。娄本详载了各仪的具体内容和程式， 而杜撰本则只说“一如灵宝法”带过。可见其为古法样式。

次日开始持续三天的正斋为“三日九朝行道”仪，每天分“早中晚”行道诵经，称“三朝仪”。第一天“清旦行道仪”的大程式为①：

众官列位唱道，华夏赞引至地户，启堂颂。入户咒入坛，三上香，各礼师卫灵咒。鸣法鼓发炉。出吏兵上启各称法位。读词忏悔。礼方步虚缭绕。三启三礼。重称法位同诚上启。发愿复炉。出堂颂。出户咒。回师。

其次，其后的八朝行道仪和结束部两仪均套用大程式构建，仅各自增减少数专用构件以体现特殊功能，如“言功拜表”②“散坛设醮”③分别增加 “忏悔、三启颂、读简投龙”和“还戒、纳职、解坛颂、辞三师颂”等以表现酬神与送神功能。值得一提的是，早朝建立的大程式实际上在宿启仪中已呈现，只因杜撰本略过而呈现于清旦仪而已。娄本因详载宿启内容而可知。

第五天的“言功拜表”和“散坛设醮”两仪为“结束部”以谢神送神。

娄本正斋是一日三朝行道仪，省略了两天。结束部的两仪改称为“解坛” “设醮”，但功能都一样，内容都是程式化的，构件也基本相同。

再次，功能是阴阳两济，以祈福为主，如早朝法师“读词”中，采用供养皈依三尊（道经师）的格式，将功德归流奉福给三个对象。一是斋主的亿曾万祖，一切灵仪，解脱三苦，克成仙道，体现度亡的功能;二是“宗祧先圣，社稷尊灵，凤历悠长，龙图永固，皇帝圣躬，纳祐国祚”等社稷皇室等;三是斋主的亲姻，“各使神安体豫，罪灭灾消”④，显然很突出祈福的功能。行道转经的目的也是将诵经功德回向给上述对象。

两相比较，结构都是三部框架，以“宿启”为界，前为序部，主部正斋都是三朝行道诵经为核心，再接以结束部的两仪。各仪式音乐内容也大致相同。功能都是阴阳两济，以祈福为主，为皇帝祝祷占突出地位。正斋行道诵经的内容，代表着斋仪的目的所在。集中体现于功德回向和发愿如《太上黄箓斋仪》“散坛设醮”的“回向”：“向来设醮功德，上资皇帝，下及群生。同赖玄功，成无上道。”而《黄箓科仪》中“宿启”和“拜表”之后的发愿：“一愿乾坤明素，二愿气象清圆，三愿圣皇万寿。”都将祝祷皇帝置于人事之首位⑤。功德的回向，是古法转经的目的， 也是整个斋仪的终极目标所在。

从《太上黄箓斋仪》的总体结构、建构方法、程式构件和程序细节来看，都与《黄箓科仪》非常接近，可证后者所据之旧本，当即前者记载的古法无疑。

3.增删内容考

首先，娄氏依据旧本作了一定增删，以体现他的改编意图。所增内容较多，最突出的是大量加入符咒法术，张扬了正一道科仪的本色，这是古法黄箓斋中所罕见的现象。以“发奏科仪”中“变神”一节为例：

举《金光咒》，变神法，将令于乾方一击，将杨枝于左掌心画一太极，随念先天一气，两手交合数转各掐玉纹，转身默念唵吽吒喇，速变吾神摄。右手结剑诀于前书一太极，即画六诀，随画随念。天目运金光篆于上密念咒，金光速现，复护身形。二手平脐掐念太阳真火等诀，存身又变为祖师法相。以右剑诀略勾左袖剔三台默念，再剔二斗默念，步九紫罡北斗罡三台罡。再书讳执令运念。

法师变相为神，故要用多种符箓法术，而其他仪式程序中咒歌也同样广泛运用。正一道本以擅长符箓法术见长，娄氏传承中彰显本道派的特色也是理所固然的。

其次，仪式程序更繁复化和音乐化。如将传统的“禁坛”细化为“请光取水”四个法事，全以歌唱表现。如请三光时知磬先举杂言诗“日宫大圣，炎光帝君。愿闻启请速来临，荡秽与除氛。供养太阳君”。法师再朗念“今辰启建法筵开，迎请三光降驾来。具职奏请太阳帝君”。

迎神也发展为唱和程式，表现迎驾的喜悦心情，如三光帝临坛时表白先唱“云舆”二字，众和下句“已降，星驭光临”。“下坛”细化为四六句式的举天尊程式以赞襄助之功。

唱法也更多样化，表明旋律样式更丰富，以配合不同的詞格和情绪。“直念”这平直唱法，较简短的旋律，多配合自由句式，以词义表达为上。“作声念”是较洪亮唱法，旋律起伏较大，抒情性较强，多配合韵诗，以声情表现为上，类似唱法有“朗念、赞咏”等。

