谢林的新神话理念及其神话学意义

周争艳

(中国社会科学院大学文学院，北京，102488)

神话一般被视为民间文学的一种体裁，具体表现为民众口头创作的具有神圣性的叙事或故事，在我国民间文学界，这已经成为很多人的共识。这种说法肯定了民众集体的创作能力，突出了神话的民间属性和口头文学属性，但也有一定局限，比如，如何解释出土文物、绘画、雕塑、文人诗、戏剧、影视、游戏甚至音乐中的神话现象呢？这些通过非口头媒介传播和传承的神话叙事或神话因素还在神话的体裁范围内吗？神话一定得是民众口头创作的神圣叙事吗？若神话是集体的创作，那它如何与个体建立联系，在个人讲述或阅读神话的时候，它是不是又成了个人的直觉体验呢？在神话学研究中，这些问题值得思考，有学者如叶舒宪试图对上述个别问题给予解答，他将神话与艺术并列而论。但普遍而言，中国学者对此着墨不多。德国早期浪漫主义运动时期的一些学者曾对上述的一些问题做出过或隐或显的分析，而彼时又是神话学起源之时，所以，回归德国浪漫主义运动，探索当时学者对神话的看法具有一定的必要性。本文仅以德国浪漫派提出的新神话概念为主题，立足于谢林(F. W. J. Schelling)的新神话理念，对新神话及其对神话学的意义做出探索。

一、问题的提出：神话与我们的时代有何关系

德国浪漫主义兴起于18世纪末，作为一种思想潮流，它是对法国大革命等一系列政治、军事、民族事件的回响，正如以赛亚·伯林(I.Berlin)指出的那样，德国浪漫主义运动整个就是受伤的民族情感和可怕的民族屈辱的产物。在德国四分五裂的形势下，如何重塑人的整体性、增强民族自信上升为文学家和哲学家思索的时代问题。神话成为他们对当下时代批判与建构的重要支点。

神话到底是理性时代的迷障，还是理性时代不可或缺的养料呢？启蒙者和一些浪漫主义者各执一词。启蒙者高举科学和理性的大旗，要将神话看作迷信时代的显证。启蒙者认为，神话因其幻想色彩和感性属性而经不起理性检验，必将在理性之光中消解。如丰特内尔(Fontenelle)在《论寓言的起源》一书中就曾断言，神话给我们提供的是“人类精神的谬误史”，因此不适于对这些荒诞不经的内容进行讨论，并且我们更应该追查人类的头脑中是如何一直存在这些悖逆常理之物的[1]。丰特内尔说出了很多启蒙者的想法，即神话是应该予以剔除的古代残留，这种幻想性言说只能混淆视听，它在任何时代都是不可讨论的，只有理性才能使人类摆脱被奴役的状态。

但一些浪漫主义者，如浪漫派先驱赫尔德(J. G. Herder)却持不同意见。他认为神话在任何时代都有相当的地位和价值，在启蒙条件下尤其应该允许作者在文学文本中继续使用古典神话或者创造新的神话。这涉及当时德国文学界普遍争论的一个话题——18世纪下半叶的同时代人与古希腊神话或者日耳曼诸神有何相干[2]。德国学者克罗茨(Creuz)在《荷马信笺》中就曾提出过这样的疑问，他认为，神话只是创作中不得已求其次时使用的一种装饰，它没有任何真理，因为“神话学的基础无非就是古人的谬误和迷信”[3]。为了回应克罗茨这种从文学中贬低神话的说法，赫尔德在《论神话的新使用》一文中指出，我们确实不必声称神话具有真实性，“因为除了概念所具有的追求真理的能力之外，还存在一种想象力，它追求的是‘感性美’”[4]，这种感性美是一种文学品质。并且，确实没有人会机械地重复僵死的古典神话，一方面，人的想象力是一种生产和革新的能力，它渴望新的东西；另一方面，希腊神话是从当时、当地的土壤中生发出来的材料，它解决的是当时的问题，我们的时代也需要能解决当下问题的新神话。

