《春到湘江》竹笛与古筝演绎初探

房 杉

竹笛与古筝均是中国传统乐器的代表，因其韵味十足，音色优美及底蕴深厚而成为大众喜闻乐见的乐器。《春到湘江》是这两种乐器的知名曲目，自问世至今广为流传，被专业院校和社会考级机构学习使用。全曲共分5个段落，分别是引子、散板、中段、快板、尾声，生动刻画了湘江风景和人们积极乐观建设家园的生活状态。在竹笛版本基础上，古筝用特有的表现手法，将自己的本色优势尽情发挥，同时也加入了快速指序、卡农、多指摇等现代弹拨技巧，一方面丰富了乐曲的演奏内涵，另一方面也提高了演奏难度，进一步加强了乐曲的艺术表现力。

一、作者介绍

(一)宁保生

宁保生(1943—2009)，河北保定人。我国著名竹笛演奏家、作曲家，国家一级演奏员，中央民族乐团民族管弦乐队吹管乐声部长，中国民族管弦乐协会会员，中国音乐家协会会员，中国音乐著作权协会会员等。他一生中创作了大量的乐曲，题材涉猎十分广泛，遍及大江南北、黄河两岸，地域特色鲜活、极富生命力。演奏形式多种多样，独奏、重奏兼而有之，值得一提的是，他曾为民族边棱吹管乐重奏组的组建作出不可磨灭的贡献。许多脍炙人口的音乐作品中，以《春到湘江》最具代表性，是20世纪最为经典的笛曲之一，这首乐曲也曾走出国门，走向世界，是演奏遍及世界各地、演出次数最多、得到中外音乐家一致认同的一首曲目。其他作品有《乡恋》《茉莉花》等。

(二)王中山

王中山，当代著名古筝演奏家、教育家，河南南阳(蒙古族)人。1986年于南阳戏曲学校毕业，同年师从筝乐名家赵曼琴先生，吸收、融合并发展了赵氏借鉴钢琴、小提琴、琵琶等演奏手法所创立的“快速指序技法体系”精髓。于1986年创作并演出《打虎上山》曲目，因其大量使用高难度技法一时名震全国，受到同行专家一致好评。1988年进入中国音乐学院学习，师从李婉芬教授，现任中国音乐学院教授，博士生导师，兼任中国民族管弦乐学会古筝专业委员会会长、中国音乐家协会古筝学会会长等职。享有“筝坛圣手”美誉。改编或原创的作品有：《溟山》《云岭音画》《彝族舞曲》《春到湘江》《汉江韵》《暗香》《霍拉舞曲》等。

二、调式调性

在竹笛演奏谱中，谱面标记为A调，也可全按作2为D调，使用E调笛演奏[2]。而古筝只有A调一种。尽管二者都为A调，但在听觉感受上却迥然相异。以A为主音的大调式乃大调曲目中最有生机和活力的一种，它以清澈纯明的旋律带给人希望。竹笛演奏中，E调是曲笛中音高之极，较之其他曲笛发声高亢嘹亮，音色尖锐，有无限的激情。但较于梆笛音色则显得稍温柔圆润，发音也更加浑厚，是一种颇有内涵的调式。

三、乐曲结构

《春到湘江》的构成及结合方式，大致分为“散板—慢板(行板)—(小快板)快板—散板(尾声)”这样的程序，从整体看，它呈现出了我国传统“速度布局”来编排音乐的模式[1]。古筝所跨音区大于竹笛。在引子部分，整体节奏大致为4/4拍或6/8拍，竹笛演奏中，需要对第4小节“la”进行处理，控制相关气息，使其有效延长，达成曲目所表达的综合情感[2]；古筝演奏谱的末尾小节出现了大段刮奏，其强弱、快慢等因素直接决定了整首乐曲演奏的质量。

进行到行板时，主体结构以相应的音乐小节进行呈现，以“A1—B—A2”的形式来进行表达，成为整体乐曲的重点表达部分，A1与A2所需感情不应相同，后者应稍快于前者，也相对热烈，古筝演奏中将左手和弦也进行了改动。从过门部分开始，湖南花鼓戏元素在谱面中多次出现，凸显出相应的民族特色，鼓声作为节奏的参考，且出现了“排比递进式”的节奏类型[3]，更好地表现了波涛翻滚的江水声对听觉的冲击。

快板则多采用协和音程进行乐曲创作，保留了传统的和声创作形制并在此基础上进行了新的探索，这样的旋律看似相对容易，且多以附点节奏为主，但整体的音乐表现效果却十分丰富，大多数旋律都是方整型的结构，乐曲的和声和旋律中多以全音，三度和弦、协和音程为主[4]，展现了欢快又不失平稳的氛围。

