新疆维吾尔族达卜的节奏特征探微

2021-12-24彭瑜

音乐探索 2021年3期

摘要：新疆维吾尔族达卜是该地区代表性的打击乐器，被广泛运用于歌舞、器乐、木卡姆等艺术形式，具有独特的形态特征。一方面，维吾尔族达卜司鼓手法多样，风格奔放、灵活随性，在与歌、舞的密切互动中形成了独特而丰富的节奏语言，且常常在表演过程中兼具指挥与统率的功能;另一方面，极富民族特色的歌、舞以及木卡姆等表演形式与风格特点，又对达卜节奏的各种功能、特征的形成具有重要的影响或决定作用。从达卜的演奏特点、音色、节拍、结构等不同侧面分析其相关节奏的形态特征，以期从它与歌、舞、木卡姆等不同艺术形式的关系分析这些特征形成的原因。

关键词：新疆维吾尔族;达卜;节奏形态;木卡姆;民族符号

中图分类号：J632 文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）03 - 0069 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.006

新疆维吾尔族达卜（dap），又称达甫、达普、达夫、手鼓。它的演奏技巧复杂多样、音色变化丰富多彩，是维吾尔族歌舞、器乐、木卡姆表演等艺术形式中独特节奏形态的主要演绎者。

达卜历史悠久，北魏时期的壁画中已出现其图案——敦煌千佛洞壁画（386—534）里有单面蒙皮、鼓形扁圆、鼓框内嵌一圈小铁环的图案。查询《西域闻见录》等文献①，也可发现关于大小达卜、纳格拉等鼓的描写，还可从中看出，当时鼓在乐队里已占具重要地位，它们与歌舞密切配合，其音色、节奏起到了指挥乐队、歌舞起止，规定表演速度等作用。另，《皇朝礼器图式》②《清史稿》③等著述中更是有关于达卜形制的详细记载，从中既可以看出古代的达卜从名称、构造、外观到演奏方式与现代并无太大差别，又可发现古代达卜也有大小之分④，一直以来在其民族音乐体系中处于比较稳定的状态。

那么，流传久远的新疆维吾尔族达卜，其节奏语言到底有哪些特点？究竟是什么因素、哪些艺术形式对这些特点构成了深刻影响？又起到了何种作用呢？本文将从不同角度进行分析论述，以期对这些问题探究一二。

一、相关说明

达卜的演奏技巧十分丰富，记谱方法多种多样，节奏、节拍形态独具特点，为清楚地进行论述，先对其主要技巧、音色变化和相关的节拍、节奏概念作一说明。

（一）技巧与音色

双手持握拍击是达卜最常用的演奏方式。其主要敲击技巧有手掌重击鼓心、手掌正常击奏鼓心、指拍鼓边、指弹鼓心、指弹鼓边、掌指抓击（闷击）鼓边、摇环等。不同的演奏技巧可以得到不同的音色，主要有“冬”“大”两种，另外还有“王”“它”“嘎”“其”“克”“得”“的”“各”“卜”“达拉”等变化丰富的声音。

（二）记谱法

维吾尔族达卜最常用的记谱法有文字谱、字母谱①、五线谱和一线谱等。

文字谱和字母谱又分缩略谱和详细谱。缩略谱只标明达卜演奏的音色框架和基本节奏（谱例1），更加详细的文字谱和五线谱在专业达卜演奏教学中有所运用（谱例2、谱例3）。详细的记谱法可以较细致地表示出击鼓技法、击鼓部位和节奏时值，文字谱还能模仿出具体的音色变化特点。