真正到了浪漫主义运动时期，有一些浪漫主义者从社会、宗教等角度呼应赫尔德对神话的说法，如荷尔德林(F.Hölderlin)认为新神话叙事诗可以作为黏合剂来弥合支离破碎的市民社会。德国浪漫主义文论研究专家弗兰克(M. Frank)发现，浪漫派曾将神话用在社会政治维度和诗学维度。弗兰克指出，浪漫主义者为神话赋予的社会功能主要表现为：让分裂的社会得到毫无争议的“确证”(Rechtfertigung)、“有据可依”(begründen)，给现实“盖章”抑或“颁发证书”(beglaubigen)。这与马林诺夫斯基(Malinowski)神话是“大宪章”的说法暗合，即神话有整合社会并且赋予社会以正当性的价值。

除此之外，浪漫主义者更首要地突出神话在艺术层面的价值。恰如以赛亚·伯林所言，浪漫主义运动首先是一场“艺术君临一切的运动”[5]。艺术支配生活其他方面是浪漫主义运动的本质。在艺术、诗学层面，尽管弗·施莱格尔(F. Schlegel)、诺瓦利斯(Novalis)与荷尔德林等在一定程度上沿用了赫尔德对神话的看法并对神话都有各自的理解，但总体而言，浪漫主义者认为神话的作用主要有：(1)神话是艺术创作的材料来源。浪漫主义者非常重视神话的艺术价值，他们认为神话的主题、结构、意象以及人物等正是艺术创作取之不尽的宝藏。酒神狄奥尼索斯就得到早期浪漫主义者极度的钟爱与崇拜，浪漫主义者将其塑造为将来之神(Zukunft-Gott)，他们认为，正是这位混沌而又纵欲的神身上蕴藏着无限的生机与可能，如荷尔德林在《面饼和酒》一诗中曾写道：酒神使白昼与黑夜和解，永远引导天穹的星辰沉落又升起[6]。(2)神话与精神自由相关。康德(I. Kant)、费希特(J. G. Fichte)和谢林等的哲学主张“从精神上解放了浪漫派，使他们进一步抛却凡尘，弃置外在世界，沉入内心生活中去，追求绝对的精神自由”[7]。浪漫主义者向往精神自由，他们主张发挥个人的主观能动性，深入到人本身丰盈的心灵和充沛的情感中去，神话正好以其自由的形式与内容满足了浪漫派的需求。他们一方面从神话中寻求能畅快表达个体精神与情感的灵感；另一方面从神话中汲取重塑民族精神的力量，如赫尔德与格林兄弟将目光转向民间，从民间搜集神话资料，塑造神话的民间谱系。

不过，与其说是神话，毋宁说是新神话承载了浪漫派的期望。艺术遭遇了生存困境，“这种情况根本来自时代的进程本身”[8]。基于此，早期浪漫派朝向“远古、异乡和理想时代”[9]，构想出新神话，他们希望借助新神话摆脱启蒙主义与理性主义的束缚，并借此完善艺术，重新赢得人与自然、社会的整体性关联。

二、新神话的概念及特征

在具体分析谢林的新神话思想之前，我们必须首先突出赫尔德与早期浪漫派对新神话的说法，“如果抛开早期浪漫派的这个‘新神话工程’不谈，我们就无法完整把握谢林这个哲学神话学的切入，因为它与这个精神运动有着极为密切的关系，与其分有共同的精神方向”[10]。

