七夕诗在南朝的繁荣及其成因

王 萍

(青海民族大学 文学与新闻传播学院,青海 西宁 810000)

七夕诗，指中国古典诗歌中以七夕为题，或以写牛郎织女为主要内容，或抒发因牛女故事而产生的情思，或书写七夕节民间风俗的诗歌。七月七日，俗称七夕，是我国传统节日之一；七夕起源于中国天体日月星辰崇拜，相传为牛郎织女两个星宿相会之日；七夕这个节日与美丽的神话传说和独特的民间习俗都有着千丝万缕的联系。《艺文类聚》引后汉崔寔《四民月令》云：“七月七日，曝经书，设酒脯时果，散香粉于筵上，祈请于河鼓织女，言此二星神当会。守夜者咸怀私愿，或云，见天汉中，有奕奕正白气，如地河之波，辉辉有光曜五色。以此为征应，见者便拜，乞愿，三年乃得。”[1]这里提到了牛郎织女二星相会的神话传说，更以守夜者的佳话为之增添了一丝神秘色彩。千百年来牛郎织女隔银河相望的神话传说经久不衰，他们坚定执着的爱情故事感动着后人，从而产生了独具特色的七夕诗歌。《太平御览》引晋周处《风土记》云：“七月七日，其夜洒扫于庭，露施几筵，设酒脯时果，散香粉，于河鼓织女乞富乞寿，无子乞子，唯得乞一，不得兼求，三年乃得言之，颇有受其祚者。”[2]七夕这一天，民间还有乞巧习俗，它是女子对于美好生活的企盼，在人们心中具有“三年乃得”的非凡魅力，也是七夕诗歌的重要内涵。

一、七夕诗在南朝的繁荣状况

南朝七夕诗歌在数量上较两汉、魏晋时期大大增加，在内涵上也有较大的发展，尤其是刘宋和萧梁二代，可以说是六朝七夕诗的繁荣期。南朝诗歌创作繁荣，诗人极力追求对诗歌形式美的开拓，七夕题材也比前代更受诗人关注，七夕诗数量大增。

通过统计逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》中所收录的诗歌得知，南朝共有七夕诗三十八首，其中直接以“七夕”为题的有九首，以“七夕穿针”为题的有五首，以“牵牛”“织女”或“牛女”为题的有十一首。南朝创作七夕诗的诗人共二十五人，多为上层贵族，主要为君王和皇族成员。宋孝武帝刘骏、南平王刘铄、梁武帝萧衍、简文帝萧纲和陈后主都有七夕诗留存至今。另外，南朝七夕诗还呈现出家族创作的倾向，谢灵运、谢惠连、谢庄都属于谢氏家族，刘令娴、刘孝威都属于刘氏家族。

就现存作品看，刘宋、梁代、陈代的七夕诗，风格不尽相同。刘宋的七夕诗创作，在数量和内涵上都较前代有大的发展，诗中相思哀怨之情绵延不绝，诗歌风格已经逐渐趋向思妇诗。梁代七夕诗数量也比较多，其中有些七夕诗在沿袭刘宋七夕诗趋向思妇诗的基础上，以主观意识的介入和心理刻画的加强使诗中的爱情故事更加缠绵悱恻、凄婉动人，哀怨情绪更甚，另一部分则已趋向宫体诗，开陈代七夕诗之先声。另外，梁代七夕诗吸纳了民俗素材，对民间七夕穿针习俗多有涉及，这是梁代七夕诗所独有的内容。陈代宫体诗盛行，在这样的现实背景下，陈后主的七夕诗也脱离怨别、相思、爱情等主题而成为宫体诗的一种，重在描摹织女或宫廷女子的外在形态，诗歌以娱乐为主，织女的形象也由往日的哀怨转为妖娆、华艳，同时代的张正见和江总的七夕诗清新隽永，在陈代诗坛整体柔靡媚俗的风格中独树一帜。

二、南朝七夕诗的内涵意蕴

(一)借织女写思妇之悲

南朝七夕诗最鲜明的思想倾向就是借织女写思妇之悲。南朝诗歌作品题材狭窄细小，因而平常百姓家的离别也更多地进入了诗人的视野，思妇这一形象也就更多地进入了诗歌作品。再加上当时重情风尚的影响和以悲为美的审美观念的熏陶，诗人往往由天上一年一会的牛郎织女联想到人间相会无期的男男女女，从而使望眼欲穿的织女形象就与苦苦守望的思妇形象相关联。