四、演奏技巧

(一)筝之演绎

古筝与竹笛演奏最大的区别在于古筝有大量的左手演绎，除了在琴码左侧通过按压琴弦改变其松紧度来作韵之外，还能在右侧配合主旋律进行和弦变化。从引子起，古筝便由右手主旋律配合左手琶音及刮奏的技法来展现清晨湘江水的微微涟漪(见谱例1)，太阳初升，一切都包裹在朦胧雾霭中，如同身处云端，多了一丝神秘的感觉。此时的琶音与刮奏应当慢速且柔和，仿佛慢慢睁开了双眼；慢板则是一段富有歌唱性的旋律，“枣核型”强弱处理形成一定的对比，再配合左手的节奏型及和弦伴奏(见谱例2)，代替了竹笛演奏中扬琴提供的伴奏；散板的轮指具有较为明显的颗粒性(见谱例3)，古筝的轮指法是指在同一根弦上使用除小指外其它四指，即“无名指、中指、食指、大指”快速过弦，使乐句有“如珠走盘”的质感，此外，谱面上虽标记为“3”，但却是由“5”到“3”的下滑音演奏，其后的“2”也是由“3”的下滑得来，轮指与下滑音基本同时进行，韵味十足而不失俏皮，表现力颇为饱满。

谱例1：

谱例2：

谱例3：

通过分析以上前馈串级投运前后的温度控制误差，投运后温度误差明显可控制在±10%内，前馈串级炭黑温度控制调节精度相当好。投运前后炭黑温度的叠加趋势比较分别如图4、图5所示，投运后温度波动幅度收敛明显。

连续琶音的运用在增加难度的同时也加强了和弦的旋律性，使整个段落流动起来(见谱例4)，演奏连续琶音的重点在于不间断弹奏两个琶音，且各个音发声要均衡流畅，所跨音区较大，所占时值不能超过一拍。中段重复慢板旋律，但对左手和弦进行了较大的改动(见谱例5)；最后以三指长摇加按变音过渡到快板部分(见谱例6)，花鼓戏的元素体现于此。

谱例4：

谱例5：

谱例6：

快板出现了快速指序的技巧，该技法由赵曼琴先生首创，常用于大型独奏、协奏曲中，大大丰富了古筝的表现力。快速指序使用大指、食指、中指、无名指交替且有规律地弹奏，有24种排列方式，它在提高演奏速度的同时也增强了喜悦的气氛，使整个乐句流畅起来，且该技巧在曲中出现了两次，相对重要(见谱例7)；卡农式的表现手法(即左手重复右手前一小节的旋律)同样起着烘托气氛的作用，仿佛两岸风光和劳动者们相互呼应(见谱例8)；在快板进行到乐曲中部时，有一段大指“托”和小撮指法的创新性组合。通常，小撮由食指与大指配合。但在这里，王中山并未使用这一传统搭配方式，而是独出心裁地把中指与食指(见谱例9)结合运用[5]，令人侧目。这样一来，弹奏速度大大提高，全曲也变得更加热烈奔放。尾声又出现了高音区的三指摇加按变音及上行的左手快速指序，最后以张力极强的下行刮奏结束全曲，充分利用了低音区的共鸣，在弹奏结束时，古筝的声音并未停止，这就给听众留下了无尽的想象，湘江水的映象挥之不去，湘江水的流淌余音袅袅。

谱例7：

谱例8：

谱例9：

(二)笛之演绎

竹笛是气、舌、手指三位一体的乐器，这其中的每一项都牵一发动全身。与上述古筝演奏相比，它所赋予的花鼓戏特色除了#5之外还融入了#2，且竹笛的倚音与叠音更为丰富多变(见谱例10)，体现着微风习习、水光潋滟，同样表现了湘江大美的意境。竹笛谱中也有“枣核型”的处理方式，旨在通过强弱对比来突出湘江水的静谧安详。演奏好该曲目，离不开单吐(T)、双吐(TK)、三吐(TTK)等重要技巧的配合使用，这对气息的合理运用要求极高：快板部分有一些八分音符的运用就是以“单吐”技法来完成的，使整个快板虽快但不失平缓，保证了一定的流畅性。此外，为了提高整个曲目的“单吐”发声质量，需要对口型进行严格训练，使演奏者对各个音节、气息等具有良好的控制能力。练习时应有效避免舌部僵硬、发音模糊等影响整体演奏质量的结果出现；“双吐”技巧由于速度快，需使用舌尖与舌根交替吐奏来完成，这就需要练习舌头的灵敏度，避免因“气虚、气短”而破坏整曲的连贯性；“三吐”则是对整体音调的把控技巧，其难度或许相当于诗人笔下的“蜀道”，不可能一蹴而就、短期练成，但一旦练成，对提高演奏水平而言有质的飞跃。这一技巧是在“双吐”基础上再加一个“单吐”，形成“三吐”。“三吐”又可分为“三内吐”与“三外吐”的矛盾双方。在表演中恰当运用“三吐”技巧：内吐、外吐阴阳结合、对立统一，可以有效帮助演奏者将曲目中的激情与柔润完美的展现，使其具备联动的效果。笛子中的吐音多表现激昂欢快的感情，它保证了长时间吹奏的连续性，因而是竹笛不可或缺的演奏技巧。