器乐演奏的广泛频繁也突出了正一道科仪的特色。法师出入坛或所、仪式的转换过渡，均用器乐伴随或曲牌演奏。重用器乐正是民间音乐喜欢热闹的审美取向。

再者，增补了较多前代和当时新出的韵目。如元明时期的《焚化赞》 《三信礼》 《五供养》 《三宝词》 《烧香颂》 （薰表咒） 《三闻经》 《元天词》 《北斗词》 《送三宝偈》 （送圣颂）等。清代新出的

《金光咒》 《破秽咒》 《太阳咒》《太阴咒》《正一阳光咒》《通灵神咒》 《弥罗诰》 《虚皇咒》《卷帘偈》《开经颂》《元天词》《北斗词》 《谢元表》等。

仪式中首次将东晋名曲《澄清韵》易名为《荡秽咒》，可见重视咒歌运用的倾向性。音乐化的加强有助于增强请神赞神的特定氛围和音乐观赏性，其中突出咒歌和器乐演奏则彰显了正一道仪式音乐的特色。

娄氏在删节方面做得较少，较有意义的是将固有的三日行道缩短为一日，这就避免了不必要的过多重复。此外删节了少量传统的程序韵目。

总体来看，娄氏的改编工作保留了古法的基本体制和结构内容，他自身的创造性主要体现在加强了音乐化和民间化的比重，由此体现他所属道派的本色，同时也符合清代道教仪式音乐俗化发展的大趋势。

二、黄箓斋新法的传承

黄箓斋发展到南宋时期，演变出另一种与古法不同的新样式。在黄箓斋集成性质的《无上黄箓大斋立成仪》①一书中，收录了大量构成黄箓斋的相对独立仪式。凡南宋之前历代大师——陆修静、张万福、杜光庭等——所编之仪均特别标注为“古法”，而作者传编的则无标记，而与古法样式不同。为区别起见，这部分新出内容笔者冠名为“新法”。新法的具体内容主要是施食和炼度两仪，施食主要表现破地狱救饿鬼，给他们洗澡治病施以仙食的情节，而炼度则在水火池中澡炼其形神以脱胎换骨。两仪的最终目标都是使亡魂得以重生成人成仙，由此新增了大量节目如请光、破狱、沐浴、解冤、医治、冠带、开咽喉、宴享、炼度、传戒授箓等及相应的大量新韵。

施食本是道教借鉴佛教密宗焰口仪轨的产物，唐代中元节（佛教称盂兰盆会）已有给饿鬼施食之仪。炼度则为道教固有的仪轨。南宋之前，这两种仪式尚未与黄箓斋交集。黄箓斋发展到南宋时期，在古法的宿启和正斋中增添了“拜章开路、破狱摄召咒食、沐浴炼度、说戒授箓、升度超化”等情节性的度亡性质的仪式节目②。新法诸仪多被单列为品如济炼幽魂、丰都拔罪、升度亡魂、沐浴炼度、破狱、水火炼度等，并详载了具体内容。

南宋科仪大师虽然并未采用新法这个概念，但使用了诸多类似的概念。如金允中所称“近世规式、近格”等，而与“古科、广成科法”等“古法”相区别。金氏是当时最强调复古的科仪大师，但对新法亦持很宽容的态度①。可见新法已甚流行了。

新法的主要特点是突出了黄箓斋的度亡性质，同时注入了内容丰富的情节化逻辑，从而与单一强调祈福的、形态枯燥的古法形成鲜明对比。这一新样式突显了度亡的重要性和仪式的艰巨性，须通过众多人神共同努力的复杂程序，方可超度亡灵使之成人成仙。这就使生死转换过程有更充分富于人情味的表现，逻辑上更令人信服。随之产生了大量新韵，也产生了更高的审美观赏价值。相较于单靠反复行道诵经来获取功德的古法，新法当然就更受广大信众的信赖和欢迎。故南宋后盛行于今，成为度亡仪的主流，是黄箓斋的一次成功改革。

新法最初与古法合并而用，为广义的黄箓斋新法。后因其本身很强的独立性和诸多优势，逐渐脱胎出来单独施行，具体表现为“净供” “施食” “炼度”等仪式形态，可称为狭义的新法。

娄大师沿袭黄箓斋的传承，所编《太极灵宝祭炼科仪》（简称《祭炼》）是对新法的单独传承。由此与《黄箓科仪》一起构成完整传承黄箓斋两法的合璧之作。

祭炼是法师用内炼法和符咒等，通过意念建立水池火沼取水火交炼鬼魂形神，使之成人变仙的仪式。也具有一定的情节性，但与施食的具体做法和内容都不同。因同样以度亡为主要功能，因而两仪多混合运用，多在施食之后施行，构成更完满的度亡情节。

科书有娄近垣撰序于清乾隆二十二年（1758年），称系奉和亲王之命据“流传既久的宋之大成金书”增订考核而成②，然查宋代并无此书名，惟《灵宝领教济度金书》名实最为接近，当是。科书说明此仪属“黄箓斋”，包含“施食”③。是知此仪属黄箓斋新法。

仪式音乐要点如下④：

一（序部洒净召魂）：举太乙救苦天尊，班首等吟（东井偈）⑤，玉眸炼质天尊。存想变神诵青华宝诰。齐鸣钧乐摄召。知磬举三宝天尊。班首等吟《召请偈》洒净音乐随。来临法会天尊。举天尊摄召吟荡秽咒，吟救苦偈。五龙荡秽天尊。念清净经。众吟《荡秽咒》。