刘宋时期，七夕诗数量比较多，除了个别作品独辟蹊径以外，基本上都是以天上的织女影射人间的思妇。这一现象也符合刘宋时期文人的视野从庄园、山林中转向现实这一整体特征。颜延之的《为织女赠牵牛诗》以织女作为抒情主人公，向牵牛诉说内心的忧思：“婺女俪经星，姮娥栖飞月。惭无二媛灵，托身侍天阙。阊阖殊未晖，咸池岂沐发。汉阴不夕张，长河为谁越。虽有促宴期，方须凉风发。虚计双曜周，空迟三星没。非怨杼轴劳，但念芳菲歇。”[3]1236诗歌以婺女、经星、姮娥、飞月四个意象发端，婺女和经星并驾齐驱，姮娥和飞月相依相伴，而自己却形单影只，也不能像婺女和姮娥一样侍奉天阙，因而时常感到惭愧不已。“阊阖”四句是织女对牵牛最坦率的表白。“阊阖”出自《离骚》“倚阊阖而望予”[4]29，洪兴祖注云：“阊阖，天门也。”[4]29“咸池”出自《九歌·少司命》“与女沐兮咸池”[4]73，洪兴祖注云：“咸池，星名，盖天池也。”[4]73“夕张”出自《湘夫人》“与佳期兮夕张”[4]65，洪兴祖注云：“张，陈设也。……夕张者，犹黄昏以为期之意。”[4]65这四句是说，天门不开，不见光辉，我又如何去天池沐浴，整理头发和仪容？银河对岸没有所思之人准备的约会，我又为谁飞渡银河呢？两句设问，虽然所用的意象都是天际之景，但所刻画出的织女形象俨然是一个痴痴等待丈夫的思妇形象，不禁让人联想到《诗经·卫风·伯兮》中那位思念远征丈夫的女子：“岂无膏沐？谁适为容！”[5]诗中接着写到，虽然也有短暂的欢宴，但要等到每年的七夕之夜。日月更替，思念也日日蔓延，在每一个难眠的夜晚，常常等到三星消失在天际。最后两句揭示如此苦苦期盼的原因：不是因为埋怨织布太辛苦，而是担心年华易逝、容颜易衰。整体来看，此诗前四句以织女为抒情主人公，描写织女的所见所想。中间八句中，抒情主人公由织女向思妇过渡，织女的忧思也是人间千千万万思妇所共有的苦楚。最后两句“非怨杼轴劳，但念芳菲歇”[3]1236，显然年华消失是对人间思妇而言的，至此抒情主人公身份已经完全转变为人间思妇。

谢惠连《七月七日夜咏牛女诗》云：“落日隐檐楹，升月照帘栊。团团满叶露，析析振条风。蹀足循广除，瞬目矖曾穹。云汉有灵匹，弥年阙相从。遐川阻昵爱，修渚旷清容。弄杼不成藻，耸辔骛前踪。昔离秋已两，今聚夕无双。倾河易回斡，欵情难久悰。沃若灵驾旋，寂寥云幄空。留情顾华寝，遥心逐奔龙。沉吟为尔感，情深意弥重。”[3]1195该以景物描写发端，继而倾注感情，表现牵牛织女会少离多、别易会难的悲怆凄恻，织女是一个形单影只、孤单寂寞地等待丈夫的思妇形象。其他如王僧达的《七夕月下》《七夕咏牛女》、南平王刘铄的《七夕咏牛女》、谢灵运的《七夕咏牛女诗》和鲍照的《和王义兴七夕诗》大体都不离谢惠连《七夕咏牛女》的创作模式。其中，鲍照有警句“匹命无单年，偶影照双夕。暂交金石心，须臾云满隔”[3]1308，既有对牛郎织女相隔天涯的凄苦现状的展现，又有对他们即使困难重重也依然矢志不渝的伟大爱情的歌颂，诗歌所表现的意象和情感都贴近现实生活，真实可感。刘铄的《七夕咏牛女诗》先写牛郎织女相会之乐，转而又想到今日之乐也只是在今日，过了今日又要陷入遥遥无期的等待：“谁云长河遥，颇觉促筵悦。来时眇难期，今欢自兹没。”[3]1216牛郎织女的欢聚之乐和离愁别绪也是人间男女所共有的。

