唐乐琵琶上的转调机制

摘 要：关于唐乐琵琶上的转调运用，最可重视的一是《隋书》中记载的隋·郑译与外来苏祗婆乐调的对应，二是唐武则天敕撰的《乐书要录》一书中有关乐调的记载。虽然可以用到黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，但其中两均是完全同主音转调运用;三均采用个别调弦（改变弦的张力）办法，产生出新调的宫音，然后再结合同主音转调运用。由于隋唐时仅出现一个新的调号音——应声， 因此，实际能灵活运用的也仅是宫、商、徵三均（调性），且造成双重或三重调式性特征，这为今天广东音乐等民间乐种调性运用所证实。之后，渐出现运用宫、商、徵、羽四调性，也即民间的常用四宫（调性）。

关键词：郑苏对应;《乐书要录》;定弦法;三均;五均;同主音;调弦

中图分类号： J609.2    文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）03 - 0109 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.010

引 言

唐乐琵琶上如何运用转调，其转调的范围又有多大，一直是探求唐代音乐颇为实质性的方面之一。而且，从文献记载与实际解译的古琵琶乐谱来看，二者也不是很一致的，这就需要层层剥茧式地加以比对研究，以求得出符合实际的结论来。从文献记载上看，最可重视的一是《隋书》中记载的隋·郑译与外来苏祗婆乐调的对应;二是唐·武则天敕撰的《乐书要录》一书，它有三卷留存在[日]《三五要录》谱①中，这些都是很难得的了解唐代乐调运用的文字资料。除了文献记载以外，根据解译留存的古乐谱可以说是最接近于那时活的音乐资料，其重要性当以乐谱为要。正可谓“耳听为虚，眼见为实”，我们现在听不到古时的音响，自然是以所见那时的乐谱为实了。笔者已经解译了《敦煌乐谱》、[日]《五弦谱》、[日]《三五要录》谱，②至少已经可以用这些活的资料来说话，同时也参考一些文字记载资料，这对解开唐代乐调运用之谜是大有好处的。

一、郑译与苏祗婆乐调对应

《隋书·音乐志》载有隋初（587年）郑译与外来苏祗婆原始乐调的对应：“（郑）云：考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通、先是周武帝（宇文邕）时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国（568），善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相习传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言‘平声’，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言‘长声’，即商声也。三曰‘沙识’，华言‘质直声’，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言‘应声’，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言‘应和声’，即徵声也。六曰‘般赡’华言‘五声’，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言‘斛牛声’，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有‘五旦之名，旦作七调。’以华言译之，旦者则谓之‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”①这段记载是对当时乐调运用状况所作的最为详尽的诠释，同时也是在当时（胡）琵琶上所作的比对实验，有着很大的实用价值。对于这段话，首先，笔者认为，现于标点上看来是有误的。由于古人不用标点，上面的“始得七声之正。然其就此七调，”应该改为“始得七声之正，然其就此七调。”这就是说郑氏是在得到了上述七声且合成音阶之后，各声轮流作调首就此可建立七调，这是指的同宫系统的转调运用;因此，应该是前用逗号后用句号才是。然后，再以“又有”两字作为分割，后面的“五旦之名，旦作七调”，显然是指的异宫系统的转调运用，也就是在宫、商、角、徵、羽五声上，各自可作七调运用。最后才是“已外七律，更无调声”。看来，上述这三个层次的乐调运用交代得还是比较清楚的。如果是“始得七声之正。然其就此七调，又有‘五旦之名，旦作七调’”，那么首先前面“七声”马上就转为“七调”，语法上讲不通，跳动也过大。其次，把两个“七调”放在一起，后面的“旦作七调”似乎多余了。下面列表1示之。