赫尔德在1776年的文章《伊顿娜》中提出“新神话学”(Neue Mythologie)的概念，新神话(Neue Mythen)随即成为德国早期浪漫派最重要的美学关键词之一。对新神话概念做过阐发的还有弗·施莱格尔等，但赫尔德、弗·施莱格尔与谢林对新神话内涵的界定不尽相同。赫尔德感兴趣的主要是：在启蒙背景下，神话在文学语境中是否仍然可行以及如何可行。在《论神话的新使用》一文中，他提出“对神话的启发式运用”的观点，即“从新的时代及其风尚中为旧的神话学如此愉快地编造出一个新的特征，以至于新的得到了尊严，而旧的焕发了生机”[11]。换言之，在赫尔德笔下，新神话主要指具有新的时代精神的神话，对新神话的推重主要是为了从希腊、北欧神话那里学会创造性，以利于当下时代的文学创作。而在弗·施莱格尔笔下，新神话一词容纳的主要是诗的艺术创作问题，“新神话不是一般的艺术，而是诗”[12]。弗·施莱格尔认为，新神话不同于古代神话，前者是一种新诗学追求。他曾称新神话本身就是那首揭示所有其他诗的起因的无限的诗，“神话与诗，这二者本来是一回事，不可分割”[13]。弗·施莱格尔试图为艺术家寻找表达精神自主性的方法——创造新神话，新神话“必须产生于精神最内在的深处”[14]。在弗·施莱格尔的设想中，作为精神化身的新神话可以作为艺术的具体产物(如浪漫诗)出现。质言之，在弗·施莱格尔这里，新神话是个人审美实践、诗学创作的经验来源与目的。

赫尔德和弗·施莱格尔都是从文艺创作的角度对新神话做出阐释的，相对于他们对新神话断片式的构想以及诗意-感性化的表述，谢林的立场有所不同。谢林将新神话置于同一哲学体系——主观与客观、自由与自然、实在与观念等的对立统一中予以阐释，基于此，新神话就呈现为一些对立的哲学概念的综合。谢林认为神话是自成一体的整体，对神话的解释应求诸其自身。在《艺术哲学》一书中，谢林将西方神话划分为三个时期：希腊神话时期、现代神话(即基督教神话)时期以及新神话出现的时期。谢林认为，新神话是新时期出现的神话，它不同于神话，如希腊神话和基督教神话，新神话具有新的时代特征，它是哲学家或诗人站在未来给人类指明的一系列对立又统一的理念的集合。虽然谢林未曾对新神话做出概念界定，但他笔下的新神话却有几个明显的特征。

(一)自然哲学是新神话的质料

神话始于人与自然的关系。在阐释神话与自然之间的关系时，我们通常沿用马克思的说法，即任何神话都是人类用想象和借助想象征服自然力，支配自然力，把自然加以形象化和艺术加工的产物。在这里，人具有主观能动性，自然处于被支配地位。谢林对自然的看法与马克思有所差异，这种差异也体现在新神话中。谢林认为，“可从物理学中撷取新神话的质料”[15]，“高级思辨物理学中可寻得未来神话和象征手法的契机”[16]。在谢林看来，高级物理学就是自然哲学本身[17]。谢林在自然哲学领域颇有建树。简单地说，谢林赋予自然以精神和生命，这看起来是一种倒退和返魅，但谢林发现费希特式自我设定非我的自然观，即人向自然发出命令的做法容易将自然置于被消费和利用的境地，所以他认为，自然哲学要认识到人的精神与自然是同一的，自然是可见的精神，精神是不可见的自然，人之所以能了解自然，是因为自然具有自我意识的因素，太阳、黑夜等都是自我意识的表现。在谢林眼中，这些自我意识因素转变为神话是毫不费力的，比如，耀眼的太阳被形象化为光明与青春之神阿波罗；地震是因为海神波塞冬的愤怒。这种自然物的神化现象并不仅仅说明人具有幻想能力，而且说明自然本身就是活生生的精神，“外部世界在我们面前敞开，为的是在其中重新发现我们的精神的历史”[18]。新神话追求人的精神与自然的同构。