详细文字谱和五线谱记谱虽然细致，但相对烦琐。达卜在实际演奏时是带有即兴性的，演奏方法和音色组合灵活多变，这两种鼓谱只可作为一种参考，或提供一种练习、演奏的方案。在大多数情况下，缩略文字谱记录的基本节奏和音响框架便可反映达卜演奏的主要规律和特征，能够满足日常的节奏学习和分析研究的需要。缩略文字谱和一线鼓谱主要记录鼓心“冬”和鼓边“大”等核心音色①的节奏（谱例4），而其他比较细腻的音色和带有即兴性的手法变化，如 “嘎”“其”“克”“得”等与鼓边的音色类似，一并包括进了“大”的音色类型②，在鼓谱中通常并不体现。本文的论述主要采用缩略文字谱结合一线鼓谱来表示达卜节奏的主要框架。

（三）节拍与节奏

在西方音乐理论中，节拍的概念往往围绕着单位音符的强弱组合有规律的重复③这一基本含义展开。而节奏与节拍虽有关联，但通常是两个不同的概念，节奏往往会不断发展、变化，甚至可以打破节拍规律的束缚。维吾尔族达卜的节奏形态与西方音乐不同，它受到维吾尔语言、歌曲、舞蹈等影响，其节奏型本身多具有重复与变化重复、固定的律动周期和自身规律律动的特点，虽然这些律动规律有时与节拍强弱规律并不一致，但仍受到节拍单位、循环周期、重音等的深刻影响，节奏与节拍往往紧密联系、不可分割。因此，在本文的节奏分析和研究中将西方音乐的“节拍”作为重要参考。

二、极具民族特色的节奏语言形态④

（一）“音色节奏”特征

达卜的两种最基本音色——“冬”“大”的交替与不同的时值组合是构成达卜节奏最主要的因素。这些音色及其组合形式也是达卜音乐区别于其他鼓乐最突出的特征之一，见谱例5、谱例6。

多數情况下，“冬—大”的组合顺序、组合方式与节拍、节奏的强弱规律有着密切的关系。“冬”是手指手掌同时击奏鼓心的声音，手与鼓的接触面大，鼓心的共鸣较强，所以 “冬”的音量一般偏强;而“大”是手指击奏鼓边的音响，手与鼓的接触面较小，鼓边的共鸣也相对较小，所以“大”的音量一般偏弱。这样，“冬—大”的组合就天然带有不同的强弱律动。在演奏节奏型时，往往以鼓心音“冬”来强调节奏、节拍的重音，而以鼓边音“大”为主导的其他音色来演奏节拍、节奏的较弱音，作为节奏型的填充与加花①。

谱例7中，粗圆圈标记的“冬”是强拍，细圆圈标记的“冬”是次强拍，“大”为弱拍②，达卜的音色组合与节拍的强弱位置基本同步。

此外，也有一些音色组合安排与节拍强弱律动不完全同步的，使达卜的节奏呈现出多样的形态，如谱例8。

这种音色组合与节拍强弱规律不同步的情况将在后文进行具体分析和论述。

（二）“重音節奏”特征

这里的“重音”准确地说，应该是“演奏重音”，是指为了与节拍律动相吻合或形成特定的音色对比、造成特别的力度层次、特殊的律动效果，达到特定的表情目的，由演奏者特意加强演奏力度而得到的重音。由于演奏重音的作用，不同音色以及节拍本身的强弱关系经常会被改变。（谱例9、谱例10）

另外，在达卜的演奏中，特别是独奏表演中，常见到通过改变演奏重音的位置而造成的别样的律动效果。比如，采用连续十六分音符“重音移位”的方法进行变奏，见谱例11。独特而丰富的演奏重音使达卜的节奏富于变化，且具有独特的民族韵味。