表1中第一层次的七调和第二层次的基础调（即第一调）是相同的，也就是纵向第一行唱名do. re. mi. fa. sol. la. si，为“始得七声之正，然其就此七调，”与横向的“五旦之名，旦作七调”的最下行do. re. mi. fa. sol. la. si相同，但也仅此调相同而已，其他六调因出现新调号音就不相同了。第三层次变宫、变徵（表1两条黑线中的两音）之所以不能运用，是因为音阶中进一步出现了更远的新调号音。因为在那時明确出现的仅是一个调号音，那就是《隋书》载郑译：“又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。”②那么，郑译前面讲：“四曰‘沙侯加滥’，华言‘应声’，即变徵声也。”后又说：“案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君子之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还蕤宾为变徵。”①可见，郑译是以蕤宾为第八声的“应声”，说明那时实际运用的已是sol. la. si. do. do . re. mi. fa（do. re. mi. fa. fa . sol. la. si）音阶，郑转回do. re. mi. fa. sol. la. si音阶，“应声”就是do（fa）音。不管怎样，“五旦之名，旦作七调”，就是排除了在七级和增四级两音上立均（调性）。于是，将此两音（律）加入后五律之中，这样就成为前五声—后七律的“已外七律，更无调声”了。由于古人是把“声、调、律”放在一起讲的，笔者认为：“（七）声”是同宫系统中的称呼，在作转调（调式）时就称为“（七）调”;“（五）旦”是异宫系统中的称呼，在各“旦”上立均亦称为“（七）调”。这里，不妨将前者称为“声/调”，后者称为“旦/调”。比较迷惑人的是，表1是从纵横两方面来论述的。那为什么前面讲的“七声”后面就转为“七律”呢？这是因为七声以外的音是没有声（唱）名的，故只能讲律（音）名。“声”（唱名）没有了，也就不能立调均，于是就“更无调声”了。当然，上述所讲的还不仅仅在于此。从今天的音乐理论来看，在郑译所谓“五声”中，实际能运用的大致也只有宫、商、徵三声而非五声，因为用全五声立均最多要出现四个调号音。问题是为什么郑译讲能运用五旦（调性）呢？从下节分析《乐书要录》琵琶转调方式后，就明白了那时的异宫系统转调并不是像今天那样严格的同主音转调，而是既通过局部调弦作主音的，同时又作同主音转调达到的。

二、《乐书要录》中的调性运用

唐·武则天（624—705）敕撰的《乐书要录》一书，是由编纂国史官吏元万顷（约640—690）等所撰写的一本重要的有关古代乐调理论的书籍，约成书于公元700年，故而对研究唐代音乐有着极其重要的价值。可惜的是，此书在我国早已失佚，幸好由当时日本第9次遣唐使吉备真备（695—775）于天平七年（735年），将十卷抄本以及定音用的铜律管一部带回了日本。另外，现在我们所看到的《三五要录》谱，是另人根据唐代时期，日本第12次遣唐使团准判官藤原贞敏，在中国兼学琵琶时所抄录的，也就是仅存这第五、六、七卷，故该谱抄录的无疑是中国唐代的乐曲，而且可以肯定乐谱中的这些乐曲，在唐及之前就已经广为流传的了。据（日）林谦三在《东亚乐器考》中讲道：“下文的琵琶旋宫，无疑是《乐书要录》所记。现行本这旋宫法部分已亡失，而据《阿月问答》（镰仓中期的音律书），可知其时尚存。《问答》云：‘《乐书要录》第八卷琵琶（旋）宫法（载《三五要录》）云云。’原来在第八卷里。” ②《三五要录·卷第一·调子品（上）》开首就有一段重要的叙文，显然是录自我国唐代的《乐书要录》一书，其说：“夫旋宫之法，以相生为次。今书四弦四柱，皆注律吕宫商。其均外之声，既非均调所扼，不注宫商，唯注律吕而已。若所至之调，兼以律管验之，则无一差舛。又宫商易晓，七调之中，每调有曲，随其所管，是曲皆通。然平调亦有黄钟之均，何因不以为首者？为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫，递十二律终归一揆，理亦无妨。”这是有关我国唐代乐调理论的又一重要记载，从上所记“皆注律吕宫商”，就如今天既记出音名，即黄钟、太簇等律吕名;又记出唱名即宫、商等声名。至于不用的均（调性）外之声，“不注宫商，唯注律吕而已。”正如今天除七声音阶外，其他升降音仍没有唱名那样，看来这是历来一以贯之的现象。下面再列表来看看当时是如何运用多调性的。（见表2）