(二)新神话是作为个体的类属创作的产物

我们通常认为神话是集体、民族的创作，表达的是民族全体的心声，在我国民间文学界，这种说法已成共识。谢林对新神话的说法与我们对神话的理解有所不同。谢林的说法非常巧妙，在他看来，新神话不能简单地理解为某一类属的创作。谢林认为，近代世界可称为个体的世界，古希腊世界则可称为类属的世界。如果说在其他艺术门类那里，艺术是某一位艺术家的活动，那么，神话并没有一位创造自己的艺术家，真正的神话不是个人的创作，也非某一类属的创作，而是作为个体的类属的创作，就此而论，神话就是一个自给自足的宇宙。谢林认为，类属与种族并非是个体的聚集，否则，神话就不能达到和谐一致。因为个体的世界是分崩离析的世界，其中的神话也是零碎的。在他看来，“类属本身既是个体，而且宛如一个体的人”。也就是说，整个种族、类属就是一个大写的、有机的个体，“宛如一个体的人”，“每一个体颇似整个整体(Ganze)，而整个整体又颇似个体”[19]。在这种情况下，神话虽然是类属的，但它宛如经过一人之手所得[20]，正如《荷马史诗》那样。现代世界的出发点是个体，在现代世界中破碎为个体的人类，必须把自己重新建构成完整的族类，新神话的作者就是一个类似于个体的类属。新神话的美学内涵“远远超出了私人性的趣味问题”[21]，具有了公共性。现代世界破碎为个体的人应该发现自身之中潜藏着类属和集体的特征，据此，个体与类属都将在新神话的影响下重获整体性，并重新融合。

(三)新神话是历史与未来的结合

神话是人类童年或氏族社会时期的创造物的说法已成共识，但谢林对历史给予了新的理解，同时也将未来观引入神话。在《先验唯心论体系》一书的结尾，谢林指出，新神话“并不是个别诗人的构想，而是一个新的、就仿佛只是在扮演着一位诗人的类属的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程”[22]。谢林发现，若以神话自身为聚焦点，那么我们很容易可以发现，神话在历史发展过程中具有变易性，如基督教神话就不同于希腊神话，但神话的历史变化本就是神话的构成部分，如“希腊人的实在主义(realistische)神话，并不排除历史的态度；更确切地说，只是由于其历史的态度，它作为叙事诗确实不失为神话”[23]。所以，我们通常认为神话发展过程中的缺憾——神话的历史化现象在谢林这里不算剥夺神话的生命。新神话的历史可以到古希腊神话和基督教神话那里去寻找，新神话的未来则存在于现代进程的远方。谢林认为，我们在思考神话自身时，需要有未来的视野，而不能只关注过去。新神话若要被创作，就需要指望某一位艺术家站在历史进程的尽头同自然结合起来。但艺术家们创造的“自己的神话”向世界展现的只是神话世界的局部，新神话仍然处于不确定的邈远之处，在那里，宇宙精神将使“其自身所构想的伟大诗歌宣告终结，并将近代世界诸现象的依次更迭转变为共时性”[24]。这种宇宙精神是一种圆满的理想，我们可以不断趋近。这解释了新神话在何处可能的问题，它形成于遥远的历史，取决于未来绝对圆满的宇宙精神的来临。虽然新神话的未来维度有乌托邦性质，但未来观的引入至少给我们带来一个启发：神话不是封闭的，也不仅仅是过去的或当下的，而是敞开的，其中潜藏着我们的未来。

谢林的新神话从精神与自然、个体与类属以及历史与未来的角度给我们提供了不同于以往的理解神话的新视野。然而，虽然较之于赫尔德、弗·施莱格尔等，谢林的新神话强调同一性、普遍性、公共性，更为系统、连贯，但新神话还是神话吗？谢林为什么要提出新神话呢？新神话对神话、艺术的概念与实践有何增益吗？在对当时艺术遭遇的现代性危机的分析中，这些问题将得到解释。

三、作为艺术拯救者的新神话

新神话是谢林艺术哲学构拟(Konstruieren)中的一环，新神话的理解在艺术哲学这一视域下具备有效性。

在《关于神话的谈话》一文中，弗·施莱格尔认为新神话就是诗，其最大的价值就是为诗学创作与艺术实践提供土壤，以便表达个人自主的精神，弗·施莱格尔还特意强调新神话“绝不会再以哲学，甚至一种体系的面貌出现”[25]。谢林不像弗·施莱格尔那样将神话与艺术实践紧密相连，也不直接研究艺术作品给个体带来的愉快、感动、震惊之类的情感以及其他任何特殊的主观审美感受，他认为，正是感性使艺术变得不体面、颓废和浮华。谢林“关注艺术的本质以及艺术作品中呈现出来的哲学意义”[26]。为此，谢林对艺术做哲学构拟(Konstruieren)的实践，以此对抗早期浪漫派过于重视主观情感、放弃科学体系和启蒙运动排斥艺术的做法。而神话就是谢林艺术哲学体系(具体指艺术实在的呈现方式)中的一个序列，如下表[27]所示：

