周的歌诗文化

摘 要：周集先秦歌诗之大成，完善了颂、雅、风歌诗体系。周传承了黄帝、颛顼、喾、尧、舜、夏、商以来祭祀音乐，制作了《周颂》和大部分《大雅》，歌颂周历代先王、周文王、周武王的功德，作为立国之本。周在继承尧、舜燕乐的基础上，制作了《小雅》和部分《大雅》。周收集历代先王老百姓的古老民歌以及周各地遗民的新民歌，辑成风。周歌诗表演，以器乐开场，声乐继之，整齐划一，声音雅正。声乐与器乐密切配合，以声歌、丝弦、吹管为主，有工歌、笙奏、间歌、合乐四种形式。周歌诗体制包含乐教、乐音、乐器、乐舞等职部。风反映各族老百姓的真实情感，周据以考察百姓意愿与官员政绩。东周春秋末期礼乐疲弱，歌诗流失严重，孔子对周歌诗做了整理，形成了《诗经》乐谱。周歌诗记谱法应为声曲折谱。周歌诗在不同的礼仪场合展演，获得了老百姓的支持，巩固了周的统治基础，维护了周政权的长期稳定。王光祈是中国古谱译介的先行者，他对《诗经》乐谱的研究开启了古谱诗词的学术门径。

关键词：周歌诗;王光祈;《诗经》;乐谱

中图分类号： J609 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）01-0028-13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.004

引  言

王光祈十分重视古谱的译介与研究，他的《中国音乐史》第五章《乐谱之进化》介绍了律吕字谱、宫商字谱、工尺谱、俗字谱、琴谱、琵琶谱等。其《论中国记谱法》《翻译琴谱之研究》等论文，对古谱译介有重要启示意义。王光祈《论中国诗学》《中国诗词曲之轻重律（Metrik）》等论文探讨了音乐与文学的关系。《诗经》是中国音乐文学的重要经典，王光祈十分重视《诗经》乐谱的流传，他说：“我们在哲学家朱熹（1130—1200）的《仪礼传经通解》一书中能见到最古老的乐谱（图1）。它包括12首《诗经》曲调。这些曲调虽然源于更早的年代，但在唐代经常演出。传承由学者赵彦肃（1170年前后）完成。但源头在朱熹。”①王光祈译介了《仪礼传经通解》中的《关雎》①。历代《诗经》乐谱的传承与译介是一个非常重要且复杂的问题，本文就周歌诗的来源、运用、表演、传承、编订、考释略做探讨。

一、周集先秦歌诗大成

周歌诗吸收了黄帝以来的上古歌诗成就②，完善风、雅、颂的歌诗体系，《诗经》所录全为乐歌，是可以配乐歌唱的歌词③。周要强调自身的道统与乐统，必然从先王之乐攫取素材，建立以《周颂》为中心的歌诗体系和礼乐体系。郭茂倩《乐府诗集》：“然自黄帝已后，至于三代，千有余年，而其礼乐之备，可以考而知者，唯周而已。《周颂·昊天有成命》，郊祀天地之乐歌也;《清庙》，祀太庙之乐歌也;《我将》，祀明堂之乐歌也;《载芟》《良耜》，藉田社稷之乐歌也。然则祭乐之有歌，其来尚矣。”④周集先秦歌诗之大成。马端临《文献通考》：“至周之时，风、雅、颂之刖始截然”。⑤

颂是周代歌诗体系最核心的内容。《文献通考》：“颂者，美盛德告成功者也，其诗则施之于祭祀。”⑥周武王立国之初，人心不齐，根基未稳，需要创制礼乐来强化统治基础。当时，周的文化积淀相对较少，也得勉力制作《周颂》，歌颂周历代先王、周文王、周武王的功德，作为立国之本。

马端临则认为《周颂》的来源不可考：“若颂者，独无所祖。……则祭祀亦必有诗歌。而无可考者，意者太古之时，诗之体未备。和气所感，和声所播，形为诗歌，被之金石、管弦，施之燕享、祭祀，均此诗也，未尝不可通用，初不必歌功颂德，极揄扬赞叹之盛而后谓之颂也。”⑦笔者认为，这一说法是不对的。

