模糊的主客体界限——浅析杰斯敏·沃德的生态诗学

缪珂静

(浙江师范大学 外国语学院， 浙江 金华 321000)

一、引言

在杰斯敏·沃德的作品中，人与生态环境的界限时常是模糊的，人往往被比作动物或者环境的一部分，而环境与动物也常常被赋予人的特征。主客体界限的模糊，暗喻着文化、权力机构、女性与生态环境的复杂关系。首先，在沃德的作品中，南方生态环境塑造了非裔文化，非裔文化也反映了人们与南方生态环境相互作用的方式，而主流工业文化对南方非裔文化与南方土地的贬低与蚕食也是同步进行的。其次，从生态与权力的角度来看，非裔所处的生态环境和非裔一样，都是政府、公司等权力机构的牺牲品。最后，在沃德的小说中，生态与女性处于相似的弱势地位，并且都具有潜在的力量。与生态环境沦为人类征服的对象一样，女性也处于男性的压迫之下；然而就像人类无法战胜自然一样，男性也无法令女性臣服。

二、非裔与环境的共生：生态环境与文化

沃德小说通过对比非裔文化与主流文化中，人与生态环境界限的不同，表达了不同文化对生态环境不同的态度和立场，揭露了主流文化的压迫性质。《拾骨》(Salvage the Bones)提及的斗狗活动往往被用来抨击非裔的残忍与野蛮[1]，一些白人以高高在上的眼光审视非裔他者文化，将斗狗活动作为非裔文化是野蛮文化的论据。但在《拾骨》中，沃德通过书写人与狗之间被弱化的界限或深厚的情感解构了被主流文化建构的“野蛮文化”,并且在《唱吧，未安息的灵魂，唱吧》(Sing, Unburied, Sing，2017)中，沃德揭露了在墨西哥湾石油泄漏事件发生之后，一些受主流文化熏陶的社会精英，在逃避人类责任时，对动物的冷漠态度，以及工业文明对生态平衡造成的严重打击。[2]163通过不同文化中的人物与动物之间的主客体的不同界限，沃德强调了非裔文化中人类主体对动物的包容、理解和爱，为被主流文化曲解的非裔文化正名，同时也批判了奉行丛林法则的主流工业文化对生命的漠视。

生态批评学者普遍认为，文化与环境具有密切的联系。南方自然环境孕育了非裔文化，而非裔文化反映了美国非裔“与自然环境相互作用的方式”[3]。《唱吧》中祖父用曾祖父传授给他的非裔文化理念教导乔乔(Jojo)，还表示自身的力量也许是来自野猪之灵。[2]33沃德在小说中频繁地打破人类中心主义下人类与环境之间分明的主客体界限，将人的命运与环境的命运交织在一起，揭示了美国非裔与南方土地的纽带。《流血的地方》前言的第一段话就展现了人与环境的联结：“这条河年轻且弱小……在河流的尽头，两位少年，一对双胞胎……身下的河水幽深黑暗，水波动荡”[4]1。两位年轻的非裔主人公乔舒亚(Joshua)与克里斯托弗(Christophe)如新生的河水那样弱小，与河水一样向生命的尽头流去。他们正面临高中毕业的人生转折点，所以他们当下的生活与身下的河水一般动荡不安，充满未知。

沃德的小说不仅打破了环境与人的主客体界限，动物与人的主客体关系也被动摇。《流血的地方》淡化了鱼与美国非裔的界限。克里斯托弗想象着那些被钓起来之后放生的鱼，它们用舌头舔舐被鱼钩刺破的伤口，回忆自己在缺水的空气中短暂地接近死亡，告诉它们的孩子们水中金属鱼钩的味道和它的危险性。[4]143克里斯托弗的这些想象影射了他自身的经历。不久之前，克里斯托弗在朋友贾温(Javon)的怂恿下初次尝试可卡因，当他把贾温用来切割可卡因的刀和刀上的可卡因粉末一起送进口中时，锋利的刀子割伤了他被可卡因麻痹的舌头。[4]125没过多久，克里斯托弗又在与父亲发生争执时被锋利的矩形玻璃碎片刺伤，几乎丢了性命。[4]135克里斯托弗和鱼一样，虽然此次侥幸逃离了死神，但也许下一次就没有这么幸运。作者将鱼拟人化，书写了鱼和美国南方非裔相似的经历，强调了他们历来共同面对的来自其他人类的危险。相比之下，《唱吧》通过赋予主人公乔乔与动物沟通的能力，更为直接地打破了美国非裔与动物群体的界限。[2]15在沃德的小说中，主体性永远在打破界限，以不同形式轮转于生态世界的主体和客体之间。这意味着在南方非裔的文化中，人与生态环境是相互依存，不可分割的。