（三）“节拍节奏”特征

在维吾尔族音乐中，作为节奏主导的达卜演奏，其节奏与节拍往往是密不可分的，节奏的重音分布、强弱规律、循环的单位时间等在大多数情况下与节拍是同步的。前文虽然论及了加强演奏力度或改变音色组合而造成的与节拍律动不完全一致的节奏型的例子，但节拍的律动规律仍对节奏型有着重要影响。节奏的形态并没有完全打破节拍的规律与规范，如节拍的拍数、单位节拍的规律重复，以及每小节第1拍的强拍规律依然存在。在一些演奏片段，特别是即兴、华彩段落，达卜的表演常常脱离节拍的羁绊，具有自由、奔放的特点，但最终往往回到初始的节拍律动中来（如谱例11）。基本的节拍构架对达卜演奏者和听众的影响可谓根深蒂固，对于大多数的音乐构成来说也是如此。因此，在本文的整体研究中，笔者将节拍作为节奏极为重要的参照系，较多地强调节奏与节拍的同构而非异构关系，多数情况下将维吾尔族达卜的节奏形态视为一种“节拍节奏”。

维吾尔族达卜常用的节拍节奏除了各民族、各地区较常见的、、拍节奏外，还包括很多极富民族特征的奇数节拍、复合节拍①（如：、、拍）、混合节拍②（如：+，+，+）、增盈节拍③（如：，拍等）与复杂多变的节奏形态。

谱例12是维吾尔族音乐中常见的奇数节拍，它们让音乐的律动感和向前的动力感更加强烈。谱例13的复合节拍加长了音乐的律动周期，同时，节奏组合单位长、短交替进行（3拍+2拍），给人一种蜿蜒迂回、顾盼前行的感觉。谱例14增盈节拍的不方整感觉较之谱例12、谱例13更加强烈，有一种源源不断的叙述性效果。

（四）“节奏结构”特征

维吾尔族达卜的演奏虽有较大的即兴性和自由度，但在大多数情况下，因表演实践的长期积累形成了很多相对固定的节奏型。这些节奏型有的有自己的名称④，有的没有名称，前者如“赛乃姆节奏”“阿图斯节奏”“莱赛尔节奏”“阿力太坎甫岱节奏”，后者如与舞蹈动作“平转”“单双步”“女子甩手腕”“男子肩部动作”等相配合的常用节奏型等。无论有无名称，这些节奏型都具有一定的表情和功能，也有常见的应用场合。在麦西热甫⑤、庆典仪式等场景，达卜节奏一响，人们就会自然跟随，表演起与特定节奏型相应的歌舞和音乐，歌唱、舞姿、旋律会随音乐变化、发展，却始终围绕达卜演奏的基本节奏型展开。这些节奏型具有一种独特的“向心力”与“结构力”的作用，而达卜的演奏则具有了指挥和领奏的意义。

“赛乃姆”是维吾尔族民间节日、宴会中常见的一种歌舞表演形式，可以单段演出，也可由不同段落的歌舞连缀而成。达卜的节奏是赛乃姆的中心，被称为赛乃姆节奏。只要达卜演奏起赛乃姆节奏，人们就会随之奏起赛乃姆的相关音乐，唱跳起赛乃姆歌舞（谱例15）。

在这些维吾尔族歌舞、音乐中，达卜的演奏与节奏形态往往还有着重要的“结构布局”的功能，如谱例16。

在“阿力太坎甫岱”歌舞中，达卜演奏的速度、力度和节奏布局决定着整个表演的发展进程，其节奏型的重复与变化预示了音乐、歌舞段落的延续与更替。可见，达卜演奏的“节奏结构”不仅包含了表演曲目与风格的选择，还包含了对乐曲在速度、力度、长度、节奏型上的控制与布局等指挥的功能和含义。

（五）“重复—变奏”特征

由于内容表现的需要，节奏往往会随着音乐主题动机和乐思的发展，持续地更新、延展、变化。而维吾尔族音乐的节奏绝大多数是以节奏型的重复和变化重复为主要特点，体现在其节奏主导乐器——达卜的演奏上，通常表现为一整首歌曲、舞曲或木卡姆的一个组成部分就只使用一到两个基本节奏型，在基本节奏型的基础上会由演奏者进行即兴的音色、时值组合、强弱安排的微观变奏，而节奏型的基本框架和律动规律则始终不变。