《周颂》的间接来源，是黄帝、颛顼、喾、尧、舜等先王之乐，特别是尧、舜以来的祭祀乐歌。《通志·乐略》：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。”⑧周武王封黄帝后裔于祝，后又从祝地采集黄帝礼乐。周武王封颛顼后裔于邾，后又从邾地采集颛顼礼乐。周为喾的后裔，自然会继承喾礼乐。周武王封尧后裔于祝和黎，后从祝和黎采集尧礼乐。《周颂》的直接来源，是《夏颂》和《商颂》。夏制作了《夏颂》。①周初应该存有《夏颂》的词和谱，《史记·夏本纪》中禹和启的史实即源于此。《诗经》中的《豳风·七月》尚有夏歌诗的遗迹。②郑玄《诗谱序》：“有夏承之篇章泯弃，靡有孑遗。”孔颖达正义：“夏承虞后，必有诗矣。但篇章绝灭，无有孑然而得遗余，此夏之篇章不知何时灭也。有《商颂》而无《夏颂》，盖周室之初也记录不得。”③东周礼崩乐坏，《夏颂》及其他夏歌诗大量遗失。《诗经·商颂》还保留了部分商代颂歌。④周努力传承历代先王之颂，《礼记·乐记》：“故《商》者，五帝之遺声也，商人识之，故谓之《商》;《齐》者三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》。”⑤

周的雅溯源于尧、舜燕乐。《文献通考·乐歌》：“雅者，朝廷之上君臣之所咏歌，所谓王政所由废兴是也，其诗则施之于宴享。”⑥“如《喜起》、如《南风》，则雅之祖也。”⑦变风、变雅则源于夏的《五子之歌》：“《五子之歌》，则又变风变雅之祖。”⑧《大雅》三十一首，为王室宗庙宴享乐，歌颂周文王、周武王、周宣王的功德，劝谏周厉王、周幽王的过失。《小雅》八十首，为贵族宴享乐，宴请群臣、使臣、兄弟、朋友、故旧时表演。

周的风为尧、舜以来各宗族老百姓或遗民的歌诗。风历史悠久，分布广泛，既深植于各族的历史传统，又贴近生产生活。尧的遗风如《唐风》。《左传·襄公二十九年》：“为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？’”⑨尧时民歌据传有《康衢歌》和《击壤歌》。《文献通考·乐歌》：“如《康衢》、如《击壤》则风之祖也。”⑩舜的遗风如《陈风》。风多为徒歌，来源多样，感情真挚感人，感觉细腻生动，用方言演唱，节奏丰富，旋律多变，表演形式不拘一格，是鲜活的音乐，极具表现力。周晚期徒歌依然丰富，并不受礼崩乐坏的影响。左克明《古乐府》：“至周衰，有秦青，复有韩娥，卫之王豹、绵驹，皆称善歌，世传其能，然并徒歌也。”①风很难统一谱曲，《诗经》风所收民歌非常有限。

周将老百姓的歌曲采集起来，音乐与礼制相配合，实践与理论相配合，创立新的乐制，制造新的乐器，构建了完整的周歌诗体系，先后完成了颂乐部、雅乐部、风乐部。周《诗经》总谱，包括声乐谱和器乐谱，在不同的礼仪场合展演，统一思想、规范行为、教化风俗、陶冶情操，获得了老百姓的支持，大大巩固了周的统治基础，维护了周政权的长期稳定。

二、周歌诗与乐、舞、史、教结合

周歌诗表演诗与乐、舞、史、教相结合。《礼记·乐记》：“子夏对曰：‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。’”①上半场为器乐，由起鼓开始，整齐划一，共同进退，声音雅正，以铙乐收场;下半场为声乐，以拊开始，以雅结束。巫者赞颂先王的功德和训辞，颂唱《周颂》与《大雅》部分。赵僎《礼记思》：“要知子夏所对，是就古乐中安次序，安板眼，不中看，不中听，无妆点动人，无新奇可喜处说起，正文侯所谓恐卧也。而不知君子则以为就是这个里面，有无穷之妙，有不尽之趣。反复论之而是不息，极口称之而不置，故曰：君子于是语。然也就在这个里头，可以探讨古人制作之精意，想象古人风气之淳庞，尚而论焉，凭而吊焉，闻而知焉。圣帝明王，可以面质，虞、夏、殷、周，恍以神游，故曰‘于是道古、修身’二句，正道古之实，见得古人修、齐、治、平，总不外此。此古乐之妙也。”②