南方非裔的文化源自于南方土地，南方海湾地区的非裔倚靠海湾和土地获得食物，受自身文化的熏陶竭力保护地方生态。而北方工业文化的入侵相较于其带来的便利，更多地给非裔群体的居住环境以及非裔传统家庭文化带来了令人无法忽视的破坏。沃德在她收编的散文集《这次的火》(The Fire This Time)中写道：父亲在一座破旧的平房里长大，它建在铁路沿线，当火车疾驰而过时，它会摇晃；父亲的房子不像位于人造海滩半英里左右大圆柱状的豪宅，房子上装有阳台，这样住在那儿富有的白人家庭就可以从家里欣赏海边红树林被移除后平整的沙滩。[5]133在主流文化的影响下，南方海湾地区的非裔失去了原本遍布海边的树林，取而代之的是一栋栋他们永远无法购买的别墅与他们无法欣赏的人造海滩。在《流血的地方》一书中，象征着工业文明的火车也带走了克里斯托弗与乔舒亚的母亲。母亲希乐(Cille)抛下年幼的孩子，远离家乡到大城市成为一名美容用品批发经理(暗喻希乐受主流审美标准影响)。[4]5她没有出现在兄弟俩的毕业典礼上，而是花钱给兄弟俩购置了一辆车。乔舒亚知道如果他伸手去触碰引擎盖的金属外壳，在夏日夜里它一定是温暖的，“但却不是柔软的”[4]15。这表明汽车没有任何生命特征，是资本主义和工业文明的产物。在主流文化影响下，母亲热衷于对物质的追求，忽视了孩子和自身的精神诉求，可见主流文化对非裔的异化。由此可见，沃德通过描写主体(人)与环境和动物(客体)的界限，揭示非裔文化与地方环境之间密不可分的联系，抨击主流文化对地方环境与非裔文化生活的侵害。

三、非裔与环境的可弃置性:生态环境与权力

密歇根大学研究员帕特里夏·耶格尔(Patricia Yaeger)认为，美国南方文学常常描写错乱的躯体，特别是那些因种族主义暴力导致的残缺的人类身体[6]231，而在沃德的小说中，人类与非人类躯体之间的界限被打破，而他们同样残缺的躯体以三种方式表明了他们相同的可弃置性。首先，土地时常被比作受伤的人类躯体而拥有一定的主体性。在《拾骨》中，艾什(Esch)一家的房子毁于卡特里娜飓风，即使在飓风之前，好的土地也已经被卖给了白人开发商，运土拖车经过后肥沃的土地变为赤裸的黏土，只剩下一角破碎的山岩和一个被污染的“深坑”(The Pit)。“我们想在海湾中洗澡，但蓄势待发的飓风将孩子般饥饿、劳累的海湾圈在怀中。当夏天的一场大雨将深坑中的积水涌至坑的边缘，我们会在其中游泳。那水通常是粉色的，然而现在却变为浑浊、偏棕的深红，就像伤疤的颜色”[7]15。“深坑”既是人为塑造也是自然的，它是人们的社交场所，也是垃圾被倾倒之地。[8]积满雨水的“深坑”本该是蓬勃的生命之源，但被污染的“深坑”就好像是一个饥饿、劳累的孩子，甚至像是一道伤疤。这一幅被剥夺的、受伤的、滴着血的景观倒映着受伤的非裔，标志着政府已经放弃修缮这片破损的土地，也遗忘了这片土地的居民。