谱例10：

从引子开始，就有长音的吹奏(见谱例11)，标记虽为2拍，但演奏者通常会根据情况进行渐强与延长，这就需要有足够的气息支撑，仿佛涟漪由远及近的映入眼帘；进行到如歌的行板时，控制好速度与节奏尤为重要，特别是给人以欢快愉悦之情的附点音符一定要把握准确，强弱变化则是使整个段落藕断丝连的重要技巧，需达到音止而意存的效果，为听众留下遐想的空间；小快板部分则需要节奏与换气的完美配合，附点音符(如前八后十六)的表现应与换气时间一致；快板部分即为高潮部分，出现了最高音5(见谱例12)(用拇指、食指、中指和无名指同时按住一孔、三孔、四孔和六孔，吹奏气息斜向上方)，这一小节强调气息、手指、舌头的联袂配合，因而难度级别最大。若能完美演绎，技术上不出现瑕疵，便能成为本曲的妙笔生花之处，是相当出彩的一段旋律。

谱例11：

谱例12：

除了技术层面需要尽善尽美之外，吹奏时的情绪也是强调的重点：一要注意情绪的连绵不断、一气呵成[2]；二应当是既有激情又欢呼雀跃的，在本曲力度最强的乐句演奏时，应注意情绪的饱满和力度的充实，发音下沉，使音色不虚不飘(见谱例13)；尾声出现了本曲第二高的高音3，并且时值较长，计8拍，都是由高音#2上滑得来，花鼓戏元素再一次呼应了之前的旋律，演奏时不仅要保持时值，更要保证力度，避免“虎头蛇尾”的情况出现；最后一个乐句的6，气息与手指缺一不可，9拍中的后8拍都是由6767676来完成颤音表现的(见谱例14)，因此，提升手指活动度是非常有必要的。

谱例13：

谱例14：

其次，南派和北派所使用的演奏技能也是不尽相同的，南派讲究快速运指并重视旋律主干音的体现。而北派则利用按半孔的方法演奏半音阶，用以扩大竹笛所能达到的最大音区[6]。不论哪种音乐呈现方式，都有其特定流派的影子，所体现的美学特征大都与所在派别推崇的思想相一致。

结 语

《春到湘江》是竹笛考级八级曲，古筝考级十级曲，其演绎难度不言而喻。除了练习复杂的技巧外，演奏者还应学习其创作背景及相应的文化。当时的中国社会正处于改革开放前夕，基础建设百废待兴，人们在生产劳作的同时更加需要音乐的润养与调剂，好的音乐作品可以使人充满干劲、所向披靡。与之相对的乐器只是载体、是媒介，演奏曲目的水平高低除了与技巧和基本功相关以外，更重要的是演奏者内心世界及文化涵养的体现，正可谓“千人千面”，这就是我们所说的内涵。为了让演奏更有艺术性，这就需要融入个人文化素养，在苦练基本技法的同时不要忘记充实自己的心灵，去丰富自己的“二度创造”，让演奏插上思想的翅膀飞翔起来[7]，变得鲜活而立体，饱含生命力。

注释:

[1]高 英.论筝曲《春到湘江》的音乐特点与演奏分析[J].宿州学院学报,2014(03):70—74,126.

[2]马 荣.浅谈笛曲《春到湘江》的作品分析及其演奏技巧[J].北方音乐,2018(14):84—85.

[3]白春懋.笛曲《春到湘江》的演奏技巧及作品分析[J].黄河之声,2021(01):86—88.

[4]李 娜.古筝曲《春到湘江》音乐分析及美学意义研究[J].北方音乐,2016,36(19):167—168.

[5]马语燕.古筝曲《春到湘江》的分析与演奏[J].北方音乐,2015(19):162.

[6]王丽君.传统竹笛演奏技法分析[J].黄河之声,2021(02):98—100.

[7]马殿泉.探讨笛曲演奏的艺术处理[J].安阳师范学院学报,2001(04):73—74.