周歌诗表演声乐与器乐密切配合。表演以声歌、丝弦、吹管为主，有工歌、笙奏、间歌、合乐四种形式。《大射礼》：“乃歌《鹿鸣》三终，乃管《新宫》三终（篇亡），奏《狸首》，以射。”③工歌以琴、瑟为伴奏乐器。陈旸《乐书》：“工歌，则琴瑟以咏而已，笙不与焉。笙入，则众笙而已，间歌不与焉。间歌，则歌、吹间作，未至于合乐也。合乐，则工歌，笙入间歌并作，而乐于是备矣。”④歌诗与器乐交替进行，器乐作为两段歌诗中的间奏使用。《燕礼》：“工歌《鹿鸣》《四牡》

《皇皇者华》，笙奏《南陔》《白华》《华黍》;乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》，笙

《崇邱》，歌《南山有台》，笙《由仪》。遂歌乡乐：《周南》《关雎》《葛覃》《卷耳》《召南》《鹊巢》《采蘩》《采苹》。太师告于乐正曰：正歌备。”⑤

三、周歌诗的表演体系与方法

周歌诗表演体系庞大而周全。《汉书·礼乐志》：“《周诗》既备，而其器用张陈，《周官》具焉。”⑥方苞《周官集注·序》：“汉文帝得魏文侯时乐工献《春官·大司乐章》……为周人之书明矣。”⑦从《大司乐》可知，周歌诗表演体制有四个职部：一为乐教之属，包括大司乐、乐师、大胥、小胥等;二为乐音之属，包括大师、小师、瞽蒙、眡瞭等;三为乐器之属，包括典同、磬师、笙师、籥师等;四为乐舞之属，包括鞮鞻氏、典庸器、司干等。其中掌管声歌的有：瞽蒙和鞮鞻氏，掌歌、讽诵诗、四夷声歌。

周歌诗表演声形论。声音要赋予一定的形态，顿挫有度，板眼分明，交代清楚，声气贯通。《礼记·乐记》：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”①郑玄注：“言歌声之著，动人心之审，如有此事。”声音本无形，但要通过想象随物赋形。孔颖达正义：“‘上如抗’者，言歌声上向，感动人意，使之如似抗举也。‘下如队’者，言音声下向，感动人意，如似坠落之下也。‘曲如折’者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。‘止如槁木’者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而不动也。‘倨中矩’者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。‘句中钩’者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。‘累累乎端如贯珠’者，言声之状累累乎，感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。”方慤说：“累累乎，言其声相系属。端如贯珠，言其终始两端相贯而各有成也。”②王灼说：“歌之妙不越此矣。”③声线集中而连贯，向上下、左右、前后投放。上如抗，物象在上，声线向上投。下如坠，物象在下，声线向下投。曲如折，物象在左右、前后，声线随之婉曲。止如槁木，物象突然停止不前，声线随之凝噎，音速要有顿挫。倨中矩，声音高低、左右、快慢都在板眼之内，谓之有度。王灼说：“本之性情，稽之度数，古今所尚，各因其所重。昔尧民亦《击壤歌》，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐虞则始，实自然之度数也。”④句中钩，声音随音韵流转，运腔完满，肯定有力。累累乎端如贯珠，字、词、句之间前后呼应，浑然一体，如线贯珠，丝毫不散，丝毫不乱。

