泛调性旋律与和弦结构的音程向位分析应用

刘惊鸿，代百晟

(湖北科技学院 音乐学院，湖北 咸宁 437100)

音乐分析最终必须体现在细部分析上，只有通过细部分析才能挖掘出音乐作品中的神来之笔，给作曲及音乐学习者以良好的指导与借鉴。音程向位分析是一种典型的细部分析方法。与申克式简化还原法对音乐作品进行宏观分析不同，音程向位分析法主要是运用音程向位理论对音乐作品进行微观层面的剖析，是在传统调性音乐音程与和弦结构分析方法基础上的延伸，适用于所有十二平均律律制下的乐音体系音乐。[1]

我国的音乐分析界对大小调音乐进行分析时一般借助于传统的和声曲式理论，对无调性音乐进行分析时会用到音集集合，而对介于传统大小调与无调性之间的其它各种类型音乐却没有统一的分析方法。如兴德米特的音序与和声起伏理论，梅西安的有限移位调式及其它人工调式作品，利盖蒂的微复调技法与音程渐变技术等。还有一些音乐类型，虽然调性不明确，却有着传统的音程与三四度叠置和弦结构，对于这些协和的泛调性音乐来说，音程向位分析法能发现和声内部音程运行的变化规律，量化这种细微运行的具体参数，达到传统分析方法无法企及的程度。[2]

和声方面，分析传统音乐时，我们经常会发现同样的和弦结构与和声进行能产生大不一样的和声效果，除了和弦的排列方式外，各和弦音的音区、声部的进行方向等都对和声效果有影响，这时只标出和弦名称与进行已经很难说明这些细致微妙的变化，必须结合音程向与音程位的运动变化才能更好的描述和声进行。曲式结构方面，传统音乐分析对宏观层面按和声语汇与调性规律构成的乐部、乐段、乐句已有系统性研究，音程向位分析法则能更进一步，适合解析更微观的乐汇、乐节、动机等音乐元素。纵观各时期不同风格的音乐体裁，有着大量以音程细胞为基础结构进行衍生和渐变的音乐作品，以部、段、句为研究重点的曲式分析演变成为以乐汇、乐节、动机为基础的结构与解构分析，对于这类作品，传统分析方法有点捉襟见肘，音程向位分析法则大有用武之地。[3]

二十世纪音乐中还有大量以音高为组织材料的现代音乐作品按十二音技法创作，例如勋伯格的十二音序列与鲁托斯拉夫斯基的十二音和弦[4]，我们用音程向位理论对这些作品进行分析时，横的“音程向”能弥补音集集合理论分析法对于十二音序列音乐音高次序的忽视，纵的“音程位”能解决十二音和声中音高相同而排列不同的和弦结构分析难题。在对这些现代音乐作品进行分析时，用音程各音的进行方向与空间距离来描述这些作品中的音高材料，具有传统分析法无可比拟的优势。

一、旋律动机分析

欣德米特在他的《作曲技法》中说到：“作曲教学从未发展过旋律理论，这是一个令人惊异的现实……既然能把那样无比纷繁和暧昧的和声现象归纳成少数几条规则，为什么旋律就不能分析呢？”由此他提出了关于旋律分析和写作的理论，其中最为重要的一点是“有逻辑性的旋律发展形式”，他认为旋律中有和弦一样的根音，还有骨干音、中心音、装饰性的其它音等等，各骨干音与调中心音的联系有远有近，若总是近，则旋律不能展开，若总是远，则调中心不易明确，保持一定远近平衡的进行才是结构良好并且有逻辑性的发展形式。[5]

运用音程向位进行旋律分析可以很容易的展示出这种逻辑性，旋律的上行、下行或平行用音程向来描述，各音与调中心的远近则可以用音程位来表示，无论是短小的旋律动机，或者是有很多骨干音具有一定规模的旋律，向位音程的走向在旋律的进行中尤其能得到体现，单独或者连续的向位进行能分别表现出不同的旋律特点，通过剖析经典旋律片段的向位进行特征，能有效指导我们的旋律写作实践。[6]

对于按传统调式写作的旋律，虽然也可以运用音程向位理论来描述，但我们在分析时一般尽量使用传统理论，以免有故意复杂化之嫌。传统旋律写作还经常带有作曲家本人的感性因素，用纯技术理论往往不太好解释，而现代音乐的旋律则以理性创作居多，适合运用音程向位理论进行分析。

1.序列式旋律

先来看下例采用序列形式写作的旋律片段。见谱例1。

谱例1

此段旋律为四小节接龙乐句，根据二分音符的长音句逗可分为四个乐节，如果我们分析旋律的向位值并列表如下，能很容易发现四个乐节的音高材料分别为原型、逆行、倒影与倒影逆行。见表 1。

表1 旋律的向位值列表

倒影与原型的差别在于音程向由+变-或者由-变+，这点容易理解，需要特别注意的是，倒影逆行只是颠倒了音程位，音程向并没有变化，而逆行的音程向与音程位都作了改变。

从以上列表可以看出，每组向位值还可以通过计算求和，得出的结果为首尾两音的音程位。作曲家可以通过向位值设计各种音列形式，无论是移位等同、倒影等同或是其他类型配套音列，运用向位值来进行排序和计算会十分方便。