梁代仍然有一部分七夕诗沿袭刘宋七夕诗的风格，借织女写思妇之悲，不过在继承的基础上有所发展，通过主观意识的介入和心理刻画的加强，使诗中的爱情故事更加缠绵悱恻、凄婉动人。梁武帝萧衍《七夕诗》云：“昔悲汉难越，今伤河易旋。怨咽双断念，凄悼两情悬。”[3]1535诗歌情感悲戚，由牵牛织女相会的场景联想到即将到来的分离，细腻的心理刻画使情思真实可感。沈约的《织女赠牵牛诗》细腻地体察织女内心的忧思，与前述颜延之的《代织女赠牵牛》有很大的相似之处。王筠的《代牵牛答织女诗》则是唯一一首以牵牛为抒情主人公而作的七夕诗，也是齐梁七夕诗中的上乘之作，情感真挚而又符合牵牛的男性形象，与上述以织女为抒情主人公的诗相比，真挚的情感中又怀有某种理性成分。范云《望织女诗》对织女内心世界的体察也非常到位，其诗云：“盈盈一水边，夜夜空自怜。不辞精卫苦，河流未可填。寸情百重结，一心万处悬。愿作双青鸟，共舒明镜前。”[3]1549诗中前两句描写织女与所爱之人被银河所阻隔，织女只能夜夜隔河相望的凄苦现状，余下部分都是对织女内心的抒写。织女幻想阻隔自己的银河能消失，即使要像精卫填海一样付出千辛万苦也在所不惜，但银河毕竟是无法填平的，与牛郎之间的阻隔也不会消失。五六两句，思绪回到现实中的织女更加忧伤，一颗心郁结着千百个心结，像是悬挂在万处一样烦乱不安。运用对举的手法，更易于表达织女的忐忑与忧思。最后两句表达了织女的愿望：希望可以和牛郎像比翼双飞的青鸟一样，在明镜前翩翩起舞。诗歌语言清新质朴，有感于织女的凄苦处境，体会织女内心的烦乱忧伤，从而影射人间苦苦守望的思妇和她们缠绵悱恻的爱情。

(二)以织女写宫廷女子

《隋书·文学传序》曰：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”[6]这段话很好地概括了宫体诗的整体特征，即内容轻艳、手法巧密、词采丽靡、声韵拘束。梁代后期以至陈代，宫体诗泛滥，七夕诗也展现出类似于宫体诗的风格，诗歌中很少有情感体味和心理刻画，而以对织女外部形态的描写为主，织女形象渐与宫廷女子一致。

梁代一些七夕诗已经显示出趋向宫体诗风的特点，多为华丽辞藻的堆砌与细小情景的描摹，意蕴不深。如刘孝威的《咏织女诗》、刘遵的《四时行生回诗》、何逊的《七夕诗》。刘孝威《咏织女诗》云：“金钿已照耀，白日未蹉跎。欲待黄昏至，含娇渡浅河。”[3]1882诗歌充满喜悦的情绪，写织女在七夕这一天精心打扮，白天的时间一点也没有耽误，全都是为了晚上赴约在做准备。万事俱备，满心期待，黄昏来临的时刻便要渡过银河去见心上人。“金钿”是对织女外部形态的刻画，表现织女衣饰之华美，“含娇”是对织女神情姿态的描写，体现织女情态之柔媚。“白日”是织女梳妆打扮之时，隐露期待与欣喜之情，“黄昏”是织女赶赴约会之时，暗含娇羞与迫切之意。这里的织女是欢快地等待约会的少女形象，诗中对织女这一形象的刻画与宫体诗对女子的描写极为相似。刘遵《四时行生回诗》云：“三月三日咄泉水，七月七日芍陂塘。凤靥蛾眉妆玉面，朱帘绣户映新妆。”[3]1811织女的容貌是“凤靥蛾眉”“玉面新妆”，所用器物是“朱帘绣户”，诗歌至此戛然而止，没有太多内涵寄寓其中。上述两首诗的思想倾向也十分符合宫体诗的娱乐化倾向，表现出赏玩的意趣。何逊的《七夕诗》内涵相对较深远，其诗云：“仙车驻七襄，凤驾出天潢。月映九微火，风吹百合香。来欢暂巧笑，还泪已沾裳。依稀如洛汭，倏忽似高唐。别离未得语，河汉渐汤汤。”[3]1699前四句是对七夕之日织女的车驾及仙境景象的铺排，后六句是对牛女一朝相聚与即将分离的现状描述及情感阐发。作者由“牛女”的短暂相聚联想到了洛水女神与曹植，还有高唐神女与楚王，他们的相会恐怕也是如此短暂飘忽。诗歌意境华美，情景交融，表达了对织女凄苦命运的同情。

