《活着》小说与电影的叙事互文

付 丹

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉 430074)

余华的小说《活着》1992年在《收获》发表，同名电影1994年上映，两部作品备受关注，都是被人们长期讨论的话题。两部作品对“活着”主题的叙述，明显具有互文的意味。“互文性”之一概念，最早由法国符号学家克里斯蒂娃提出，她在《巴赫金，词语、对话和小说》中谈到：“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”(1)转引自秦海鹰《互文理论的缘起与流变》，《外国文学研究》2004年第3期。也就是说，任何文本都不是孤立的，不能仅仅局限于单一的文本解读，而是需要发掘与其他文本的内在联系，从而发现文本之间的转换和吸收。互文性是以读者感知为主的阅读模式。“互文指读者对一部作品与其他作品之间关系的领会。它在概念上有两大含义：一是作为文体学甚至语言学的一种工具，指所有表述中携带的所有的前人的言语及其涵盖的意义；二是作为一个文学概念，仅仅指对于某些文学表述被重复(通过引用、隐射和迂回等手法)所进行的相关分析。”[1]所以，互文性分析具有丰富的内涵，既包括跨文本之间表达的易位与变形，也包括文本之间的相互指涉和联结，在异与同的发现中互相补充，寻找出话语衍生的意义。小说《活着》与影片具有天然的联系，人物情节大体一致，从叙事角度分析，发现两者既独立又统一，作品之间的差异与融合之处，形成了立体的双生话语语境，展示了生命阐释的多重路径。

一、现实与哲理：电影与小说叙事路径的异同

小说《活着》叙事是双重视角，叙事者是“我”——一个采集民歌的文化工作者，在田间认识了农民福贵，听福贵讲述他一生的经历。文本是双重叙事结构，“我”是叙事者，但叙事信息却少于人物福贵，是典型的听众心态，代表了读者的期待心理，主人公福贵则掌握了整个故事的叙事节奏。而在电影《活着》中，作品更加突出时代性特点，以年份划分的方式讲述整个故事，分别为20世纪40年代、50年代、60年代，影片终止在凤霞去世。时代与人的紧密联系展示了社会现实画面，并将苦难与历史结合起来，这些与小说叙事不同，形成了独特的叙事路径。

影片展示了20世纪40年代的战争背景，人物生存危机四伏。福贵家业衰落，祖屋被龙二设局霸占，他自己也在战乱中漂泊。电影中战争场景描述详细，福贵、老全和春生三人相互依靠，躲过多次危机，最后回家团聚。唱皮影戏的情节是小说中所没有的，显然增加了人物在战争中的乐观情绪，人生的亮度，有了光的存在。战争背景在小说中则相对简单，福贵跟随解放军渡江后，顺利回家。两部作品情感一致，但情绪略有不同，相似的是活着回家是人物的情感动力，也是电影和小说的共同叙事动力，但情绪上影片表达得更为细致和乐观。

影片以20世纪50年代公社建设为背景，叙事焦点从福贵转向亲人，这一状态持续到影片结束。叙事焦点的变化，让叙事视角更加开阔，悲剧色彩更加浓重。影片改写了小说中有庆的去世情节。有庆由于劳累在墙下睡着，春生倒车无意中撞倒院墙，墙砖砸伤有庆，随后送医抢救无效死亡。在小说中，有庆因与县长夫人血型相同，为救县长夫人，输血过多死亡。二者都具有悲剧的偶然性。叙事节奏上，电影场景呈现更加集中，情节在福贵唱戏的场景中展开，戏剧冲突极具张力。而小说中，有庆死亡情节的叙事节奏较为缓慢，层层递进，从谎称生病住院到被家珍发现真相，有庆去世的悲痛在叙事层次中不断叠加，情绪在最后时刻才表达出来。此时，福贵说道:“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[2] 380小说的气氛在这里由沉重到凝滞，无法继续叙述下去，随后小说的叙述时间从过去回到现在，形成了短暂的缓冲。而影片中，则出现了祭拜场景，将戏剧冲突推向顶峰。这种浓重的悲剧色彩，体现为对不可逆转的偶然性悲剧的思考。