2.固定音程位旋律

在计算机自动作曲系统中，能根据需要预先设定音高材料的音程位模式，无论是横向的旋律还是纵向的和声，不同的音程位模式能创作出有着不同音乐风格的乐曲。

例如下面这句使用音程位<125>写作的主题。

谱例2

此例中音程位5一共出现四次，在前半句中上行一次下行一次，后半句中亦是如此，+5-5确定了旋律的基本起伏形态，音程位1、2作为过渡穿插其中。后半句的头四音为前半句头四音的倒影逆行，遵从了句首相同、句尾变化的传统乐句发展原则，句子结构清晰可见。句尾的音程位虽然发生了变化，音程向则是同样的连续下行，上半句是-1-5-1-1，下半句是-5-2-1-2，体现了整个句子的音乐语气。

再如下例运用无序音级音程位<1,6>创作的主题。

谱例3

此主题选自鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》第一乐章第一小提琴的独奏片段，这段主题由很多以小连线来划分的二音组与三音组动机构成，这些动机组内部音程都为半音级进，而组与组之间的跳跃则比较大，涉及到有序音高音程位13与11，如谱例所示，这些音程位能通过计算转化为无序音级音程位1，音程位6则出现在长音与休止的句逗处，这样的安排使旋律的音程位特点明晰可鉴。

3.主题材料中的旋律动机

通过对主题材料中的旋律动机以及其后的变化发展进行音程位分析，比较发展过程中各种旋律动机的向位值，能发现每一次变化与原主题间的内在联系与细微差异。如希曼诺夫斯基钢琴练习曲Op33第7首的旋律主题，包括两个动机材料，第一个主题材料在此曲的前后和中间部分皆有呈示，如谱例。

谱例4

该主题在后面的发展过程中除了作T2、T1、T3、T7的移位外，音程向位没有变化，保持<+2+2+6-4>的结构，音高缩谱如下。

谱例5

第二个主题材料从乐曲中间开始出现，如谱例所示。

谱例6

该主题的音程向位为<+2+6-3+1>，到结束共出现四次，第二次为T2移位，第四次为完全再现，第三次则作了扩充，音程向位为<+2+6-3+6-3+6>，后半部分由-3+1变为-3+6，并重复一次，如谱例。

谱例7

最后比较一下这首练习曲的两个主题，皆由五个音构成，节奏也没有变化，计算第一主题与第二主题的音程向位，会发现<+2+2+6-4>=<+2+6-3+1>=6,两个主题的首尾音音程位都为6，旋律进行统一在增四减五的向位感之中。

二、和弦结构分析

传统和声到近现代和声的演变并不是一蹴而就的，这一过程始终伴随着伟大作曲家们的尝试与突破，从瓦格纳的“特里斯坦和弦”到斯克里亚宾的“神秘和弦”，从德彪西的“平行和声”到斯特拉文斯基的“彼得鲁斯卡和声”，再到鲁托斯拉夫斯基的“十二音和弦”，这些经典的和声结构与技法为作曲家的和声写作提供了大量的借鉴经验，也为我们的音乐分析提供了充裕的价值素材。

无论何种结构的和弦，音程的组合必不可少，从传统的三度叠置，到四度、五度叠置、再到二七度的大量运用，各种混合结构的和弦在现代音乐中经常出现，这些和弦脱离了传统的功能属性，进行的逻辑由功能变为了色彩与紧张度的需要，音程关系则成为了联系它们的重要纽带。[7]

1.“特里斯坦和弦”

“特里斯坦和弦”是指瓦格纳在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中运用的一种和弦，最具有代表性的和弦在前奏曲第二小节，这个和弦实质上是重属功能的变和弦增六和弦的一种，可以称为瓦格纳增六，重属功能的变和弦主要有降五音的重属七和弦增三四(又称法兰西增六)与降三音的重属导七和弦增五六(又称德意志增六)，我们分析一下这两种和弦的音程位，就会发现特里斯坦和弦与它们的区别与联系。

谱例8

法兰西增六为对称结构，音程位是<424>；德意志增六为大小七和弦，即常见的属七和弦结构，音程位是<433>；瓦格纳增六为半减七和弦，音程位是<334>，为德意志增六的倒影，属于同一个音集集合(0258)。三个和弦的音程位之和都为10，体现出增六度的特征，需要注意的是，小七度与增六度的音程位相等，判断某个和弦为属七还是增六，要看音程位10的向位进行，往外扩张才是增六，上下声部分别+1和-1进行到音程位12解决。

2.“神秘和弦”