陈后主的七夕诗也脱离怨别、相思、爱情等主题而成为宫体诗的一种，重在描摹织女或宫廷女子的外在形态，以娱乐为主，织女的形象也由往日的哀怨转为妖娆、华艳。陈后主现存七首七夕诗，当为七夕诗的高产诗人，但这七首从题目即可看出都是宴会相和之作，并无太多意蕴与内涵，不外乎吟咏凤驾霓骑、管弦罗绮、玉笛金钿、钗光柱色、笑靥衣香、银烛玉巵。《七夕宴乐修殿各赋六韵》云：“秋初芰荷殿，宝账芙蓉开。玉笛随弦上，金钿逐照回。钗光摇玳瑁，柱色轻玫瑰。笑靥人前敛，衣香动处来。非同七襄驾，讵隔一春梅。神仙定不及，宁用流霞杯。”[3]2518陈后主此诗已与宫体诗没有区别，织女已然与宫廷女子无二，在诗人笔下成了玩赏之物，虽然诗歌极尽描摹与铺排之能事，但丝毫没有情感的体味与流露。陈后主七首七夕诗中，《同管记陆瑜七夕四韵诗》虽然也是宴会相和之作，但与其余几首有所不同。其诗云：“河汉言清浅，相望恨烟宵。云生剑气没，槎还客宿遥。月上仍为镜，星连可作桥。唯当有今夕，一夜不迢迢。”[3]2517-2518诗中没有对织女形态及身边器物的描绘，而以描摹仙境和抒发织女的哀怨为主，意境较为清新。全诗没有一字提及悲愁，却弥漫着淡淡的忧伤。

(三)男权意识的隐性表达

南朝创作七夕诗的诗人共二十五人，除刘令娴以外都是男性作家，可见南朝七夕诗以男性诗人代言体为主。既是代言，诗歌便在表达其中主人公情感之外，或多或少地蕴含了创作者本人的思想、态度或情感。南朝七夕诗中便蕴含着男权意识，主要体现在对女子的赏玩态度和对女子依附感的描写中。

南朝七夕诗以织女为主人公，其中既有像思妇一样苦苦等待的织女，又有像宫廷女子一样华贵美艳的织女。以织女写宫廷女子的七夕诗中，织女形象往往被物化，只是没有感情和自我的美丽女子而已，诗人对女子的关照和对女子所用器物的关照是相同的，其中隐含着男权意识。七夕诗中有对月下穿针女子的描写，她们或是“向花抽一缕，举袖弄双针”(刘遵《七夕穿针诗》)[3]1810，或是“缕乱恐风来，衫轻羞指见”(刘孝威《七夕穿针诗》)[3]1882，或是“月小看针暗，云开见缕明”(陈后主《七夕宴玄圃各赋五韵诗》)[3]2518，或是“举针还向月，上舞复依筵”(陈后主《初伏七夕已觉微凉既引应徐且命燕赵清风朗月以望七襄之驾置酒陈乐各赋四韵之篇》)[3]2519，处处展现出娇羞可爱的姿态。七夕诗中还有对织女准备赴七夕之约的描写，织女或是“凤靥蛾眉妆玉面，朱帘绣户映新妆”(刘遵《四时行生回诗》)[3]1811，或是“欲待黄昏至，含娇渡浅河”(刘孝威《咏织女诗》)[3]1882，乃是为了赴约而精心打扮的小女子形象。七夕诗中也有对织女服饰的描写，她或是“金钿以照耀，白日未蹉跎”(刘孝威《咏织女诗》)[3]1882，或是“钗光摇玳瑁，柱色轻玫瑰”(陈后主《七夕宴乐修殿各赋六韵》)[3]2518，华丽美艳。在这些七夕诗中，诗人用大量的笔墨来描绘人间女子或天际织女的姿态、仪容、神情，看似这些女子是诗歌主人公，但是从更深层次进行考量，之所以这些女子会以这样的形象出现在诗歌中，最根本的原因并不是因为生活中的女子本来如此，而是因为这些男性作家所希望看到的女子形象便是如此。男性作家以玩赏的态度在诗中创造出符合自己审美的女子形象，这些女子往往美艳华贵、娇羞可爱，但是没有思想和情感的流露，她们的存在似乎就是为了供人观赏。七夕诗中的主人公之所以显示出这样的特色，是男性拥有话语权的社会状况下男权意识的隐性表达。