周歌诗表演方法为以情推气，以气带声，声形结合。《禮记·乐记》：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”①郑玄注：“长言之，引其声也。嗟叹，和续之也。不知手之舞之足之蹈之，欢之至也。”②郑注说明了周歌诗表演的顺序，但并不确切。孔颖达正义：“‘故歌之为言也长言之也’者，言歌之为言，引液其声，长远而言之。‘说之故言之’者，此更复说歌意，前境有可说之事来感己情，则言之。‘言之不足故长言之’者，直言之不足，更宣畅己意，故引液长言之也。‘长言之不足故嗟叹之’者，以长言永歌之意犹不足，故嗟叹之，美而和续之。‘嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也’者，言虽复嗟叹，情由未满，故不觉扬手舞之，举足蹈之，而手舞其体，足蹈其地也。此经委曲说歌之状，其言备具。”③孔疏稍详，仍然没有把周歌诗表演理论说透。说之，歌者有感而发，并非空洞无物之辞。言之，歌者代言者陈述功德或发布训辞。长言之，延长声音以强调语义，突出重点。嗟叹之，声音中之带抑扬的情绪，表崇敬或劝谏。手之舞之，借上肢律动以指示空间的上下、内外、前后、左右、远近，声音随之投放。足之蹈之，借下肢律动以表现节奏的轻重与缓急。说之，言之，长言之，《乐记》谓之“直己而陈德”;手之舞之，足之蹈之，《乐记》谓之“动己而天地应”。王灼：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。”④

四、周歌诗乐谱应为声曲折谱

周歌诗乐谱应为声曲折谱，是根据声气和音韵绘制的。王灼：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。”⑤《汉书·艺文志》著录有：《河南周歌诗》七篇;《河南周歌声曲折》七篇。《周谣歌诗》七十五篇;《周谣歌诗声曲折》七十五

篇。⑥著录两两对应，前者为词，后者为谱。遗憾的是，周代《诗经》的乐谱早已佚失。⑦至东汉末年，《诗经》乐谱仅存《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》

《文王》四篇。魏明帝时，仅存《鹿鸣》一首。晋时，《诗经》乐谱遗失殆尽。唐开元年间重编了《诗经》乐谱十二首，一字一拍一音，根据钟磬等配乐，与礼仪同步进行。宋熊朋來《瑟谱》收入赵彦肃所传《开元诗谱》十二首，又收入《诗新谱》十七首。明吕柟等人编撰的《诗乐图谱》系自度曲，收入八十一首。明朱载堉《乡饮诗乐谱》收入十五首。日抄《魏氏乐谱》收《诗经》曲目二十二首。清《钦定诗经乐谱全书》总计原诗三百零五首，增入御制《补笙诗》六首，凡三百一十首。箫、笛、钟、琴、瑟凡一千五百五十五首，是古代最全面的《诗经》乐谱。

周代的《诗经》的谱曲译介，应该符合轻重

律。王光祈：“本来中国语言，因其兼有四声，忽升忽降、忽平忽止之故，其自身业已形成一种歌调。再加以平声之字，既长且重，参杂其间，于是更造成一种轻重缓急之节奏。故中国语言自身，实具有音乐上各种原素。此为中国文学发达之最大原因，同时亦为中国音乐衰落之最大原因。”⑧如《关雎》一首，五章，章四句，句四字，字分平仄，有八种“轻重律”格式，王光祈标示《诗经·周南·关雎》“轻重律”，如下①：

诗经关雎篇

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关关雎鸠。在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。

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参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

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求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

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参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

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参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

王光祈分析《诗经·周南·关雎》八种“轻重律”格式：

（1）----（2）︶︶︶︶（3）--︶︶（4）︶︶--

（5）︶---（6）︶︶︶-（7）-︶︶-（8）︶︶-︶

王光祈远在德国，当年并没有经眼太多《诗经》曲谱，论述不太全面和准确，对《关雎》“轻重律”的标示，也还有不少可以商榷的地方。但王光祈提出《诗经》乐律中的“轻重律”问题，对于我们掌握古谱诗词的语感规律，②至今仍然有指导意义。

五、周歌诗与礼仪相结合

周将歌诗纳入祭祀乐、享乐、燕乐体系中。郑樵：“古之达礼三：一曰燕，二曰享，三曰祀，所谓吉、凶、军、宾、嘉，皆主此三者以成礼。古之达乐三：一曰风，二曰雅，三曰颂，所谓金、石、丝、竹、匏、上、革、木，皆主此三者以成乐礼乐。相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”③

周歌诗传承体系完备。卿大夫子弟和乐工是传承的中坚力量。《周礼·春官宗伯·大司乐》：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”④《汉书·礼乐志》：“典者自卿大夫、师瞽以下，皆选有道德之人，朝夕习业，以教国子。国子者，卿大夫之子弟也，皆学九德、诵六诗、习六舞、五声、八音之和。”①