谱例17是笔者根据新疆艺术学院打击乐教师阿里甫即兴表演的达卜独奏记录的节奏型变奏片段。他运用了改变音色组合、改变时值搭配、节奏加密、加装饰音、扩充句幅、连续重音①等方法对基本节奏型进行变奏②，使节奏型持续地发展，充满了变化和动力。但无论其如何变奏，原节奏的框架（谱例中黑体阴影部分）始终不变，整个独奏段具有很强的律动统一性和节奏结构力。

三、与歌、舞等其他艺术形式的关系

维吾尔族达卜的节奏、节拍之所以具有上述特征，是其与当地歌、舞紧密联系的结果，这与维吾尔族的语言特点是分不开的。③

（一）非方整性——与维吾尔族歌曲的关系

1.弱起节奏、增盈节拍节奏

谱例18节选自十二木卡姆中“佩希热维”的唱段旋律和达卜节奏谱。其中，方框标记的是每个乐汇的开头，也是唱词语汇（唱词为维语，此处省略）的开头，而粗圆圈标记的是旋律和达卜节奏的强拍，细圆圈标记的是次强拍，其节拍律动为非整数拍，即增盈节拍。由此例可以清楚地看出，达卜的固定节奏型及旋律的节奏受唱词影响，出现了有规律的弱起和语言化的非整数、非方整的韵律特征。

2.奇数节拍节奏、二连音节奏

达卜演奏的奇数复合拍子或规律性混合拍子的律动组合常见单数拍在前、双数拍在后，如三拍子+二拍子、三拍子+二拍子+二拍子、三拍子+四拍子等形式。而前面的三拍子多奏成一个二连音或四连音，重音落在整个节拍最后的拍点或长音上。以++ 构成的为例（谱例19），前面的二连音，每个音符的时值等于一个八分附点音符，比后面的四分音符稍短，这种非整拍的节奏给人一种摇摆、不稳定的感觉，而后面两个四分音符的整拍节奏再加上最后一个拍点的语气重音，就造成了一种规律的“不稳定”到“稳定”及重心后移的节奏效果，这在达卜与民歌结合时体现得最为鲜明，如谱例20。

弱起和重心后移是维吾尔语言的重要特征。在歌曲中，这些特征影响到达卜的节奏，形成了许多弱起、連音线、二连音、四连音、重拍靠后等节奏形态。

3.长大节拍节奏、混合节拍节奏

在一些大型的叙事歌曲中，还有较长的节拍或混合节拍形态，如、+，等，这种节拍通常是为了适应比较长大的叙事诗歌，其律动有一种特别的、非直线性的、蜿蜒前行的感觉。长大节拍、混合节拍是由简单节拍①、常规节拍②结合而成。如 =+ + 或 +，其律动形式比后两者更复杂、迂回，具有一种不规整的、叙述性的特点。达卜的演奏能够明确叙事歌曲的讲述内容，突出其韵律节奏，具有加强节拍节奏的内在结构力的作用。

谱例21达卜的节奏以13拍为一个循环，与歌词、旋律的句读、律动同步。谱例22达卜的演奏实际是两小节一个单位，所以一个句读一共有12拍。这两例达卜演奏的重音、律动与呼吸，清楚地将长大节拍节奏的分句特点呈现出来，对于诗歌、音乐内容的表达和表现具有重要的强化、烘托作用。

（二）律动性——与维吾尔族舞蹈的关系

节奏对于舞蹈的风格特点和动作的重复、延展、变化等具有极为重要的作用，而达卜是维吾尔族舞蹈节奏最普遍、最直接的演绎者。笔者到新疆艺术学院实地考察时，见到学校专业舞蹈课的训练通常只配一名达卜乐手作为伴奏和指挥。