在20世纪60年代，特殊时期，也是对死亡叙述最多的时期。影片中春生有轻生的念头，但人物最终去向不明。凤霞因难产去世，这与时代背景有关，医学教授被馒头噎住而无法做手术，这成了死亡的显性原因。在影片结尾处，家珍、福贵、二喜、馒头一起生活的景象，为多灾多难的生活增添了一丝温情。这部分影片情节的改编最多，一方面体现在细节上，如教授角色的加入，让苦难与时代的联系更加紧密。另一方面的改编是在时间点的选择上，故事结束在凤霞去世，影片显然考虑了大众的接受度和叙事的完整性，留下大团圆式结局，符合大众审美习惯。

这部分影片与小说最大的区别体现在对人物命运的讨论上。在小说中，春生上吊自杀，作为曾在战场上死里逃生的人，结局正如福贵所说：“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”[2]401凤霞的死因更加直接，由于产后大出血去世。随后，家珍也随着凤霞而离去，福贵却说“家珍死得很好。……家珍死得很好，死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，不像村里有些女人，死了还有人说闲话”[2]408。此后，二喜和苦根相继去世，整个家庭只剩下了福贵。小说将死亡叙事推向极端，形成了具有哲学意味的思考。小说中重复的死亡叙事，在这一部分反复出现了议论的话语，与之前的叙事方式明显不同。福贵早年在战争生活时期以情绪为主导，回家情感是叙事动力，采用的是人物独白的叙事方式。有庆、凤霞的去世，是对悲剧偶然性的揭示，死亡与偶然性联结，需要人们思考偶然性背后的意义。春生和家珍的去世，则更多展示了福贵对死亡本体意义的思考，这不再是个人意识，而是从主体精神和民间立场角度考虑，已经远远超出了因果联系的分析，而具有本体论形而上的哲学意味。小说中二喜和苦根的去世，表现了永不停止的生活流与死亡的交织，福贵成为命运的见证人，并在小说中叙述和思考着死亡对人的意义。

所以，电影改编与小说叙述各有侧重，影片侧重表现时代性特点，关注故事的完整性和大众接受度。影片对小说情节的截取，反映出电影主题的讨论集中在时代对人的影响上，聚焦苦难发生的因果联系，这是社会发生学的思考。而小说的内涵则直指“活着”的主题，在福贵面对亲人相继去世，对人活着的意义的终极思考，层层递进，形成超越时空的哲学思考。

二、发展与回溯：人物叙事视角

影片与小说的叙事视角，分别采取了发展与回溯的叙事策略，展示了人物如何面对苦难，体现了电影和小说创作者对生命价值思考的不同侧面。

影片采用顺叙方式，全知全能叙述。主人公福贵的大半生，从地主家的少爷到皮影戏艺人，见证了亲人们的离去，但仍存有希望。在影片结尾处，面对外孙喜爱的小鸡，福贵把小鸡放到皮影箱中说：“鸡长大了会变成鹅，鹅长大了会变成羊，羊长大了会变成牛，牛长大了，日子就越过越好了!”这样便留下了温情与现实期待。影片风格平实克制，处理戏剧冲突时少有音效渲染，演员表演自然，生活气息浓厚。影片的中镜头和远镜头较多，平稳而自然，镜头中展示的是人和环境的全貌，两者联系紧密，人物命运在时代氛围中形成语境式的表达，反思时代的语境成为故事的重点，引起观众思考。电影中人物面对不可知的未来，苦难与温情相伴，希望与绝望杂糅，生活的勇气和希望的破灭交织，对于人物而言，寻找发展中的希望是生活唯一的途径，在不同阶段，哪怕仅有一丝希望都是生存的动力，影片对这一点不断放大。早期，活着回家是唯一的动力；有庆去世后，凤霞成了生活的希望；凤霞去世后，外孙又成了希望，这些复杂的情感交织在一起，寻找生活的希望成为唯一的希望。人物面对接踵而至的苦难，仍呈现出明亮乐观的情绪，在苦难之后仍有面对生活的勇气。影片最后一幕是一家人吃饭的长镜头，场景固定直到结束。普通的日常生活场景给人重复感和延伸感，仿佛这种生活会继续下去，具有心理慰藉的效果。这种发展式叙事，人物视角是向前看的，对苦难的看法以当下生存境遇为标准，突显希望和转变的力量，这是线性发展式时间观，影片中人物视角代表了社会化现代性的立场。