周根据受众的阶层选奏歌诗曲目。《周礼·春官宗伯·乐师》：“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采苹》为节，士以《采蘩》为节，及彻，帅学士而歌彻。”②《礼记·射义》：“天子以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，卿大夫以《采苹》为节，士以《采蘩》为节。”③周歌诗表演寓意君臣之教、父子之教、上下之教。陈旸《乐书》：“大用之天下，小用之一国，其于移风易俗，无自不可，况用之乡人乎？风天下而正夫妇，实本于此。然则观之者，岂不知王道之易易也哉？《乡饮酒义》曰：‘工入，升歌三终，主人献之;笙入三终，主人献之;间歌三终，合乐三终，工歌乐备，遂出，一人扬觯，乃立司正焉，知其能和乐而不流也。由是观之，工歌《鹿鸣》《四牡》《皇华》，所以寓君臣之教，则升歌三终也。笙入堂下，磬南北而立，乐《南陔》《白华》《华黍》，所以寓父子之教，则笙入三终也。间歌《鱼丽》，笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》，笙《崇邱》;歌《南山有台》，笙《由仪》，所以寓上下之教，间歌三终也。合乐：《周南》《关雎》《葛覃》《卷耳》《召

南》《鹊巢》《采蘩》《采苹》，所以寓夫妇之教，则合乐三终也。三终虽主于诗篇，亦乐成于三，以反为文故也。”④

周歌诗与礼的结合颇有牵强之处。《文献通考·乐考》：“《采苹》《采蘩》，夫人、大夫妻能主祭之诗也，何预于射？而《射礼》用之！《肆夏》《樊》《遏渠》，宗庙配天之诗也，何预于宴饮？而天子享元侯用之！《文王》《大明》《绵》，文王兴周之诗也，何预于交邻？而两君相见歌之！以是观之，其歌诗之用，与诗人作诗之本意，盖有判然而不相合者。不知其何说。晋荀偃曰：‘歌诗必类？’而今如《仪礼》及穆叔所言，则类者少，不类者多。”⑤“若必就其文词之相类，则《乡饮酒》所歌，必《伐木》《行苇》之属;《射礼》所

歌，《驺虞》而下，必《车攻》《吉日》之属;天子享元侯，所歌必《蓼萧》《湛露》《彤弓》之属，方为合宜。”⑥马端临所言甚是。

六、周歌诗与政治相结合

王光祈说，中国系礼乐之邦，很早就有“以乐治国”的传统⑦，试图用礼和乐代替法律和宗权来治理民众⑧。喾开始制作乐歌，舜以《南风歌》施行乐教，周则更进一步将歌诗与礼、乐、刑、政相结合，歌诗成为社会治理的重要手段。谢元淮说：“《诗》三百篇，皆入弦歌，审音知政，治道备矣。”⑨风反映老百姓典型的情感，具备艺术的真实，因而可以作为考察民风民意与官员政绩的依据。《文献通考·乐歌》：“然大概风者，闾阎之间民庶之所吟讽，所谓陈诗以观民风是也。”①风又分为治世之音，乱世之音和亡國之音三类。

治世之音。《礼记·乐记》：“是故治世之音安以乐，其政和。”②此句解可参《荀子·乐论》：“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则百姓莫不安其处乐其乡，以至足其上矣。然后名声于是白，光辉于是大，四海之民莫不愿得以为师，是王者之始也。”③治世之音如《周南》《召南》《王风》《齐风》《豳风》《魏风》《唐风》。《左传·襄公二十九年》：“使工为之歌《周南》《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。’”④又：“为之歌《王》，曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’”⑤又：“为之歌《齐》，曰：‘美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。’”⑥又：“为之歌《豳》，曰：‘美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？’”⑦又：“为之歌《秦》，曰：‘此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？’”⑧又：“为之歌《魏》，曰：‘美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。’”⑨又：“为之歌《唐》，思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然何忧之远也。非令德之后谁能若是？”⑩

乱世之音。《礼记·乐记》：“乱世之音怨以怒，其政乖。”此句解可参《荀子·乐论》：“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。” 乱世之音如《邶风》