维吾尔族舞蹈的许多动作，如移颈、耸肩、微颤步、多姿多彩的绕腕、摆腰等极富民族特征，经过长期的实践积累，这些动作与手鼓的许多节奏形态形成了相对固定的搭配，沉淀出不少舞蹈伴奏的手鼓节奏搭配模式。在用于舞蹈的达卜伴奏中，附点、切分、三连音等节奏十分常见，其鼓心、鼓边的音色搭配及演奏力度的强弱安排都与舞蹈的动作特点和律动特征密切相关。而达卜的演奏与舞蹈动作的结合，也在一定程度上被赋予了新的意义。

“平转”，是连续快速旋转紧接突然止步的动作。如谱例23，第1小节达卜的附点节奏和三连音节奏给人一种不稳定的感觉，很好地配合了旋转动作，而紧接的两拍四分音符节奏则恰到好处地衬托出了止步造型的动作，且重音落在节奏句读的最后一个“冬”上，具有突出舞蹈造型的作用。

“三步一踢”，是3个均匀、轻盈的步伐加上一个踢腿动作，2小节为一单位。如谱例24，达卜演奏的前两小节附点节奏具有较强的动感，与均匀的走步动作形成对比，第4拍的鼓边重音与小踢动作结合在一起。第2小节其实是走两步伴随一个流畅的手部或手与腰肩结合的造型动作再接着走，达卜的节奏与走步的拍点相随，第3拍的重音正好与造型紧扣。这样，伴奏节奏与舞姿紧密结合，使舞蹈动作一气呵成，灵巧而干净。

此外，舞蹈音乐需要较为持续、鲜明的律动感，舞蹈律动的重复特点也是达卜节奏型具有重复与变化重复特征的重要原因。达卜强弱分明的鼓点能够增强舞蹈动作的节奏感，重复的节奏型能够突出舞蹈的律动特征。

（三）重复与连缀——与歌舞音乐和大、中型套曲的关系

维吾尔族的歌、舞、乐往往是不可分割的，不同歌舞、音乐的“联缀”是构成套曲、木卡姆的主要方式。每首歌舞、乐曲的内部往往采用同一节奏型的重复与变化重复，不同的乐、舞之间则采用不同节奏型并置、连缀的方式进行结合，如前文所述的赛乃姆、阿力太坎甫岱套曲的节奏结构布局。

在大型的木卡姆表演中，由达卜主导的音乐演奏速度与节奏型布局对于整个歌舞、音乐套曲的结构更是起到了至关重要的调控与指挥作用。由于歌词和诗文的格律、韵律不同，舞蹈的律动、风格不同，伴奏音乐的速度、节拍节奏、强弱处理也必然会不同。以吐鲁番木卡姆（共11套，包括“拉克木卡姆”“切比亚特木卡姆”“木夏吾莱克木卡姆”“刀郎木卡姆”等）为例，每一套都按固定的达卜节奏模式来表演，各部分的歌舞和音乐有固定的名称和衔接顺序，这种结构形式决定了达卜演奏的节拍节奏、速度以及变奏风格等，形成了达卜演奏相对固定的模式，见表1。

（四）即兴变奏——与歌舞、木卡姆的关系

维吾尔族歌曲、舞蹈、木卡姆等表演形式都具有很强的即兴性。例如，叙事歌曲——达斯坦的表演，在一般的聚会场合以短小精炼的结构为主，演唱者通常会为适应现场气氛进行即兴改编或创作，内容多为情歌、习俗歌、叙述歌片段等;在重大的宗教礼仪等场合，达斯坦表演一般会采用长篇叙事诗，说唱的内容和情节丰富、完整，具有更强的即兴伸展性和灵活性。而维吾尔族的舞蹈自由、奔放，无论是民间的赛乃姆，还是木卡姆中的麦西热甫舞蹈，舞者的动作都具有很大的随意性，其表演风格激情、奔放、不受拘束，人们会跟随达卜的节奏即兴编配舞姿动作。歌、舞音乐与木卡姆的即兴表演特征要求达卜伴奏在固定节奏框架重复的基础上有所创新和变化，因此，达卜节奏型的变化重复是其演奏的一大特点。