无差别序列(神话)实在的艺术序列(造型艺术)观念的艺术序列(言语艺术)希腊神话音乐:节奏、和声、旋律抒情诗基督教神话绘画:素描、明暗对比、调色叙事诗:哀歌和牧歌宣教诗和讽刺诗浪漫型叙事诗雕塑:建筑、浮雕、雕像戏剧诗:悲剧、喜剧、现代戏剧诗

神话在谢林的艺术哲学体系中有自己的位置，也就是说，谢林试图把神话拉到理性的轨道上来。正是在这里，谢林的新神话突破了弗·施莱格尔神话观的局限，前者将神话设定在一个体系中，不关注个人主观感觉和审美经验在神话中的作用，而侧重于神话的理性化与哲学化，这使得神话在理性王国中据有一席之地，从而在很大程度上驳斥了柏拉图和一些启蒙主义者从哲学中驱逐艺术与神话的做法。新神话虽然没有通过序列的方式直接展现出来，但它“决定性地被置于一个直接建立在整体理念的形而上学的框架内”[28]。即新神话一直在场，只不过作为理念的综合，它仅借助于“形而上的地位坚持在可能的审美立场中”[29]。

在谢林看来，神话本身就是一个自足的整体，而整体性正是艺术本该有的追求，所以，神话无疑是艺术学习的模板。“神话乃是任何艺术的必要条件和原初质料。”神话是土壤，“唯有根植于此，艺术作品始可吐葩争艳，繁茂兴盛”[30]。不仅如此，神话还是诗歌、历史与哲学等“一切水流所复归的海洋”[31]。艺术在最高一个层级上需要再次指向神话。也就是说，神话是艺术的始源、材料与归宿，艺术以神话为原型世界。质言之，神话本身就是艺术。

然而，在现代艺术遭遇危机的情况下，神话尤其是希腊神话中虽然蕴藏着拯救艺术的无限可能性，但其自身隐而未彰的东西必须被发掘出来，比如其中的观念、精神的世界，这一点正是基督教神话所特有的。因此，新神话就需要将基督教神话与希腊神话绝对综合起来，发掘双方存在的理念，诸如必然与自由、实在与观念等，这些对立又统一的理念将统统见诸新神话中。谢林认为，作为理念综合的新神话必然能拯救艺术，因为：(1)理念虽然不可运用于具体的审美实践与艺术创作，但这并不影响理念的实在性。对谢林而言，一切艺术形象，比如希腊诸神之所以成为现实的，乃是因为他们在理念上是可能的，绝对可能性等于绝对实在性；(2)理念具有不可低估的优点，即因其不接触具体现实，因而免遭腐蚀，“艺术和艺术作品的理念之构拟愈翔实，则愈易于不仅抵制论述中的浮光掠影，而且抵制艺术或诗歌中的恣意妄为”[32]。艺术的任务就在于“通过其创作以实在的方式呈现出这些理念”[33]。据此，新神话就完全不再是弗·施莱格尔笔下作为叙事和内容的神话，而是一系列理念的集合。

总之，谢林认为艺术与神话的关联是一体的、内在的。神话延续在艺术中，艺术以神话为始源与材料，但艺术在现代遭遇了内容与形式的分离以及被启蒙主义排挤的危机，为了化解危机，艺术家需要建构新时代的新神话来拯救现代艺术。新神话是理念的综合，也是艺术发展的高级阶段，新神话的来临“意味着艺术危机的终结”[34]。