《鄘风》《卫风》。《左传·襄公二十九年》：“为之歌《邶》《鄘》《卫》，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？’”杜预曰：“亡国之音哀以思，其民困。卫康叔、武公德化深远，虽遭宣公淫乱，懿公灭亡，民犹秉义，不至于困。”

亡国之音。《礼记·乐记》：“亡国之音哀以思，其民困。”亡国之音如《郑风》《陈风》。《左传·襄公二十九年》：“为之歌《郑》，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”又：“为之歌《陈》，曰：‘国无主，其能久乎？’”

七、孔子编写的民间诗谱

东周春秋时期，周王朝国力日益衰退，诸侯国势力不断增长，异族压力不断增强，内外交困，周王朝无法负担庞大的歌诗体系，乐人大量外流，诸侯国的音乐需求日益扩大，水平不断提升，周王朝出现了礼崩乐坏的局面。孔子对周歌诗做了整理，形成了《诗经》乐谱的民间版本。司马迁说：“《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”①郑樵说：“仲尼编《诗》，为正乐也。以风、雅、颂之歌，为燕享、祭祀之乐。工歌《鹿呜》之三，笙吹《南陔》之三，歌间《鱼丽》之三，笙间《崇邱》之三，此大合乐之道。古者丝竹有谱无辞，所以六笙但存其名。”②孔子整理的《诗经》乐谱，包括三百零五首声乐和器乐总谱以及六首器乐总谱。王光祈说：孔子从当时大量的民歌中，只挑选了三百首他认为优秀的歌曲，编辑成书，传给了后世。风被施特劳斯称为“全国流行的歌曲”，搜集了十五个诸侯国的一百六十首抒情歌曲，角调式;大小雅被施特劳斯称为“小型节庆歌曲”，共七十四首，徽调式;颂被施特劳斯称为“大型节庆歌曲”，共三十一首，宫调式;另有四首为羽调式祭祀颂歌，羽调式;还有五首商颂，是周朝最不喜欢的商调式。③周集先秦歌诗大成，风、雅、颂大多渊源有自，教化有方，不能简单视为流行歌曲与节庆歌曲。

孔子删除重复和不雅正的内容，对歌诗重新进行了归类和排序，重新划分了风、雅、颂及十二国风，编订了新的《诗经》。郑樵说：“三百篇在成周之时，亦无所纪系。有季札之贤而不别国风所在，有仲尼之圣而不知雅、颂之分，仲尼为此患，故自卫返也，问于太师氏，然后取而正焉，列十五国风以明风土之音不同，分大、小二雅以明朝廷之音有间，陈周、鲁、商三颂之音，所以侑祭也，定《南亥》《白华》《华黍》《崇丘》《由庚》《由仪》六笙之音，所以叶歌也。得诗而得声者三百篇，则系于风、雅、颁;得诗而不得声者，则置之，谓之逸诗。如《河水》《祈招》之类，无所系也。”①《大雅》与《周颂》的区分并不明显。郑樵说：“周室既东，而诗、乐亦颇残缺失次，必孔子之圣，周流四方，参互考订，然后能知其说，所谓吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》（即《时迈》《执竞》《思文》），本颂也，而叔孙穆子以为天子享元侯之诗，岂周人雅、颂亦通用邪？或叔孙穆子之时，未经夫子正，故简编失次，遂误以颂为雅邪。”②《大雅》辑录《文王之什》十首、《生民之什》十首、《荡之什》十一首，共计三十一首，其中颂周文王有《文王》《大明》《棉》《棫朴》《旱麓》《思齐》《皇矣》《灵台》等八首，颂周武王有《下武》《文王有声》二首，颂周成王、周公有《生民》《行苇》《凫鹥》

《假乐》《公刘》《泂酌》《既醉》《卷阿》八首，颂周宣王有《云汉》《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》六首。其余七首为劝谏周厉王和周幽王之作。《文献通考·乐歌》：“周室既东，而诗、乐亦颇残缺失次，必孔子之圣，周流四方，参互考订，然后能知其说，所谓吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所是也。”③