“神秘和弦”为斯克里亚宾创用的一种特殊四度叠置和弦，在其中晚期作品《狂喜之诗》(Poem of Estasy Op54)和《普罗米修斯》(Promethuns Op60)中皆有运用，虽然有很多音乐分析者试图找到“神秘和弦”与传统和弦的联系，认为其是附加六度音的重属或是降低五音的属和弦，这些说法并不能在其作品中形成完满的解释。如果我们对其在实际应用中的音程位进行分析，则能跳出功能的束缚，更好地观察其在音乐进行中的运动与变化规律。

这一和弦由三种音程位4、5、6构成，典型的结合形式为<64655>，音程位4和6必须交替出现，不能重复，否则会形成增三和弦或者连续三全音结构，而音程位5既能够连续出现，也能够插入4、6之间，形成多种衍生结构的“神秘和弦”。

谱例9

音程位4、5、6出现的位置与次数决定和弦的效果，比较作品关键点的和弦，找到它们在音程位方面的联系与区别，能分析出和弦结构与音乐发展的内在逻辑关系。

3.“音程渐变”和弦

“音程渐变” 由匈牙利作曲家利盖蒂创用，属于微复调技术范畴，是指在乐曲音型和织体相对稳定的状态下音程细胞微小而渐进的变化。在利盖蒂的中晚期作品《分歧》《第二弦乐四重奏》《室内协奏曲》《钢琴练习曲》中都使用过这一技法，这种有着渐变式音响集群效果的写作技法对后来的很多作曲家产生过影响。

此例为利盖蒂《分歧》第22至24小节的和弦音高缩谱，在如此短小的几小节片段中，和弦变化极为频繁，通过对和弦结构的音程位分析，我们能发现其中的一些规律。

谱例10

这一片段皆为三音和弦，每一和弦的音程位分为上下两部分，两部分之和为外声部的音程位：

<7,6,5,4,3,3,4,5,6,7,8,8,9,9,8,8,8,8,8,9,10,11,13,14>

通过以上音程位可以看出这些和弦总的进行逻辑为对称、稳定到扩大。

第一到第十和弦的音程位类似于二声部复对位，一个声部22222保持不变，一个声部逆行，由54321变为12345，

图1 第一到第十和弦的音程位

第十一到第十八和弦的音程位为对称结构，上声部为凹型对称，下声部为凸形对称。

图2 第十一到第十八和弦的音程位

4.十二音和弦

鲁托斯拉夫斯基的十二音和弦结构也可以用音程位来加以分析，他的十二音和弦为十二个音级的纵向叠置，与勋伯格十二音列的横向设计同理，纵向和弦的结构需要预先设计音程位，从可以穷尽十二音的单一音程位1、5到其它多重音程位组合，如二重<16><25>，三重<134><235>，四重<3456>，五重<12456>直到包括所有无序音级音程的全音程<123456>六重组合。

谱例11 鲁托斯拉夫斯基和弦结构音程位

上例中二重<16>与<25>和弦的音程位分别为<61616161616>与<52252252252>的循环模式，三重<134>和弦的音程位为<34333133343>对称模式。

十二音和弦包含的音程位种类越少，音响越具有特点；包含的音程位种类越多，音响越缺乏个性，但和声更丰满，色彩会更自然。十二音和声的进行逻辑与传统的功能和声虽然有所不同，但也能体现出和弦连接的基本原则，如和弦音的八度转换，共同音的保持，其它和弦音的级进等，和弦与和弦之间的联系要看音程位的变化，音程位变化越少，和弦关系越密切，转换越自然，但动力性会偏向于不足，和声的运动需要依靠各种不同音程位协和与紧张度的对比，如下例的和声进行。

谱例12 十二音和弦

最高声部作为旋律共同音保持不变，第一个和弦进行到第二个和弦时变化较小，主要是内声部音#D与#F的八度转换，#F高八度，#D低三个八度变为bE，作为第二个和弦的低音。第二个和弦进行到第三个和弦时变化较大，从音响效果上能听出很明显的差别。第三个和弦的高声部依然保持，其余声部则进行了音程位重组。虽然这三个和弦都为二重音程位十二音和弦，只包含两个无序音级音程<25>，但第三个和弦重组后的音响特性与第一第二个和弦有很大不同。

三、结语

本文阐述了音程向位在泛调性音乐分析中的初步应用，从旋律动机与和弦结构两个方面对序列音乐、音程渐变技术、十二音和弦等一些非传统作曲技法进行了音程向位方面的解析，体现出运用音程向位理论分析此类作曲技术时的可行性与优越性。需要注意的是，音程向位分析法只涉及到了作品的音高材料，而音乐的表现手段远不止音高方面，其它因素如音色、音强、节奏等在音乐表现中都有着非常重要的作用，还有一些使用非普通音高创作的微分音乐、噪音音乐、音响音乐，使用非固定节拍创作的机遇音乐、偶然音乐、静态音乐等也无法运用音程向位进行解析。我们在进行音乐分析时需要先判断乐曲的风格类型，对于适合进行音程向位分析的作品，先运用传统的结构理论或其它音乐学分析方法，把握住乐曲的整体风格与特点，然后逐层深入，使注意力集中到音高材料上，对细部进行音程细胞的解剖与重组，才能最终得出具有说服力和有价值的结论。