其次，沃德笔下的动物与环境一样，同样体现了人的特征，显示了动物与非裔同样被弃置的命运。在《唱吧》中，迈克尔告诉乔乔，人类也是动物，也可能会像墨西哥湾漏油事故中的那些动物一样在顷刻间大量死去。[2]226迈克尔的话反映了非裔的生命和动物一样，在墨西哥湾石油泄漏事件中被政府机构放任着自生自灭。石油泄漏后，有新闻报道指出大量石油污染物被倾倒至非裔聚居区。[9]《拾骨》和《唱吧》表明，无论是卡特里娜飓风还是墨西哥湾石油泄漏，南方的天灾人祸往往使非裔社区承受更大的损失。然而，无论灾难是否发生，南方非裔都已经被政府弃置一旁，如亨利·吉诺斯(Henry Giroux)所说，“这个国家不再为贫穷的、生病的、年迈的以及无家可归的人们提供保障”[10]。对政府而言，非裔的生命与那些动物并无二致，非裔的居住环境和动物的安身之所一样被污染，成为光鲜亮丽的美利坚背后的垃圾站。

最后，如果说沃德的小说赋予环境与动物一定的人的主体性，那么相反，小说同样赋予了南方非裔一种生物性，人类和非人类动物同时被剥夺了身体的安定性。在沃德的回忆录《我们收割的男人》(Men We Reaped)中，她描述了在短短四年时间内，非自然死亡如瘟疫一般接连夺去五个作者熟知的年轻非裔男性的生命，包括她的兄弟乔舒亚。他们一个个像动物一样死去，沃德写道“世界似乎陌生又危险；我是一只寻找躲避洞穴的动物”[11]61。沃德通过打破主体(人)与环境和动物(客体)的界限，揭示政府对非裔与其生存环境的弃置，抨击政府的生命政治，即“一个认为生命可弃置的生命政治学”，也就是“用最好的方式使那些成为美利坚帝国梦阻碍的个人和集体消失或不可视”[10]的政治策略。

四、非裔女性与环境的双面性:生态环境与女性

沃德的小说中,许多女性与生态环境具有天然的联系，她们与生态环境一样处在被边缘化的境地，就像生态女性主义批评家们认为的那样，“自然在西方文明发展史中被视为没有发言权的他者和被征服与统治的对象……而与自然在人类文明社会中的地位相仿，女性代表了父权统治下人类社会中的他者，她们在公共场合中被迫缄默，成为社会的二等公民”[12]。许多学者都认为丑化非裔女性是二十世纪末新自由主义派——主张不受政府调控的全球自由市场——的政治家们缩减扶贫资金的重要手段。新自由主义派的逻辑是青年单身母亲是“人生管理不善者”的典型。[10]42如果说青年非裔单身母亲是被男权中心主义与种族主义的主流舆论客体化的、失去了主体性的“社会垃圾”，那么作者则通过将女性与环境和动物联系起来打破主体与客体的界限，刻画了处在社会边缘却蕴藏强大主体性力量的非裔女性。

首先，沃德将女性或母性与环境，尤其与水联系起来。这一相关性既体现在她们被动与受害的处境上，又体现在她们同样强大的力量和能动性上。作者用水的隐喻凸显少女艾什因怀孕产生的无助感。她看着滴了尿液的验孕棒，“那颜色如同雨帘一般从一头涌向另一头”[7]36。《拾骨》中艾什将胎儿形容为“将要爆开的水球”[7]41，而《唱吧》中莱奥妮则同样将生病的母亲的双脚形容为“将要爆裂的水球”[2]46。新生的胎儿、怀孕的母亲、生病衰老的女性都像将要爆裂的水球一样容易分崩离析。沃德一方面通过将脆弱的女性与水的意象联系起来，将女性描写成被动、脆弱的受害者，另一方面也将女性与凶猛的雨水进行类比，塑造了强大甚至残忍的母亲形象。卡特里娜飓风愤怒地将树像草一样连根拔起，使它们全都破碎成屑，如同一位“屠杀的母亲”[7]224。