孔子以后，战乱愈加频繁，东周王朝积贫积弱，各诸侯国也不太平，大一统的礼乐体系崩溃已不可挽救。④各国礼乐水平参差不齐，从周王朝流落出来的《诗经》，主要保存在鲁国。秦并天下，收集了一些六国遗乐，又遭遇焚书坑儒，诗乐的传承几近中断。⑤汉乐府建立后，重点创制新乐，《诗经》由官方歌诗变成民间歌诗，以更加丰富的形态在民间传承至今。

結  语

王光祈是中国古谱译介的先行者，他的《诗经》乐谱研究开启了古谱诗词的学术现代化进程。周集先秦歌诗之大成，完善了颂、雅、风歌诗体系，将周颂作为立国之本。周传承了黄帝、颛顼、喾、尧、舜，特别是夏、商以来祭祀礼乐，保留了部分《夏颂》和《商颂》。周制作了《周颂》和部分《大雅》，歌颂周历代先王、周文王、周武王的功德。周在继承尧、舜燕乐的基础上，制作了另外部分《大雅》和《小雅》。周收集尧、舜以来各族老百姓的古老民歌以及周族各地遗民的新民歌，辑成风。周将歌诗与礼制相配合，实践与理论相配合，创立新的乐制，制造新的律与乐器。周歌诗表演分有器乐、声乐、声器乐混合三种形式。器乐由起鼓开始，以铙乐收场，整齐划一，声音雅正;声乐以拊开始，以雅结束，歌者唱《周颂》与《大雅》，歌颂先王的功德和训辞。声器乐混合以声歌、丝弦、吹管为主，有工歌、笙奏、间歌、合乐四种形式。周歌诗体制包含乐教部、乐音部、乐器部、乐舞部等职部。周歌诗有鲜明的教育功用，寓意君臣、父子、上下之教。风反映各族老百姓的真实情感，周据以考察百姓意愿与官员政绩的依据。春秋末期礼乐衰弱，周歌诗流失严重，孔子对周歌诗做了整理，形成了《诗经》的民间乐谱。周歌诗记谱法应为声曲折谱。周歌诗在不同的礼仪场合展演，陶冶情性，教化风俗，规范行为，统一思想，获得了各族老百姓的支持，大大巩固了周的统治基础，维护了周政权的长期稳定。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2021-09-20

基金项目：国家社科基金后期资助项目“乐记集校集注”（17FYS005）阶段性成果;霍英东教育基金会青年教师基金项目“中国音乐史料学”（111102）阶段性成果;上海市教委科研创新计划人文社会科学重大项目“20世纪上半叶中国音乐学术史”（202115）阶段性成果。

作者简介：杨赛（1976— ），博士，上海音乐学院研究员，四川音乐学院王光祈学术研究中心特约研究员，宜宾学院特聘教授（上海 200031）。

The Poetic Culture in Zhou Dynasty and the Study on

Music Scores in Book of Poetry by Wang Guangqi

YANG Sai

Abstract： In the Zhou Dynasty， the poetic system was completed which was comprised of three sections： Ya or hymns， Song or odes and Feng or folk songs. The sacrificial music in the ruling periods of emperors Yellow， Zhuanxu， Ku， Shun and in Xia and Zhou Dynasties was inherited to become Zhou Hymns and most of Greater Odes. Yanyue from emperors Yao and Shun was succeeded to become the base of Lesser Odes and part of Greater Odes. The folk songs from previous dynasties and different geographical areas of Zhou were collected to become Feng that reflected the true feelings of civilians. The Singing-poem performance in Zhou usually consists of four categories： songs sung by musicians， Sheng Solos， interval songs and ensemble music. It includes institutions respectively in charge of education， sound， instrument and dance of music. Singing-poems were in great danger of loss at the end of the Spring and Autumn period due to the weakness of ritual music then. Confucius collated the singing-poems of Zhou into the Book of Poetry. Notated in curves and performed in various ceremonial occasions， the singing-poems were rich in meaning and metaphors of relations between ruler and minister， father and son， the superior and the inferior etc. Wang Guangqi initiated a route of studying the ancient poems with music scores.

Key Words： singing-poems of the Zhou Dynasty，Wang Guangqi，Book of Poetry，music score