以织女写思妇的七夕诗中也体现出男权意识，不过表现得更加隐晦。这类七夕诗中的织女或思妇是有情感的，但是她们的情感全部投诸于男子身上，仿佛男子是她们生活的唯一重心，她们的全部身心都紧紧依附于男子，她们没有独立人格，她们的自我价值要依靠男子的情感才能得以实现。她们的喜悦来自与所爱之人的相见，她们的悲伤来自与所爱之人相隔天涯。“阊阖殊未晖，咸池岂沐发。汉阴不夕张，长河为谁越。”(颜延之《为织女赠牵牛》)[3]1236“盈盈一水边，夜夜空自怜。”(范云《望织女诗》)[3]1549诗歌既是说织女，也是说思妇，独自一人时的她们就像失去了生活的意义，只有黯然伤神，生活毫无欢乐可言：“非怨杼轴劳，但念芳菲歇。”(颜延之《为织女赠牵牛》)[3]1236“暂交金石心，须臾云满隔。”(鲍照《和王义兴七夕诗》)[3]1308不光现在的孤独生活让她们悲伤凄凉，不确定的未来更让她们忧心不已，眼看自己年华逐渐消失，唯恐色衰爱弛。既然她们把感情看成生活的重心，那么失去感情和宠爱之后的她们必然会悲痛异常。虽然诗歌中塑造出了这样的女性形象，但实际上这类女性形象与现实生活中的女性或许是有差距的。南朝时期士人个体意识已经有所觉醒，女性也不再一味遵守三纲五常或者全然依附男子，她们的自我意识已经有了很大地提升。男性诗人在七夕诗中塑造出诸多依附男子、把男子看做生活全部意义的女性形象，很大程度上是想通过描写女性对男性的依附与痴情来获得心理上的满足感，以此维护男性的尊严与自信，同时也是男权意识的隐性表达。

三、南朝七夕诗的创作特色

(一)涉及乞巧习俗

《西京杂记》载：“汉宫女常以七月初七日穿七孔针于开襟楼。”[7]梁代宗懔《荆楚岁时记》对乞巧习俗也有记载：“是夕，妇人结彩缕，穿七孔针，或以金、银、鍮石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。有喜子网于瓜上，则以为符应。”[8]尽管《西京杂记》的创作年代及作者有争议，但据《舆地记》所载，齐武帝因此起穿针楼，以供七夕之日宫人登楼穿针则确为事实。穿针乞巧习俗以妙龄女子为主体，穿针意为祈求心灵手巧，在更深层面也是女子对爱情、婚姻和家庭的美好向往。