四、新神话理念的神话学意义

谢林的新神话理念对当下神话学具有几点明显的启示意义。第一，新神话扩展了神话的范畴。在民间文学领域，自德国浪漫主义时期开始，神话就被当作叙事来搜集和研究，格林兄弟(Brothers Grimm)的神话搜集、整理与研究工作肇其始，直至当代，一些国际著名的神话研究专家仍持类似观点，如阿兰·邓迪斯(A. Dundes)认为：“神话是关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释。”[35]但在谢林和德国早期浪漫那里，神话并不是仅仅被当作叙事来考察的。弗·施莱格尔将新神话视为诗(包括戏剧、浪漫诗等)，谢林则将新神话的范围扩大至包括音乐、绘画、雕塑、抒情诗等范畴在内的艺术。这是极具指导的。因为“非体裁神话现象的存在日益暴露出神话的体裁概念具有削足适履的弊端”[36]。这种弊端的原因之一是我们习惯于将神话窄化在叙事体裁范围内，而很少像谢林那样对神话的所属范畴进行突围，将神话与诗、艺术、哲学联结起来思考，谢林的新神话无疑扩展了神话的范畴。

第二，新神话讲求的整体性关联对当今神话注重文本和语境，而忽视神话与人、自然、社会的整体关联有一定启发。在当下，神话多被理解为以神格为中心的叙事，在此观念的熏染下，神话可以或者往往呈现为某个神话(ein Mythos)，它们是一则又一则故事文本或语境中的叙事，可以被重复讲述。但在德国浪漫主义运动时期，“那个时代关心的并不是单个神话的文本结构，而是在现代的条件下进行神话思考和神圣思想的整体可能性”[37]，即整体神话(der Mythos)。这一说法尤其体现在谢林对神话的思考中。谢林说，“神话这个词，我们都知道，是来自希腊人的。对希腊人而言，这个词的最广义意思就是指他们所独有的那些传说和故事的总体”[38]。在谢林眼中，《荷马史诗》就是完整神话的典范。所谓“整体”“完整”指：(1)诸神之间互为条件、互相补充而形成的同一的、有机的神话谱系；(2)哲学中的理念与艺术中诸神的一体性；(3)神与自然的结合，如动物的躯体同理性的头脑在斯芬克斯身上的结合；(4)古希腊人通过参与神话、与诸神打交道而达到精神与存在层面的完满等。而现代神话，如歌德、但丁、莎士比亚等笔下的神话多取自基督教神话，它们的表现是零散的、部分的，因为其中只有零星的神话故事和民间传说。所以，谢林指出，虽然希腊神话是旧神话，但事实上，新神话的所有可能性在希腊神话那里已经被穷尽，当下时代需要新的神话，新神话要按照希腊神话暗藏着的完整和绝对同一性来构想，追求人与人、人与自然、人与社会的整体关联。

第三，新神话实践阐明了谢林的存在论立场。神话与艺术的关系十分紧密，它们都是人类表达情感的媒介，都可以给我们带来心灵上的愉快、振奋或哀戚，但它们关怀人生有两种不同的路径。以弗·施莱格尔为代表的文艺学家求诸人类内在的主观情感，突出艺术、神话的审美特性。谢林努力变革艺术家和哲学家注重艺术的直觉感悟却忽视其逻辑体系的思维惯性，他想解决的问题是：艺术家以何种手段征服人的情感，触动他们的内心，净化他们的灵魂，即人类普遍意义上的精神自由是如何可能的。一方面，谢林从神话中寻找答案。“在谢林那里，神话远远不只是一种人类原初的艺术想象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更多的却是人的存在本身。”[39]谢林认为，神话在神话时代是如同命运一样加诸人类头上的，神话“乃是尤为庄重的宇宙，乃是绝对面貌的宇宙，乃是真正的自在宇宙、神圣构想中生活和奇迹迭现的混沌之景象”[40]。在谢林笔下，宇宙是万事万物的本原，这反映出谢林眼中的神话是一个本源世界，它先于一切认识。不仅如此，神话还是客观的事物，是一种“遗迹”，正如山川河流一样，只不过后者保存在自然界，而“神话则是保存在人的意识里”[41]，人最初的意识就是神话意识。如此，神话就不是认识的对象，而是人生存的基础和条件，这彰显了神话对人类生存的意义。另一方面，谢林发现问题的答案也在于艺术自身。艺术的本质是绝对同一的理念，它是人类通往精神自由的阶梯，并且尤为直接地企及我们自身精神的奇迹。而神话本身就是艺术，新神话作为艺术的荣升更为人类的普遍自由提供了理想模型——人类得以徜徉在自由与自然和解、平衡的世界中，从而得以诗意地生活，因为新神话之“新”，既在于诸理念的综合为艺术发展提供了新的、更为理性的指引，也在于它面向新时代，为人类带来了新的思维方式和存在方式。