表2中的转调模式传递出了多种信息：1）最上面两个黑框内的五均是可以实用的，但必须指出的是，表中的“无射、仲吕、黄钟、林钟、太簇”是对应郑译“黄钟、林钟、太簇、南呂、姑洗”，也就是整体低了大二度，这是对应方式出现的变化。①2）五均中两均是作纯粹同主音转调的，即中间黑框的林钟（南吕）与太簇（姑洗）两均，四根弦音名全不变改变唱名，在唐乐中典型的如平调与大食调关系即是。3）最上面黑框内向上的林钟→黄钟→仲吕→（或加无射），每一均在本均基础上，保持三根弦音高相同，变化一根弦从大、二、三（或加四）弦逐步转调，这就是通过个别调弦（改变弦的张力）情况下运用同主音转调。具体的步骤如林钟均→黄钟均，就是二、三、四弦音高不变，仅大弦上升了小二度，音名由B上调至c。表2中将音名字母加框： B -  c;在唱名上是将上、下两均，既作斜体字母又下加一、二条线以醒目：do- mi或mi - do。这就是前低后高的小二度调弦方式，同时前调唱名角（mi）对应后调的变宫（si），然后上调至宫（do）。因此，除了调弦之外通过“变宫为角”以及出现后调宫音实现的。这就说明了在五声音阶体系中，“变宫为角”是最为普遍的、常用的，又是最为优先运用的转调手法之一，是由五声音阶体系本身所决定的，且在唐代就是这样运用了。这种转调方式在那时其他文献中未曾出现过，确实具有一定的实用价值。4）向下的太簇→南吕→姑洗三均，太簇→南吕仅保持两根弦音高相同，变化两根弦;南吕→姑洗是保持三根弦音高相同，变化一根弦转调。总之，郑译所说的五均首先就是中间黑框的林钟（南吕）、太簇（姑洗）两均，再加上最上面黑框内的三均：黄钟（太簇）、仲吕（林钟）、无射（黄钟），这是最便于运用的五均。如果是运用三均的话可有三种方式：一是太簇（姑洗）←林钟（南吕）← 黄钟（太簇）;二是  黄钟（太簇）→仲吕（林钟）→无射（黄钟）;三是林钟（南吕）← 黄钟（太簇）→仲吕（林钟），当以第一种较单纯为便，因为其中包含了完全同主音转调的两均在内。其次，如果是运用四均的话，就是仲吕（林钟）、黄钟（太簇）、林钟（南吕）、太簇（姑洗）。正如现今传统广东音乐调性运用那样，大致标古曲的都是运用正调C（商）、乙反调B（宫）、中调F（徵），第四调性G（羽）则是后来创作的乐曲，这样才完成了传统民间的常用四宫（调性）。在今天琵琶上也是除了D、G、C三调性最多运用之外，另两个调性就是F调与A调。那么，是F调优先还是A调优先？问题是当F调出现后，它们的排列关系就发生了变化，也就是C（宫）、D（商）、G（徵）、A（羽）转为F（宫）、G（商）、C（徵）、D（羽）了。不过，唐以后再作这种调性名排列已无什么实际意义了。对于今天来说，主要看具体旋律调式与定弦的关系而定。例如，根据正调（D调）定弦，F调适用于小调式（d小调），A调适用于大调式（A大调）。在传统琵琶乐谱中，仅出现A调乐曲未出现F调乐曲。①至此，笔者也就逐渐清楚了唐人是如何来运用多调性的了。实际上《乐书要录》中已经讲道：“然平调亦有黄钟之均，何因不以为首者？为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均。”②这段话确实也是非常重要的，它指出了两种转调方式：一种是以黄钟均为首;一种是以林钟均为首。前者正是由于那时正统思想（“既像君”）的影响，将外来琵琶（即古波斯“乌德”）的B.e.a.d1四度麟次定弦改为c.e.a.d1，这一改对我国乐调的发展产生了十分巨大而深远的影响。因为原来的羽、商、徵、宫（或角、羽、商、徵）定弦转调是很方便的，现改由宫、角、羽、商，不仅造成了转调困难（因出现宫—角关系），也引起了乐调理论上的一定混乱。③那么，表2黑框外的调性（均）运用，是否有规律可循吗？总的来讲，黑框外的诸调运转方式就较难理解，显然更是一种理论上的推测，即所谓“推演其声”，但总得有个依据吧！比较明显的就是四弦和大弦之间，常为相距八度音，至于上、下两均的关系，对应上有相差大、小二度，甚至小三度者;还有唱名do音并不对应mi音，而是对应sol音者，大体如此。如果从实际演奏角度而言，四根弦全都要变动的调性，肯定是不付实用的，而且，其中夷则均的情况笔者认为原乐谱纪录上还有误。