宋孝武帝刘骏《七夕诗二首·其二》云：“秋风发离怨，明月照双心。偕歌有遗调，别叹无残音。开庭镜天路，余光不可临。氵公风披弱缕，迎辉贯玄针。斯艺成无取，时物聊可寻”[3]1222，这首诗末尾四句正是对七夕穿针乞巧习俗的体现，这是七夕穿针习俗第一次出现在南朝诗人笔下；这一习俗在梁代七夕诗中得到更多体现。梁简文帝萧纲、刘遵、刘孝威三人都有《七夕穿针诗》，表现女儿家的娇羞姿态和美好情思，重在外部描摹，视野狭窄，意境浅小。柳恽《七夕穿针诗》云：“代马秋不归，缁纨无复绪。迎寒理衣缝，映月抽纤缕。的皪愁睇光，连娟思眉聚。清露下罗衣，秋风吹玉柱。流阴稍已多，馀光亦难取。”[3]1675题材仍不出思妇闺怨的传统，以丈夫从军代地、妻子独处闺中发端，时至七夕深秋，女子映月迎寒为丈夫缝制衣衫，七夕穿针便有了除乞巧、娱乐之外更现实的意义，即裁衣寄远。此诗意境较前述三首有所开拓，其内涵也更为深远。

(二)多为贵族所作

南朝七夕诗的作者，刘宋有孝武帝刘骏、南平王刘铄、颜延之、谢惠连、王僧达、鲍照、谢庄、谢灵运、颜测、徐爰等人，齐代只有范云一人，梁代有梁武帝萧衍、简文帝萧纲、柳恽、刘令娴、庾信、刘遵、刘孝威、沈约、王筠、何逊、庾肩吾等人，除了鲍照以外，其他人或是皇族成员、王公大臣，或属地方豪族、世家大族，陈代陈后主、张正见、江总等都是宫廷文人。南朝文坛被上层贵族所把持的状况于此可见一斑。

南朝门阀士族偏安江左，满足于自身既得的经济、政治利益，既没有保家卫国、驰骋疆场的必要，也免受壮志未骋、理想落空的煎熬，更未经徙倚无依、颠沛流离的苦难，他们凭借着世代积累下来的荣华富贵和文化底蕴，徜徉自然山水，醉心悠游雅宴，沉沦闺房衽席，吟咏风云月露。正如颜之推所说：“居承平之世，不知有丧乱之祸；处庙堂之下，不知有战陈之急；保俸禄之资，不知有耕稼之苦；肆吏民之上，不知有劳役之勤，故难可以应世经务也。”[9]在这样的现实状况下，诗歌作品内容空虚、意蕴贫乏、格局狭窄，没有广阔的襟怀和远大的理想，也难有深厚的思想内涵，诗歌创作往往着眼于日常生活中的琐碎细小之事物，这也为七夕诗在南朝的繁荣提供了可能。

四、南朝七夕诗繁荣的原因

(一)统治者爱好文学、钟情七夕诗

刘宋王朝的建立结束了长期分裂割据的局面，又是南朝四代中持续时间最长的王朝，政局相对稳定，安定社会环境适于诗歌创作。另外，刘宋王朝的统治者爱好文墨，不仅自己进行文学创作，还鼓励和奖掖文人。到了梁代，社会表面一派升平安定，统治阶级对文学的倡导也与刘宋并无二致。在南朝诗歌创作繁荣的大背景下，统治者对七夕诗情有独钟，多喜欢作七夕诗。刘宋时期，孝武帝刘骏有《七夕》二首，南平王刘铄有《七夕咏牛女诗》。到了梁代，梁武帝萧衍有《七夕》，简文帝萧纲有《七夕诗》《七夕穿针诗》。陈代时期，陈后主所作七夕诗有七首之多。上有所好，下有所效，统治者爱好七夕诗并且创作七夕诗，贵族诗人们便纷纷创作七夕诗，从而促使南朝七夕诗繁荣非常。

(二)个体意识的觉醒和对思妇群体的关注

汉末建安时期，以儒家思想的衰微为主要契机，意识形态领域发生了重大变革，即大一统观念瓦解，儒家思想逐渐失去凝聚力，士人也从皓首穷经的状态中苏醒过来，行为准则和思维方式都发生了变化，他们把对于政治的向心力转向对自我的重视。自此之后到东晋一朝，个体价值不断受到重视，个人性情得到极大抒发，个体意识觉醒。