其次，沃德通过将女性与雌性动物进行类比，指出就像动物交配时雄性支配雌性一样，男权社会下女性是被压迫、被客体化的，但是和竭力反抗的雌性动物一样，女性也拥有反抗的意识与力量。在《唱吧》中，乔乔观察到一只灰白色的公羊正欺负一只灰色的小母羊，想要骑到她身上。这幕场景令乔乔联想到母亲莱奥妮和父亲迈克争吵打架的场景。[2]8《拾骨》中同样有动物交配与人类交配的类比，斗牛犬瓷器“厌恶这个屈服的过程”，她挣扎着将基罗(Kilo)从背上甩下来，但是她流血了，他没有。[7]86艾什在与曼尼(Manny)发生性行为的过程中，她渴望他亲吻她、爱抚她，当她的手触碰曼尼的身体，曼尼躲开了她的亲昵举动。曼尼从未将艾什当做有情感、有自尊的主体，只是将她当做满足自身性欲望的、臣服的客体。和雄性动物支配雌性动物一样，在女性与男性的交往中，女性往往被男性支配，易受伤害而且不被男性视作完整的主体。然而，沃德笔下的女性与雌性动物一样都不会屈服。当又一次曼尼想要在艾什身上发泄他的欲望时，她“抓住他的脸”，逼迫曼尼“看着她”[7]130。艾什和瓷器一样将来自男性或雄性动物的暴力还施彼身，反映了女性的反抗力量。

最后，沃德通过赋予自然以及动物一定的主体性，反映女性对男权中心主义以及生态世界对人类中心主义的反击。《拾骨》中瓷器撕咬试图吸奶的小狗这一血腥场景，与主人公艾什的父亲在为卡特里娜飓风的到来做准备时受伤的血腥一幕形成对比。“瓷器朝小狗扑去，对着它的脖子狠狠咬了一口……[兰道尔]换挡停车，但当引擎停止运作时，正好停在陡坡上的车径直向后倒去，车后的父亲惨叫道：‘不！’……吼叫声中，[父亲]短袖上的油迹变红了。‘不！’斯奇塔惨叫道。瓷器口中血肉模糊的小狗染上了和父亲衣服上的鲜血一样的颜色……斯奇塔哀嚎着：‘为什么你？’。父亲喘息着：‘为什么？’”[7]115这两条同时进行的叙事线中，其中一条是斯奇塔尝试逼迫瓷器给小狗喂奶，而另一条是父亲尝试消解卡特里娜飓风的威胁。最后瓷器当着斯奇塔的面咬死了小狗，而父亲的手则被拖车压伤，这是瓷器与飓风的报复。这样残忍的结果令艾什不禁要问：“这就是母性吗？”[7]116艾什的问句将动物与自然和女性联系起来，赋予了它们一定的女性主体性。斯奇塔的“为什么”以及父亲的“为什么”,分别向女性与自然发问，质问她们为何不服从，两个问句流露了男性对女性力量以及人类对自然力量的震惊。而两幕血腥场景也说明了女性面对男性的控制，以及自然面对人类的控制能够爆发出何等惊人的反抗力。

五、结语

沃德作为一个有良知的美国南方非裔作家，着眼现实中南方弱势群体与南方土地的灾难和困境，将人与自然的关系问题贯穿于她的作品之中。《拾骨》以卡特里娜飓风为背景，《唱吧》以墨西哥湾石油泄漏事件为背景，《流血的地方》的结尾处也暗示飓风将要袭来。然而比起自然灾难，沃德更关注灾难背后的人为因素。即使在灾难降临南方之前，白人文化对非裔文化的侵蚀，政府对非裔与其生存环境的弃置，以及人类中心主义与男权中心主义的社会对生态与非裔女性的侵害早已存在。沃德的作品以比喻、类比等修辞方法模糊人与自然的主客体界限，诗意的语言下充满了现实的批判性。她的作品消解了传统对边缘人群的噤声和曲解，解构了人类中心主义的主流话语对人与自然关系的认识，揭示了被压迫的少数群体与被破坏的生态环境共有的反抗力量。