二（主部水火炼度一）法师步罡入水池，吟《太阴神咒》音乐随，知磬宣水牒，焚符建水池诵《元始灵书中篇》一。举黄华荡形天尊。步罡入火沼吟《太阳神咒》，焚符建火池诵《灵书中篇》二。知磬举玉眸炼质天尊。发擂。举广度沉沦天尊吟《青华赞》《阴小赞》。诵持清静仙经行内炼法默诵《大洞玉章》。举常清常静天尊。法师存想灵宝天尊吟灵宝天尊偈音乐随。吟救苦天尊偈。接魂到坛诵青华宝诰。

三（主部施食）：洒甘露吟返魂香偈。知磬举按人各恭敬。法师具职上启表白宣斋意，知磬举度人无量天尊吟《救苦赞》。随便奏乐一阕。举慧光普照、开通长夜天尊。破地狱吟《丰都咒》。举三宝天尊吟《神虎三召》音乐随，宣《普召牒》。吟偈。叹词。《召孤魂偈》。医治。全形。举荡秽天尊焚净血尸符救产魂。叹词。解冤释结，宣《杀伤符命》（十伤符）。焚生魂育魄符。加持法食举酥酡味味天尊。念《东方甲乙咒》（《五厨经》）。知表举五气天尊变食，享食，洒甘露（施食咒）。举度人无量天尊。宣斛偈。

四（主部水火交炼二）：重诚上启。念符水炼，沐浴炼质成人（案：后均以举天尊焚符念偈咒唱和韵诗、存想的模式，依次行水火交煉等程序），吟《青元导魂章》，举逍遥快乐天尊。

五（结束部谢神回向）：《三皈依》。《智慧颂》。传戒升天吟《奉戒颂》。授宝箓，重诚上启，谢神《送圣颂》音乐随。吟《送亡偈》，向来，齐举广度沉沦天尊冶炼功德吟《青华赞》，齐鸣钧乐回坛谢师。法师上香吟《香赞》。发擂，下坛①。

全仪结构有以下几个特点。

首先，总体为三部性结构。前后两部套用传统通用的请神魂与谢神的框架，中间主部则以新法模式实施度亡情节。其与传统不同之处是运用了一次施食和两次炼度。从步罡入水池始行炼度。接着施食。重诚上启后再行水火交炼，在反复炼度中使亡灵神形升华，脱胎换骨。这种炼度结构很罕见，显然是为了突出祭炼的核心地位。

其次，俗化自由化色彩明显。广泛运用民间器乐作为伴奏和间奏，“奏乐、随便奏乐、齐鸣钧乐、发擂、音乐随、曲牌”等器乐演奏贯穿全仪。经韵命名上多以佛教的偈而名。有的标题十分世俗化而莫名其妙，如将正统的《五厨经》改为《甲乙丙丁咒》。

再次，符咒步罡等法术贯穿运用于仪式中，显出浓厚的符箓道色彩。

尽管有这些世俗化发展因素，但基本结构内容仍沿袭了南宋的新法样式。比较几种南宋的新法专仪如下。

《济炼幽魂品》：祝香，变食，摄召，施食，破狱，升天，咽喉咒，法食咒，生魂育魄咒，变火池火炼，变水池水炼，三皈依，九真妙戒，上香谢圣②。

《水火炼度品》中之《正荐沐浴仪》：慈悲接引天尊，沐浴荡秽，炼真炼度咒，东井咒冠带咒，诵中篇礼三宝，咒食变食，启请破地狱，升天咒，法食咒，献仙食，生魂育魄，讽大梵隐语。立炼度坛，三上香召将，召魂受炼，焚符变水池水炼炼形。焚符变火池火炼炼身。仙化成人。神变，说戒，三皈依三宝赞。智慧颂，宣九戒，奉戒颂，宣符箓。度法桥。回向③。

《施食普度品》：高功上香，道众歌斗章，召六道召孤魂，举黄华荡形天尊，沐浴荡秽沐浴炼真，东井咒，冠带，度魂，讽中篇，礼三宝，引孤魂赴茭廓，咒食，启请，破丰都，法食咒，生魂育魄咒，次讽中篇，回向④。

上述三品的名称不同，分属施食和炼度，但实际内容则大同小异，都是兼用施食和炼度，仅繁简和运用顺序略有差异。而《祭炼》科仪也大致沿袭了这些特点和基本内容，显然承接了南宋的新法。

娄氏的分别传承，终达到完整传承的目标，古法传承在清代已带有理想色彩，付诸实践的情况肯定不乐观，但毕竟是曾经盛行的实践样式，反映了黄箓斋历史传承的完整链条。仍具有一定的研究意义。因此，娄氏编定的这两部仪式音乐文献，不失为黄箓斋传承史和清代道乐全貌研究的翔实样本，从中亦可见出娄师传承传统的重要历史贡献。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2021-09-21

作者简介：蒲亨强（1952— ），博士，西南大学教授，博士生导师（重庆 400715）。