南朝时期朝代更迭迅速，局部战争频仍，妻离子散的悲剧时有发生。即使在短暂的和平时期内，学子的仕途之路也格外坎坷，男子外出求学、仕宦、从军都是普遍存在的现象，因而产生了许多留守家中的孤苦妇女。由于交通和通讯还不发达，平民百姓想要传递书信或消息很不方便，男子离家之后就很难与家中的妻子取得联系。在这样的现实状况之下，“思妇”的数量越来越多，成为一种社会现象，而且她们没有话语权，鲜能向别人表达自己的生活状况及内心感受。这一时期个体意识的觉醒促进了诗人社会责任感的不断提高，他们面对社会中普遍存在的“思妇”现象，出于反映社会现实的责任感和对“思妇”这一弱势群体的人文关怀，便把思妇的生活困境和心灵之痛投诸笔端，流传至今。由于织女形象与思妇形象有很大的相似性，都是苦苦等待的哀怨女性，所以诗人便由此及彼，七夕诗名为写天际织女，实则写人间思妇的情况较为常见。诗人也往往由织女联想到思妇，又以自身去揣度思妇的内心，表达她们的忧思。

(三)“吟咏情性”的美学观念

南朝七夕诗的繁荣，与当时“吟咏情性”“诗缘情”的美学观念也密切相关。纵观整个南朝时期的文学，其整体特征便是：“回归”，即情感宣泄于文学，文学用以抒发情感。两汉时期经学盛行，诗歌成为政治和伦理的附庸。东晋一朝玄学盛行，诗人在谈玄说理中寻求精神慰藉，诗歌又成为玄学的附庸。诗至南朝，终于从种种桎梏中解脱出来，摆脱伦理化和玄言化，社会实用性逐渐淡薄，更加注重美学价值。南朝诗歌重在强调“情性”，偏向于世俗化，风格更加现实、平易。

“吟咏情性”这一美学观念最早是由儒家提出的，《诗大序》在提出“吟咏情性”的同时也对其做了限制，即“发乎情，止乎礼义”[10]18，这样的限制实际上就决定了诗歌在当时的“言志”特征。汉末政治时局动荡导致儒家思想的失落和主体意识的觉醒，人的感情逐渐从儒家的礼教束缚中解脱出来，诗歌的抒情特性得到重视。到了魏晋，儒学式微，玄学勃兴，基于人的觉醒和个体意识的觉醒，“情”的价值得到了空前的重视，陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”[11]，“缘情”说应运而生，颠覆了“发乎情，止乎礼义”的传统诗学观念。

南朝时期，诗人对“吟咏情性”有了新的阐释，诗歌中所表现的不再只是有利于“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[10]17的感情，而是诗人在日常生活中所体会到的感情，没有太多道德约束和礼仪规范，有的甚至不合礼仪，情感趋向细小、琐碎、世俗。南朝文论中就重视“情”，为文学创作提供了理论依据。刘勰在《文心雕龙》中多次提到“情”对于“文”的作用。钟嵘《诗品》也非常重视“情”在诗歌中的感发力量，大力倡导“吟咏情性”，而没有对诗歌提出政教、道德、礼义方面的要求，认为诗歌的性质是摇荡性情而不是宗经述圣。就“吟咏情性”而言，钟嵘更加关注哀怨之情，在品评作家时也十分重视他们是否善于抒写怨情。在诗歌品评方面，《诗品》很大程度上代表了南朝的整体风貌，由《诗品》对哀思之情的重视可以窥见南朝对诗歌中展现哀怨之情的提倡。

南朝诗坛大力倡导“吟咏情性”，加之诗歌所要吟咏的“情性”不受礼教的束缚，重在表现诗人受到感发而产生的情思，又多倡导抒发哀怨之情，这些因素都对七夕诗的创作和繁荣产生了极大的影响。南朝七夕诗情感真挚、哀怨凄凉、缠绵悱恻的特性正是南朝诗歌审美风尚的典型体现。

总之，七夕诗在南朝备受关注，繁荣发展，而且具有鲜明的时代特色；把南朝七夕诗的繁荣与当时的社会状况、文坛风气、文学理论等结合起来考察，可以对其有更深入的认识。文学现象从来都不是孤立存在的，七夕诗与思妇诗、宫体诗、代言体诗都有紧密联系；七夕诗在南朝的大量出现不是偶然的现象，而是各种因素作用下的必然结果，其中既有统治者的爱好、个体意识的觉醒和对思妇群体的关注等因素的影响，又受到“吟咏情性”的美学观念的影响。