传统与现代的飘摇：电影《气球》的符号表达与解释漩涡

万紫欣

（四川音乐学院传媒学院,四川成都 610500）

2019年，首映于威尼斯电影节的《气球》在同年的平遥电影节中放映并广受好评；2020年，11月20日电影在中国内地上映，最终累计票房获得667.3万的成绩。在商业电影动辄上亿的制作成本和票房的环境中，这部小成本艺术电影在万玛才旦的指导下，没有刻意标签化表达的藏地风光，也没有以猎奇来吸引眼球。他将藏区的日常生活和文化都自然融入故事中，讲述在20世纪90年代里的一个普通的藏族牧民家庭，看似波澜不惊实则暗潮汹涌。

电影《气球》一如既往地保持了万玛才旦作品中有着密集型符号与意象的导演风格，随着影片的叙事推进固然能够看到出许多符号，但这一次对其的解读意义却模糊不清。例如片中大量的二元对立的矛盾：生与死、怀孕与堕胎、传统与现代、信仰与现实等，导演对此语焉不详，甚至留下了开放式的结局。“希望这不是一个非此即彼的结尾，希望它有一个更开放的、丰富的解读空间。”万玛才旦如是说。一方面，在创作者层面，导演对人物和事物所反映的藏族传统文化在现代文明中的生存境遇问题进行了反思。另一方面，作为一名藏族人，从小耳濡目染的生活在藏族佛教的文化氛围中，在现代的视角下与社会主流价值观所脱节的藏族传统习惯视作为不足为奇的事件也情有可原。电影《气球》正是万玛才旦的将理念作为感性显现表达出导演个体的身份认同与迷思。

在接受层面，对于少数民族电影的欣赏则要求运用元语言作为解释的依据而存在，不能仅依照单一视角或是价值观取舍而评价，因为阐释者调动的语境元语言、自携元语言、能力元语言的组合不同将产生解释漩涡，即是与非并存。由此,理解这部处处充满矛盾和困境的少数民族题材电影固不能落入二元对立的窠臼。

一、视听语言的符号修辞表达藏民家庭的生存境遇

戏剧影视修辞建构的表现方式主要为画面呈现和声音表达。在画面上选择了万玛才旦在《气球》突出的镜头语言和构图设计体现现实生活中紧张不安的氛围；在声音表达方面，值得注意的是《气球》是一部全片采用藏语对白的电影，又因改编自导演本人的短篇小说，该片中的台词有着明显的文学质感以探讨传统与现代的问题等。电影作为一种多符号文本，简单地从媒介角度切入就有对抗、从属、锚定三种关系。但由于声音和画面间的符号间性，注定了两者的组合会构成符号修辞，从而产生各种不同的心理效果，共同为影视作品服务。

（一）超现实主义风格画面构建信仰与现实的交织

首先是镜像与梦境画面在万玛才旦的作品中均有迹可循。《塔洛》中主人公的脸不断地出现在如电视屏幕、湖面、后视镜等镜面类的物体上，以画面表现对自我的寻找；《撞死了一只羊》延续《塔洛》的镜像表达，叙事设计上司机金巴和杀手金巴的相互救赎；在《气球》中万玛才旦将上述两部电影的镜像画面升华，怀孕的女主送尼姑妹妹离开时，配以窗户的反射镜像调度，展现以两人相对的站姿对话，分别象征在现实生活中两人婚育上的极端：一个即将生育第四个孩子，另一个出家成为尼姑。

其次，影片中频繁出现主人公达杰的梦境片段，在给父亲送葬的那天晚上，达杰在车上梦见儿子追喊着“爷爷”，画面上采用大全景、小景深的方式，模糊背景仅突出人物轮廓；镜头缓慢的水平移动至湖面，镜像地出现爷爷的身影茕茕孑立。爷爷的去世在现代文明中是个体的死亡，而在藏传佛教中则是一个轮回结束。借此表达万玛才旦对宗教形式的感性显现：在现实中找不到突破口转而在形而上的层次上寻求慰藉。