在中国学界，谢林的神话思想一直没有得到应有的关注。然而，谢林的新神话思考却为神话开辟了一个表达自己的广袤空间，使神话从故事、叙事走向艺术，也使神话摆脱了启蒙主义的贬抑和束缚，为神话从诗人个人的感性观念走向人类普遍的生活世界奠定了坚实的基础，这些都是谢林对神话甚至艺术的思考与贡献。谢林的贡献远不止于此，其神话思想和神话哲学虽然艰深并且去今较远，但仍值得我们深入挖掘，尤其是在神话的人-自然-社会的整体性诉求与存在论价值方面。

注释：

[1] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第132页。

[2] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第142页。

[3] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第143页。

[4] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第144页。

[5] [英]以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁，等译，南京：译林出版社，2008年，第3页。

[6] [德]荷尔德林：《荷尔德林诗选》，林克译，成都：四川人民出版社，2017年，第80页。

[7] 曹俊峰、朱立元、张玉能：《德国古典美学》，北京：北京师范大学出版社，2013年，第294页。

[8] 翟灿：《艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点》，上海：上海人民出版社，2013年，第352页。

[9] [德]汉斯·布鲁门伯格：《神话研究》(上)，胡继华译，上海：上海人民出版社，2012年，第297页。

[10] 翟灿：《艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点》，上海：上海人民出版社，2013年，第183页。

[11] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第149页。

[12] 王熙恩：《作为新神话的诗与酒神狄奥尼索斯——德国早期浪漫主义诗学研究》，《外语学刊》2014年第5期，第141～144页。

[13] [德]弗·施莱格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第231页。

[14] [德]弗·施莱格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第230页。

[15] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第92页。

[16] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第94页。

[17] 翟灿：《艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点》，上海：上海人民出版社，2013年，第156页。

[18] 转引自黄金城：《浪漫派自然哲学：一种美学现代性方案》，《外国美学》2017年第1期，第1～20页。

[19] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第62页。

[20] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第90页。

[21] 黄金城：《浪漫派自然哲学：一种美学现代性方案》，《外国美学》2017年第1期，第1～20页。

[22] [德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学，等译，北京：商务印书馆，2009年，第312页。

[23] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第94页。

[24] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第91页。

[25] [德]弗·施莱格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第234页。

[26] 先刚：《“建构”与“反思”：谢林和黑格尔艺术哲学的差异》，《文艺研究》2020年第6期，第5～13页。

[27] 参见先刚：《“建构”与“反思”：谢林和黑格尔艺术哲学的差异》，《文艺研究》2020年第6期，第5～13页。

[28] 翟灿：《艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点》，上海：上海人民出版社，2013年，第339页。

[29] 翟灿：《艺术与神话：谢林的两大艺术哲学切入点》，上海：上海人民出版社，2013年，第338页。

[30] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第54页。

[31] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第63页。

[32] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第10页。

[33] 先刚：《试析谢林艺术哲学的体系及其双重架构》，《学术月刊》2020年第12期，第5～13页。

[34] 杨俊杰：《艺术的危机与神话：谢林艺术哲学探微》，北京：北京大学出版社，2011年，第191页。

[35] [美]阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，朝戈金，等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第1页。

[36] 户晓辉：《返回爱与自由的生活世界：纯粹民间文学关键词的哲学阐释》，南京：江苏人民出版社，2010年，第197页。

[37] [德]弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第84页。

[38] 转引自杨俊杰：《艺术的危机与神话：谢林艺术哲学探微》，北京：北京大学出版社，2011年，第22页。

[39] 刘小枫：《诗化哲学》，上海：华东师范大学出版社，2007年，第111页。

[40] [德]谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，北京：中国社会出版社，1996年，第54页。

[41] 先刚：《哲学与宗教的永恒同盟——论谢林的宗教哲学思想》，《社会科学战线》2007年第3期，第34～40页。