三、“夷则均”调弦法辨正

《三五要录》谱 “琵琶旋宫法”中对每一均如何调弦都有一段说明，“七月夷则均”的说明是：“夷则为宫、无射为商、黄钟为角、太簇为变徵、夹钟为徵、中（仲）为羽、林钟为变宫。右第二弦（∟）依旧不移，急大弦（一，急多律）打头拍，子弦（八）应之声当夹钟;次缓子弦，缓多律与头指第三（七）同声讫，即急第三弦（リ，急多律），与子弦（⊥）同声之当黄钟;然后更急子弦（⊥，急三律），与大弦（一）相应声当夹钟，即夷则均也。”

对有关的提法做一解释：1）大弦即今天的缠弦;二弦即老弦;三弦即中弦;子弦即四弦。唐时的弦序与今天的正好相反，今天是缠四、老三、中二、子一。2）急一律即调高小二度;急多律实为调高大二度;急三律即调高小三度。同样，缓一律、多律、三律就是调低小二、大二、小三度即是。列表3如下。

另外，谱中又注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ），无名指第二（乙）、第三（マ）并是均外之声，非夷则所管，故废而不用（笔者注：表3打×者）。弦合：以‘十’合音（笔者注：主音夷则）;以‘十’合‘一’，相生（笔者注：五度关系）;以‘一’合‘⊥’，同音（笔者注：包括八度）;以‘一’合‘ヒ’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”

根据各均逐步转调的调弦方式，在新均中都出现宫音，可见这是当时旋宫转调最主要的一大特点，但唯一夷则均不符合这一原则。从表2看，夷则均是以大吕均定弦法为基础，这样，所谓“右第二弦（∟）依旧不移”，大吕均第二弦定f，夷则均保持不变，这表述正确。“急大弦（一），急多律，打头拍大弦（工），子弦（八）应之声当夹钟”这句话有误。这里有两种解释：一种是在大（缠）空弦“一”谱字基础上“急多律”，（笔者注：调高大二度e→f为多律，实为两律），打头拍（笔者注：“拍”应为“指”字），这样，“打头指大弦（工）”与子弦（八）”，确实可以应之声，但不是夹钟而是仲吕。另一种是反过来大弦在前一均大吕均定c（d）上，“急多律”c（d）→e实为两律，那么，后面大弦“打头拍（指）大弦（工）与谱字（八）”都是错误的。应去掉“打头拍大弦（工）”，且把“八”改成“⊥”，这样，“应之声”就是夹钟了。不过，这样一来与此段话的最后一句“更急子弦（⊥），急三律与大弦（一）相应声当夹钟”又重复了。接着，“次缓子弦，缓多律与头指第三（七）同声讫”，此句亦有误。首先，子弦上没有与第三弦（七）谱字相同音高的音，因此是达不到“同声讫”的。如果“七”是“ヒ”之误则有这个可能，但“次缓子弦，缓多律”应该改为“急子弦，急多律”才行，就是子弦“急多律”调高大二度c（d）→e，与中指第三弦“ヒ”的夹钟“同声讫”的。后面“即急第三弦（リ，急多律），与子弦（⊥）之当黄钟，”又有错误。上一均大吕均第三弦是无射a（b），“急多律”就是调高大二度定黄钟c，这没有问题。但子弦（⊥）是夹钟，所以不能“同声之当黄钟”的。如果连贯上一句（这句的首字“即”就是连贯上一句的联系字）“七”是“ヒ”的话，它们可以“同声之”，但不是黄钟而是夹钟。最后一句“更急子弦（⊥，急三律），与大弦（一）相应声当夹钟，即夷则均也。”这句“急子弦，急三律”是从上一均大吕均子弦的大吕c1（d1），调高大二度定夹钟e1，实际急三律应该为“急多律”或“急两律”。同样，大弦定e（急多律），作为低八度与子空弦是可以“相应”的。那么，夷则均上如要出现宫音，看来只有在二、三弦上，大、子弦上没有这个可能，因为大吕均大、子弦定c与c1，现夷则均作宫音大、子弦定A与a的话相差四度，已经超出了调弦范围。因此，一种可能是第二弦定宫，即将谱上的e. f. c1. e1（sol. la. mi. sol）改为e. a. b. e1（sol. do . re. sol）;第二种可能是第三弦定宮，即将谱上的e. f.  c1. e1（sol. la. mi. sol）改为e. f. a . e1（sol. La. do . sol），看来第一种较合适些。总之，夷则均之所以较多出错，从今天的音乐理论来分析，它是最远的关系调之一，又是升号调与降号调交换之处，①这可能就是造成错误的原因。