最后，在拍摄手法方面，电影采用的是手持摄影拍摄。在达杰经历了父亲离世、夫妻不和、收入堪忧等一系列变故之后，一人漫无目的地在市场闲逛，导演在此使用的手持跟拍镜头表述了达杰心神不宁、思绪如麻的窘境。但手持摄影也会导致画面的不稳定，从而造成观众的眩晕与不适。电影《风中有朵雨做的云》就是因为大量采用手持摄影而饱受诟病。电影《气球》中却将手持摄影使用的恰到好处，这是根据内容选择形式的典范。达杰一家代表着普通的藏民家庭，在面临虔诚信仰和生活琐事对立之时，首当其冲地产生了对现实的焦虑和无助。

（二）声音表达中对传统的坚守与摇晃

对比电影画面呈现出的藏民现实生活的状态，导演似乎在对白和台词上更多地表现了对藏族传统的留恋。当代中国影坛不缺少以少数民族为题材创作的电影，但是能以少数民族剧组班底和语言进行制作的电影人凤毛麟角，万玛才旦则扛起了当代藏语电影的大旗，《阿拉姜色》和《旺扎的雨靴》的导演松太加和拉华加是其间的中坚力量。值得注意的是，电影《气球》的主推广曲《飞》是藏语说唱组合ANU的成名曲目，该组合由两名藏族歌手宫巴和巴雅组成，歌曲打破了大众对藏语歌曲的刻板印象，将民族风格和语言特色融合说唱、嘻哈等形式表现出来，在当代华语乐坛独树一帜。

在影片的声音表达中，达杰的父亲每天手握佛珠，虔诚地念叨六字真言。藏传佛教文化里，六字真言是由六个音节组成的、没有具体含义的观世音菩萨心咒，最早源于梵文，藏民们相信时常念叨会功德无量。一个藏族老人的台词多数为宗教词汇具有独特的象征意义，一如老人的离世和转世作为整个故事的导火索，还有万玛才旦对现代文明进入传统藏族社会后的反思初探。例如，达杰的父亲问道：“现在怎么都骑这个（摩托车）？怎么可能比马好呢。”达杰回答道：“是啊，都把马卖了换摩托了。”两人在影片开始的对话简单怀念了藏地过去的生活方式和传统习俗。“这其实也是万玛才旦个人的迷思。对现代文明的认同和对哺育他成长的民族文化信仰的浓厚情感，使他的作品产生了裂缝，在这裂缝中我们窥视到了他轻微的摇晃。”万玛才旦没有刻意的在情节上设计矛盾冲突，而是选择了在对白和台词中传达藏民已经察觉到现代文明的冲击，这种含蓄而深沉的处理循序渐进地引导观众进入思考。

二、象征性的符号隐喻传统与现代的碰撞

《气球》虽不像《塔洛》有着高度密集性的符号出现，但是在电影中反复出现的气球和羊群在视觉呈现上是不可忽视的符号存在。在电影中“白气球”“红气球”、羊的意象贯穿影片始终，以至过于突出从而导致拿捏偏颇。影片中达杰、卓嘎（妻子）、周措（医生）三个人物的象征性的符号设定分别隐喻了藏民在现代文明与藏族传统碰撞中的各自阵营。

（一）气球与羊的符号解读

影片的第一个镜头是以孩子的主观视角观看父亲与爷爷的对话，整个画面像是加上了一层不均匀的白色滤镜，后通过场面调度才发现这种“滤镜”是两个孩子用避孕套吹起的“气球”。一方面，白色在汉民族文化中与丧事、死亡相联系，剧情也发展至家中遭遇爷爷的离世；另一方面，“白气球”的本体—避孕套，功能上是对人类生育的阻隔，其实象征着现代社会的秩序与体制。开头仅仅凭借第一个画面就交代清楚了故事所涉及主题，即生与死、传统与现代。“红气球”符号意象在电影史上尤为出名，如拉莫里斯指导的影片《红气球》中象征着童真与美好的经典银幕符号，还有《小丑回魂》中“红气球”的成长与恐惧。那么“红气球”在电影中作为一个符号出现时，必然会引起观众对意义的解读。在电影的海报中，红色的气球和卓嘎隆起的肚子融为一体，象征着这个家庭即将迎来新生命的希望。影片的最后，红气球飘到了天上，不同场景中的所有人都在仰望，结合“白气球”的符号来理解，这种规则和秩序看似远在天边无法触摸，实则居高临下重压所有人之上。