而小说与影片不同，小说采用双线并行方式，以主人公福贵倒叙为主，叙事者“我”顺叙穿插其中。叙事时间在过去和现在中交织，形成了对话。其中对死亡的重复叙事是小说的故事核心，它既是情节也是叙事策略。在整部文本中，涉及死亡叙述前后共9次，包括福贵父母、龙二、有庆、春生、凤霞、家珍、二喜、苦根，这种重复叙事是小说走向哲学思考的重要途径。从因果关系的追问变成本体的哲学思考，不仅关注故事本身，更需要思考活着的意义，“死亡”成为动词和名词，两者也形成了对话。将这种对话连接起来的是人物的心理，这是如何面对死亡和苦难的内在线索，也是人物生命的底色，更体现了叙事者的立场。如家珍得了重病想放弃时，福贵宽慰她，家珍慢慢好了起来，说道:“福贵，我不想死，我想每天都能看到你们。”[2]372当有庆去世后，家珍病重，福贵开始考虑家珍的后事，但是“凤霞心里根本就没想她娘会死，就是这样告诉她，她也不会相信。看着凤霞的样子，我只好低下头，什么手势都不做了”[2]382。凤霞去世后，家珍在弥留之际对福贵说:“你还得好好活下去，还有苦根和二喜，二喜其实也是自己儿子了，苦根长大了会和有庆一样对你好，会孝顺你的。”[2]408二喜去世后，福贵和苦根相依为命。“这样的日子苦是苦，累也是累，心里可是高兴，有了苦根，人活着就有劲头。看着苦根一天—天大起来，我这个做外公的也一天比一天放心。……苦根和我亲热，两个人坐在一起，总是有说不完的话。”[2]416小说中家人之间相互鼓励，是共度苦难的心理支撑，也是小说所有死亡情节的注解。即使福贵想象自己的死亡，他想到的也是死后和家珍他们埋在一起。这种心理设置是福贵面对未知苦难唯一的底色，也是最朴素的民间立场。在死亡话语中，人物依靠自我心理重建，以及家人的陪伴(想象中或现实的)，支撑着他面对过去与未来，这种民间立场的叙事，形成了小说叙事的回溯式特点。这种方式突显人物自我思考的过程，在回溯中讲述故事，在叙事中思考，并且分析跨越苦难的可能性，所以，人物回溯式叙事是苦难叙事的起点也是终点，形成了对死亡和苦难的超时空思考。

这也是余华所追求的。有学者认为：“民间生命仍然有着自己的生存方式,他们在承受与忍耐中获得了生命自身的某种快乐。正是在这里,我们看到了民间生命的伟大——它在抗争外部侵犯的过程中获得了生命自身的价值。我想余华在20世纪90年代文学中的意义也正在于走向民间的过程中保持了自身的精神向度,并在民间获得了艺术的纯朴、生动与丰富 。”[3]

影片与小说展示了人物侧面的不同。影片聚焦人物的发展，侧重乐观色彩的片段式叙事；小说通过回溯重述了人物的苦难历史，侧重朴素的民间立场。两者指向不同的叙事方向，但并不矛盾，反而十分契合，这源自人物生存动机的一致性——活着，其交汇点在于对生活勇气的讨论，无论是苦难的未知者还是苦难的重述者，都需要面对现实生活的勇气。