新疆维吾尔族达卜丰富的演奏技巧与音色、重音、节拍、结构等变化构成了其独具民族特色的节奏语言。其演奏风格激情、炫酷，具有在基本框架下灵活、随性变奏的即兴特点。这种节奏语言和演奏、变奏风格深受维吾尔族歌、舞和木卡姆等艺术形式的影响，并在这些不同的艺术形式中具有脊梁骨架、结构力和统领的作用。

◎本篇责任编辑张放

注：本文系“第27届国际传统音乐学会专题研讨会·丝绸之路上的鼓与鼓乐”发言稿改写。

参考文献：

[1]周吉.中国新疆维吾尔木卡姆音乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[2]全国艺术科学“九·五”规划课题组.刀郎木卡姆的生态与形态研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[3]周伟洲，王欣.丝绸之路辞典[M].西安：陕西人民出版社，2018.

[4]万桐书.维吾尔族乐器[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社， 1986.

[5]古扎丽·肉孜，塔来提·吐尔地.谈维吾尔族舞蹈教学中的风格与节奏[J].新疆艺术学院学报，2003（2）.

[6]罗雄岩.维吾尔木卡姆与绿洲舞蹈文化传承[J].北京舞蹈学院学报，2006（4）.

An Inquiry into the Rhythmic Characteristics of Uygur Dap

PENG Yu

Abstract： Dap， the representative pecussion of Uygur， has been widely used in songs， dances， instrumental music and Mukam. Having been vigorous and flexible， it gradually poccesses a unique rhythmic language and usually functions as conductor or guide during performances. The songs， dances and Mukam with distictive ethno-features have been influential even decisive in the uses and characteristics of dap. The rhythmic charateristics of dap are analyzed from its performing technique， timbre， rhythm and structure to reveal the cause of how they came into being during dap’s interrelation with songs， dances and Mukam.

Key Words： Xinjiang Uygur， dap， rhythmic morphology， Mukam， ethno-symbol

收稿日期：2021-04-07

作者简介：彭瑜（1977— ），女，博士，硕士生导师，上海音乐学院音乐教育系副教授（上海 200030）。

①《西域闻见录》卷七《回疆风土记·风俗》记载：“回乐以鼓为主，鼓大小数面……皮弦二，丝弦一，胡琴大小四张，声音抑扬高下，随鼓起落，而歌舞之节奏盘旋，亦以鼓为则。”日本早稻田大学图书馆影印复刻本，第七页。

②[清]允禄等撰《皇朝礼器图式》中对达卜有较详细的记载：“钦定宴飨设回部乐。达卜（达甫），木匡，上冒以革，形如手鼓而无柄。径一尺三寸六分五厘，厚二寸二分七厘五毫……以二手击之。”牧东点校，广陵书社，2004，第426页。

③[清]赵尔巽撰《清史稿》卷一百七《志八十二·乐八》记载：“达卜，木框冒革，形如手鼓而无柄，有大小二制，一面径一尺三寸六分五厘二毫，一面径一尺二寸二分四厘，皆髹黄面绘彩狮，以手击之。”民国16年（1927）8月2日影印本，第十页。

④ 现代使用的达卜主要分大、中、小3种，分别用于萨满仪式与舞蹈伴奏、歌舞音乐与器乐表演、木卡姆伴奏当中。

① 达卜的文字谱主要包括汉语文字谱和拼音文字谱，本文采用汉语文字谱来进行论述。文字谱和字母谱是以文字或字母的发音来模仿达卜的主要音色、音响，以及表示左右手最主要的演奏方法和击鼓位置的记谱方式。