羊和气球一样作为《气球》最突出的符号表达，贯穿情节叙事、视觉呈现的始终。一方面，羊的形象在希腊神话中指代潘神又名牧神，羊面人身性好女色，掌管羊群和牧羊人。所以羊象征着性和畜牧的兴旺。藏族民间史诗《格萨尔王传》中则记录了藏民自古的崇羊习俗。另一方面，羊是达杰一家经济收入的主要来源，牧羊的经济成分划分为畜牧业归属于农业的一种，但达杰一家属于传统的家庭式小规模养殖，家庭收入在现实生活的办理丧事和生育孩子接踵而至的情况之下已经捉襟见肘。再者，如怀孕的卓嘎去诊所例行检查时，画面切到一个女性宫颈图示的特写，由于女性的宫颈和羊的头部形状十分相似，导演使用羊来象征女性的生育。无独有偶，女性怀孕中充满子宫膜腔并包裹婴儿的液体被称作羊水，羊水的英文词根依旧使用的是一种希腊特有山羊的名称。

（二）象征性的人物符号隐喻

影片中达杰、卓嘎（妻子）、周措（医生）三个人物形象的设计通过象征性符号设定分别隐喻了藏民在现代文明与藏族传统碰撞中的各自阵营。当一家之主达杰在得知妻子怀上第四胎是父亲的转世时，尽管面临经济拮据和政策限制的状况下，当机立断要留下这个孩子，甚至不惜破坏夫妻感情；在达杰的人物塑造上，外表高大壮硕，性格直率且冲动，是家中主要劳动力，如影片中配种的优质公羊符号相对应；在思想观念上，对于信仰虔诚而传统，在影片中对不能生育母羊就产生无用的观点要将其卖掉，羊是如此，可管中窥豹的体现他对女性和生育的观点。妻子卓嘎的角色在性格保守且传统，在卫生所看病坚持选择女性医师以及对避孕套的难以启齿，尤其是面临是否留下第四个孩子的抉择时没有独立思考的能力。周措医生在片中全然是一个现代女性形象的藏族民众，周措有着一份独立的工作，且医生是需要受到现代教育的职业；她在得知卓嘎的困境时，第一反应就是劝其打掉孩子，并说道“咱们女性不是生来就是为了生孩子的”。

在现代文明和藏族传统文化的碰撞中，出现了三种不同的态度和观念。其一是达杰的人物形象隐喻藏族中的传统派别，固守传统习俗，无论此习俗在当代社会是否还有正面意义；其二是卓嘎的人物形象隐喻藏族中的犹豫一类人群，认同现代文明的价值取向，但在坚守传统和付诸行动之间摇摆不定；其三是周措为代表的现代派别，虽生活在藏族传统信仰的氛围之中，但受到现代教育的洗礼，能够较好地平衡二者的关系。导演用看似简单的人物设计，深刻反思了藏族传统文化和价值观念在现实中遭遇的挑战以及人们的选择现境。

三、《气球》中的解释漩涡与传统和现代飘摇之因

在接受层面对上述视听语言和具象符号做出意义的解读时，可以发现解释一个文本有着一定的规则和漩涡的存在，即符码和元语言冲突。赵毅衡认为符号时携带意义的感知，那么在符号表意中，符码控制的是解释意义的重建原则，元语言就是符码作为解释规则的形成方式。元语言大致分为三类：语境元语言、自携元语言、能力元语言。任何人的每一次解释都是临时从以上三类中抽取组合，用以得出一个恰当的解释。“不同的阐释主体坚持各自的立场，不会发生元语言冲突。只有当两套是非标准出现在同一个阐释行为之中，出现在同一个(同一批)阐释者心里，才会产生阐释漩涡。”在创作者层面，万玛才旦并没有表达清楚个人的身份认同而是将自己深陷其中的漩涡加到观众心中，让接受者一起深陷囹圄。