三、皮影戏与福贵牛的隐喻

电影《活着》中皮影戏艺人是福贵的职业，皮影戏是其谋生的手段，它的出现和消失都是突如其来的。福贵在最为落魄时，龙二送他皮影戏箱，福贵从少爷变成民间艺人，这如同福贵输掉的家产，一切都突如其来。此后给军队唱戏，让他成为家庭的荣耀。在“大跃进”时期，皮影戏成为大众喜闻乐见的娱乐活动，颇受欢迎。但是，在时代的洪流中，皮影最终被烧掉，留下了空箱子，成了外孙饲养小鸡的处所。皮影戏贯穿了福贵的一生，见证了人物的落魄与荣耀，最终消失在历史中。这如同福贵的人生，形成了对人生起伏的隐喻。而空箱子中苦根的小鸡，也代表着生活的希望，将一切寄托在孩子的身上。皮影戏展现了人物过去、现在与未来的期待，这是电影改编的成功之处，艺术感染力强，具有审美效果。

小说《活着》中并没有皮影戏情节，但出现了福贵牛的隐喻。福贵牛在小说中出现次数并不多，它最早出现在小说的开始，由于叙事者“我”听到福贵牛有很多名字而产生了疑问，从而发现了农民福贵，开始听他讲述过去的故事。此后，福贵牛在叙事中穿插出现，并被设置成场景转换的背景，它是为了情节的发展而存在的，而较为特殊的描写在小说的结尾处，集中叙述了福贵牛的来历。主人公福贵在牛市从屠夫手中高价购买了一头待宰老牛，买牛原因是老牛太可怜，老了力气小了就要被人宰掉。福贵为牛取名“福贵”，这时文本生成了两个福贵，形成了互喻。有学者指出:“福贵主动将老牛称为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，放下天地人性人之贵这样人类自我中心主义的优越感，重新审视和确定自己在宇宙间的位置。”[4]福贵显然意识到这点，具体而言，福贵牛代表着年老的福贵，两者相似之处是一辈子劳苦，在年老面临死亡时，相互依靠陪伴度过余生，这隐喻了人生与万物的归途。一方面，福贵与牛在耕田中的对话，寄托了对亲人的哀思，仿佛家人仍在身边，一切如常；另一方面，福贵的枕边长期放置着安葬费，留给埋葬他的人，这也是全村皆知的秘密。自己为自己安排归途，这种清醒地面对生与死的意识，极具悲剧性与艺术感染力。

影片与小说中的隐喻，都是对福贵人生的注解，影片中的皮影戏代表福贵在时代的同步中沉浮，关注生命的过程，突出现实的变化；小说通过福贵牛隐喻福贵的归途，这是从人生中老年视角思考活着的意义，这不是空洞的向死而生的口号，而是人与所有有机生命体，面对未知的死亡终点的反思，思考活着的价值，包括过去、现在和未来，既是生也是死，这是永恒的哲学难题。

综上，电影与小说的叙事策略存在着诸多差异，但两个文本在异与同中融合，具有互文性的效果。叙事路径中，关注人物时代语境与层层递进的哲理思考，两者互为表里。人物叙事视角中，线性发展视角与回溯式叙事形成对照：影片视角是人物现在时间的顺叙，一切“向前看”；小说中则是暮年视角，在“回忆”中思考生命意义。人物与影片视角两者形成了完整的生命观理解，对于主体而言“向前看”的乐观与“回忆”的沉静无法分割。两部作品中，不同的隐喻体现了创作者的艺术审美特点，无论是影片中积极追求现实中转变的可能性，还是小说中突出悲剧意味的哲思，都具有极强的艺术的感染力，共同阐释了生命的审美观，体现了“活着”意义的互文。