② 此节奏型由新疆艺术学院手鼓教师阿里甫口述并击鼓演示，笔者记录。

③“的”——右手中指点击鼓边，“各”——左手中指点击鼓边，“它”——左手无名指轻击鼓边，“嘎”——左手无名指正常击鼓边。

④ 维吾尔族达卜的文字谱各状声字，除主要的“冬”“大”含义相同外，其他声字的具体含义在不同地区，对不同的演奏者来说可能有所差异，此例只是一种情况。

① 有时也记录需要突出表示的音色，如重击鼓心的“王”等、轻击鼓边的“它”等。

② 这几种音色都是敲击鼓边的声音，因具体技法和运用的手指不同，其音色、音量有所区别，但大体上都与“大”相近，在缩略谱中都用“大”来表示。

③ 如斯波索宾对节拍的描述：“节拍就是有重音的及无重音的同样时值的时间段落的循环重复着的序列。”[苏]И.В.斯波索宾：《音乐基本理论》，汪启璋译，人民音乐出版社，1958，第32页。

④ 达卜演奏的音色、重音、节拍、结构、变奏技巧等特征对其节奏形态具有深刻的影响。这些音乐要素、演奏技巧、发展方法所包含的内容有所交叉，比如音色要素包含了重音、节拍的因素，节拍的概念具有强弱、结构的含义，变奏方法关系到结构的方式等，但它们对节奏构成的作用和侧重点各不相同。本文将从这些不同的侧面和角度对达卜的节奏进行考察和研究，以期对其进行较为全面的分析和论述。

⑤ 此为伴奏舞蹈动作“双步”的达卜节奏型。另，本文所有达卜舞蹈伴奏节奏均由笔者根据新疆艺术学院舞蹈课资料整理记录。

① 有时，节奏中加入了人为的演奏重音、表情重音等，也会改变“大”与“冬”的轻重對比，使节奏形成多样的律动特征，但通常情况下“冬”比“大”的音量要强。

② 谱例7b“赛乃姆”节奏中，每小节第2拍的“冬”在节奏正拍的位置，与小节弱拍和节奏反拍的“大”相比较强。

① 复合节拍：指由两种或两种以上节拍基数为2、3的单拍子复合而成的单位节拍。

② 混合节拍：指一段或一首乐曲中出现两种或两种以上的节拍形式，不同节拍形式之间的更替与变化有时有规律，有时没有规律。

③ 增盈节拍：指每小节除整数拍之外还包含二分之一拍或四分之一拍等非整数拍。

④ 这些名称大都与相关的歌、舞或木卡姆中的某种段落、形态风格相联系，节奏型经常直接引用这些歌舞或段落的称谓。

⑤ 麦西热甫即聚会的意思。

① 赛乃姆节奏在新疆不同地区有不同的具体形态，其主要特征为：中到快速，与赛乃姆歌舞紧密结合，以拍为主（个别为、等节拍节奏形态）。此4种节奏型由新疆艺术学院手鼓教师阿里甫口述并击鼓演示，笔者记录，第1、第4种节奏应用地区广泛，第2、第3种有较集中的流行地。

① 达卜的变奏还常用一种“重音移位”的手法，即在均分时值的节奏中加入特意的演奏重音，以得到不同的律动效果。例如，在连续十六分音符的演奏中，在不同的位置加入重音等（谱例11）。

② 维吾尔族达卜的节奏型变奏方法与特点在笔者的另一篇论文《新疆音乐教育素材调研手记：维吾尔族手鼓音乐形态与教学价值》中有较详细的论述，载《中国音乐教育年鉴2013》，上海音乐学院出版社，2015，第108～120页。

③ 其他旋律乐器的演奏与达卜之间也有紧密的合作与互动关系，但总的来说，达卜在乐队中主要起到固定框架节奏演绎和掌控速度等作用，其节奏形态基本特征的形成主要受歌、舞影响。因此，本文的研究主要聚焦在歌、舞以及与歌舞密切联系的木卡姆同达卜节奏的关系之上。