（一）解释漩涡与《气球》的模糊表意

“应当说清楚的是:如果对一件事，有先后两个不同的解释，且分别采用不同的解释规则，不会形成解释漩涡。在面对同一现象或文本时，两套不同的解释标准，在同一个人做同一个解释时起作用，才会形成解释漩涡。”电影《气球》的主要矛盾在于：主人公达杰面临第四个孩子生还是不生的苦恼。现实问题是已经有了三个孩子，再生就要缴纳家庭承担不起的罚款；另一方面，佛教高师预言这个孩子为父亲的转世，不生下来会导致父亲的灵魂无法安顿。面对家庭经济的现状来说，应该打掉孩子过正常的生活；而对于信仰方面尤其是藏族观众来说，家人转世回到家里是天大的幸运，孩子一定要留下来。在解释这一问题时，如果主人公达杰调动了两种不同的元语言，他就悲惨地落入了一个解释漩涡。

传统信仰与外部力量凝缩于一个家庭内部，呼唤着其相同层次集合中的元语言，同层次元语言冲突即一个解释漩涡的出现，破坏了视听语言所表达的“虔诚的信仰”或者“现实的生活”可以共存的解释，“而艺术文本则有意以解释漩涡取胜，这是情节最具有戏剧性的设置”主人公达杰成为一个在缝隙中生活的人物，这使得电影《气球》所代表的立场变得模糊，给观众留下充分的解读空间。

（二）《气球》的解释漩涡成因

倘若一个解释者调动的不同元语言解释同一文本时，将会直接影响文本的释义。赵毅衡将解释的元语言因素分为三类，其中社会文化的语境元语言是指文化对信息的处理方式。简单地说，在社会上是约定俗成的存在；文本自携带元语言是指文本通过题材、修辞等提供了解释的线索；能力元语言则来自解释者的社会性成长经历。调度不同的元语言动因会形成元语言冲突，但两者互不退让同时起作用，最终造成同层次的解释漩涡产生。

主人公达杰是一个传统的藏民，以牧羊为生，日常会虔诚的拜佛以求保佑家人。信仰藏传佛教是他成长过程中不可或缺的一部分，尤其在经历了母亲转世为大儿子江洋且回到家中，使得他对转世一说深信不疑。因此，在面临高师指引父亲的转世为妻子腹中的第四个孩子时，他坚持留下这个孩子，并且导演在此时特别强调了时序设计，将卓嘎怀孕的情节紧跟着老人离世的情节之后。根据藏族传统的观点，卓嘎肯定做出了妥协把孩子生下来。现代社会的观点则认为，女性要自己掌握生育权过正常的生活。丈夫达杰同样面临这两种选择的困境，这样一来，观众无法批评哪一种做法是正确的，似乎两者共存。

在创作层面，用母语作为电影对白是对本族文化最直接的认同，也是创作少数民族电影题材的一个重要策略。作为一名藏族人万玛才旦担负着传承和弘扬传统文化的重任，而有着现代高等教育背景的万玛才旦审视了藏族传统文化在现代文明中所遭遇的冲击和挑战，通过影像表达自己对本民族文化传承的忧思和困惑，而没有表达立场，可以说解释漩涡也存在于导演自己的心里。语境元语言和能力元语言集合下都对坚守传统还是拥抱现代文明的选择产生了效力，两者悖论地共存并不相互取消，进退两难。

四、总结

符号传达中理想的过程为符号发出者根据符码对符号信息进行“编码”，接受者对符号信息进行意义相同的“解码”。这是一种强编码的文本呈现，但对于艺术学科来说并不适用，在电影艺术中由于声音和画面间的符号间性，注定了两者的组合会构成符号修辞，从而产生各种不同的审美效果，共同为影视作品服务。但电影《气球》的符号运用方面存在的问题不容忽视，在万玛才旦的密集且明显的视觉符号表达中体现出极强的艺术性却导致忽视了大众关注的主题表达。由于电影改编自文学作品，万玛才旦在其立意上追求深远，不仅体现在超现实主义的风格表达上，还表现在多符号的运用上。例如羊和气球的符号表达，导演的表达欲呼之欲出，较为低估了受众的接受程度，与此同时却选用藏语对白，一方面是对于藏族文化的传播，但另一方面也较大的限制了影片的类型划定和传播范围。因此，在符号的传达中不必刻意追求理想化的传播态势。