四、日本传自唐代的五种六式定弦法

那么，问题又来了，根据[日]林谦三列出的唐乐琵琶二十八调的定弦，可以说与上述十二均的定弦大多不合。能合的是唱名mi.la.re.sol和la.re.sol.do的平调和大食调定弦法;唱名la.do.mi.la的风香调定弦法，以及sol.do.re.sol双调（调整过的夷则均）定弦法，关键是没有主要的宫、角、羽、商定弦法。连林氏也认为：“以上二十八调中，过半数可以明确判知其定弦和用途等，其余则因注记简单，又难免传写有误，而多不可得解。”②还认为：“其最古型，当是《乐书要录》所说的琵琶旋宫十二均的定弦。但是否全部供于实用，则未能确断。” ③从上分析已可知，其调性运用由黄钟均与林钟均出发，可用三均或增至四、五均外，其余的几乎都是不付实用的。由此，再来看看日本传自唐代的五种六式定弦法，壹越调：林、黄、太、林（Adea），唱名sol.do.re.sol，D调;双调：仲、林、黄、仲（GAdg），唱名fa.sol.do.fa，F调;平调、大食调：太、南、太、林（EBea），前调唱名la.mi.la.re，G调，后调re.la.re.sol，D调;黄钟调：林、无、太、林（Acea），唱名sol.si.re.sol，C调;般涉调：姑、南、太、林（FBea），唱名mi. La. re. sol，D调。④列表4如下。

首先，值得注意的是，上面的律名比今天的音名都低了大二度，如林钟音名g今为a，仲吕音名是f今为g，这与上面隋初郑译所言的太簇，就是后来《乐书要录》中的黄钟，后者低了大二度那样。这里是后者比前者高了大二度，这些都是音高标准变迁与对应上的原因所造成，对整体调性布局没有什么大的影响。其次，在这五调六式中，以壹越调定弦为主，都有一或二根弦作调动的，黄钟调、双调定弦是调动老弦;平调、大食调、般涉调定弦是调动缠、老两弦。另外，壹越调等五调的标准音高都定a，惟双调比其他的定低了大二度定g，而且，双调的音名、唱名等关系还有点复杂，因为双调与壹越调是在琵琶定弦移低四度的前后调关系，⑤这样，一是定低大二度采用固定调唱名法，即原来的林钟（a）改为仲吕（g），这样，使调式主音（商音）处于子空弦上便于运用。二是再作同主音转换，这样，固定调唱名fa. sol. do. fa（或sol. la. re. sol），其首调唱名是re. mi. la. re，另外，黄钟调也采用固定调唱名法，即sol. si. re. sol，首调唱名la. do. mi. la。老弦比壹越调定低大二度为子弦二相低八度音。从《三五要录》谱看，平调是采用首调谱面的，例如，《催马乐[上]·律歌》的《高沙》等17曲;《平调，琵琶黄钟调》的《三台盐》等18曲;《性调曲，琵琶黄钟调》的《长命女儿》等4曲。大食调、乞食调采用首调谱面，如《大食调，琵琶返黄钟调》的《散手破阵乐》等11曲，以及《乞食调，琵琶返黄钟调》的《秦王破阵乐》等6曲。黄钟调也采用首调谱面，如《黄钟调，琵琶风香调》的《喜春乐》等15首曲。当然，现在译谱主要是为了方便演奏，多数是按首调来译谱的。①

总之，从这些定弦法可知：1）壹越调是D调宫调式，对应唐乐的正宫而非越调。因为在《三五要录》谱中，凡越调因误判都成为正宫，调式也由商转宫了。2）双调是F调商调式，首先是定弦降低大二度，以利于将调式主音放在子空弦上，其次，结合同主音转调与调弦加以运用的。3）平调是G调羽调式，与大食调的D调商调式是最为肯定的同主音转调关系。4）般涉调与壹越调（正宫）、大食调调性相同，是D调羽调式。5）黄钟调是C调羽调式。这样，归纳起来一方面不出F（宫）、G（商）、C（徵）、D（羽），中国传统音乐中的常用四宫（调性）范围;另一方面，双调仍采用调弦方法所得，因此，从同主音转调来看，仍是C、D、G三均（宫，调性）运用。

结 言

綜上所述，根据隋初郑译之言，当时只产生出一个调号音——应声，因此，除了运用同宫系统诸调式外，异宫系统的运用大致仅是三均（宫，调性），同时由此而形成双重和三重调式性特征，并一直遗留到今天。正如丘琼荪在《燕乐探微》中开宗明义所言：“今日之乐，不论昆弋皮黄，管弦杂曲，其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗，可断言也。” ①特别是对于今天西北地区的民歌、曲艺、戏曲所运用的调式、调性，以及像广东音乐、潮州诗弦乐等乐种运用的调式、调性，很明显地体现出了这种隋唐燕乐调之遗的特征。同时，郑译又提到了“五旦”（调性）的运用，说明那时异宫系统的调性运用已能扩大到了五宫（调性）。但是，我们从后来唐《乐书要录》的记载可知，这五宫实际是两宫运用同主音转调的，三宫是以调弦（改变弦的张力）的办法，同时结合同主音转调运用的。因此，后来真正严格的同主音转调四宫（调性）建立，是在三宫基础上发展而来的，那就是我国民间产生的“常用四宫”。问题是宋以后重视管乐器，因此，像均孔笛上的新调号音是很不稳定的，不像琵琶上一旦获得标准音高后，其他的音包括调号音在内因品位（音位）固定而相对稳定。因此，均孔笛这种调性运用模式，在我国历史上持续了相当长的时期，这就不免阻碍了我国整个调性系统进一步的发展运用。可以说直到近代以来，由于西洋音乐的深入影响，才开始突破了常用四宫（调性）的范围。

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2021-02-19

作者简介：庄永平（1945— ），男，上海艺术研究所研究员（上海 200031）。

① 上海音乐学院中日文化交流中心藏有影印件。

② 庄永平：《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，上海三联书店，2020。

① [唐]魏徵等撰《隋书》，第二册卷13至卷21（志），中华书局，1973，第345～346页。

② 同上书，第346页。

① [唐]魏徵等撰《隋书》，第二册卷13至卷21（志），第347页。

② [日]林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1996，第264页。

① [日]林谦三在《隋唐燕乐调研究》中提出的“之调式”和“为调式”两个名词，郑、苏对应是运用调（绞）弦的，因而是“之调式”;后如宋王灼《碧鸡漫志》中说：“黄钟（宫）即俗呼正宫”，出现了唐所没有的无射宫，这是“为调式”，其实，这种对应现象在《乐书要录》时代已见端倪。

① 从留存的各传统乐谱看，乙字调（A调）乐曲仅《汉宫秋月》一首;六字调（F调）乐曲没有。F调乐曲首见于叶绪然1960年创作、1962年出版的《赶花会》。

② 见[日]《三五要录》谱，上海音乐学院中日文化交流中心藏有影印件。

③ 唐代事实上并未出现有这种宫、角、羽、商的定弦法，可见这是理论上所为，但却使现实中多调性运用发展走了较长的弯路，直至大约宋以后才恢复了民间正常的宫、商、徵、羽四宫（调性）。

① 庄永平：《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，第112～120页。

② [日]林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》，第269页。

③ 同上书，第281页。

④ 丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989，第299页。

⑤ [日]林谦三认为：“若非认为唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之间）琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。”[日]林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1996，第275页。

① 以上见庄永平：《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，第101～491页。

① 丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微·叙》，第1页。