潮州大锣鼓的特色乐器及其乐队编制

代宏　郑珂雅

摘 要：在田野采风的基础上，结合潮州大锣鼓的历史发展，重点对潮州大锣鼓的特色乐器及其乐队编制进行分析。潮州大锣鼓中的特色乐器如大鼓、深波、号头、二弦、大冇弦、梅花琴、琵琶，从材质、音色、形制到乐队组合方式无不显示出潮州地域特有的历史记忆，体现了潮州人在对外音乐文化交流中的认知方式和情感态度。今天的潮州大锣鼓在平衡自身内部各乐器以取得整体和谐审美效果的过程中，应以“移步不换形”的方式葆有传统，塑造潮州人在历史和现实转换中对音乐的新认知。

关键词：潮州大锣鼓;十八大套;乐队编制;“移步不换形”

中图分类号：J632.52     文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）03 - 0081 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.007

潮州大锣鼓是潮州地区特色鲜明的乐种，是我国为数不多的古老乐种之一，有“东方交响乐”之美誉。潮州大锣鼓源自中原文化，是以大鼓为中心，以二弦或唢呐为主奏的多种打击乐器相配合的大型管弦乐合奏形式，其“十八大套”作为传统曲牌套曲尤其享有盛誉。作为一种古老的民俗音乐文化，潮州大锣鼓主要用于潮汕地区节日民俗或祭祀活动中，每年正月在潮州各村落的“劳热”①和大型庆典活动中尤为隆重，广泛流行于粤东、闽南、粤港澳、东南亚及海外潮州人生活区，可谓有潮州音乐的地方就有潮州大锣鼓。在已有研究中，陈天国、陈威、黄唯奇等学者对潮州大锣鼓记谱法、演奏技法等内容进行了探讨。②潮州大锣鼓在传承过程中如何平衡自身内部各乐器以取得整体和谐的审美效果？如何在与时俱进的过程中葆有传统？本文在已有研究的基础上，结合潮州大锣鼓的历史发展，解读其特色乐器及乐队编制，探讨以上问题。

一、潮州大锣鼓的历史

秦汉时的百越、魏晋时的岭南土著俚人受云南铜鼓的影响，铸造了“北流型”铜鼓（见图1）。晋·裴渊《广州记》载“俚僚铸铜鼓”。隋唐之际，潮州土著有俚、僚两种。僚人居住在闽粤赣边界，他们继承了中原文化，将其融入本土的海洋文化中。铜鼓是权力的象征，多出现在庆典、娱乐、战争等场合，“北流型”小铜鼓是民族文化融合的见证。

潮州大锣鼓是由历史上的春秋庙堂祭祀演奏发展为传统游神赛会的民间文化活动，由官办乐师专门司治变为民间鼓手师传，历经了数百年的漫长岁月。关于潮州锣鼓乐的起源，有人认为应追溯至唐代②，韩愈被贬为潮州刺史时，在其祭神文中记载：“吹击管鼓，侑香洁也”“侑以音声，以谢神贶”③，表明唐时潮州已有鼓吹乐。陈天国等人认为，大锣鼓从宋代起初具规模，经过明清时期的不断演变，最终发展为今天的表演形式。④1975年在潮州潮安县北山溪出土的南戏剧本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》中有《得胜令》《三棒鼓》两个锣鼓谱。⑤明嘉靖丙寅年（1566）刊行的《荔镜记》（即潮剧《陈三五娘》）“睇灯”中描述潮州元宵佳节时“鼓乐吹唱”“满街锣鼓闹喧天”⑥。潮州大锣鼓的创始人有欧细奴、谢奴仔、吴德润之说，以欧细奴的贡献最大。潮州大锣鼓艺人陈松（1887—1964）认为欧细奴是潮州大锣鼓发展历史上一位有重要影响的人物。欧细奴是清朝末年潮州的戏园监管，原是潮安镇合旗鼓亭的吹首，熟悉正字戏音乐，24岁被锣鼓馆请去传艺，为锣鼓馆提供了不少正字戏音乐。现有的潮州大锣鼓十八大套曲目中，绝大部分为正字戏音乐联奏。明清时期，潮州戏曲活动鼎盛，锣鼓乐在舞台和民间十分流行，成为潮州民间习俗。清末民初，随着民间游神赛会活动的发展，潮州城不同区域组成了十三班锣鼓。十三班锣鼓之间互相竞技，促使潮州大锣鼓在乐器组合、演奏内容、演奏技巧上日臻完善。

20世纪二三十年代，潮汕城乡各地都有大锣鼓班，涌现出一批名师，逐渐形成了以许欲兴、邱猴尚、陈松为代表的三大流派。许欲兴为武派，鼓法精，气势恢宏，擅長演奏武场锣鼓如《三关》等;邱猴尚为文派，鼓点密而匀，文雅细腻，擅长演奏慢鼓和文套如《抛鱼》等;陈松为半文半武派，司鼓动作挺拔利索，手势多变，擅长文武兼备的鼓套，如《十八寡妇征西番》等。⑦1949年后，邱猴尚、陈松、林云波等民间艺人在潮州大锣鼓的创作及演奏方面进一步探索，奠定了今天潮州大锣鼓的基础。

由上可见，潮州大锣鼓在唐代已有活动，至明代与戏曲融合，明清时已作为当时戏曲活动、节日庆典中必不可少的一种音乐形式。在潮州庙堂祭祀程式基础上，历代乐师鼓手汲取流行于潮汕地区的正字戏、西秦戏、白字戏、潮州戏、外江戏①等地方剧种中戏曲锣鼓的精华，经清代至民国的不断创新，从早期的纯锣鼓打击乐逐步发展成今天的形式。现今潮州大锣鼓主要应用于潮汕地区的游神活动和大型喜庆活动中，大多数锣鼓队一般都专门服务各村的“营老爷”活动。锣鼓队在游行时一般置于巡游队伍前方，以引出后方的“神灵”。传统锣鼓队伍最前方由8面斗锣组成，之后紧跟鼓车。司鼓者站立在鼓车上演奏1面大鼓，鼓车后方悬挂深波（右）、苏锣（左），之后是2支唢呐和其他旋律乐器。鼓车两侧一边为2面大钗和1面钦仔锣，紧挨深波;另一边由小钗、亢锣、月锣各1面组成，演奏者边走边演奏。潮州大锣鼓的名曲主要为流传下来的“十八大套”，曲目包括《六国封相》《十仙蟠桃会》《天官赐福》《关公过五关》《秦琼倒铜旗》《薛刚祭坟》《抛鱼》《陈春生告官》《掷钗》《洪迈追舟》《刘秀复中兴》《黄飞虎反朝歌》《三休樊梨花》《岳飞大战牛头山》 《瓦岗起义》 《十八寡妇征西番》等，《五虎平南》《十三凹》已失传。

二、潮州大锣鼓的特色乐器

潮州大锣鼓包括苏锣鼓、细锣鼓、笛套大锣鼓、笛套苏锣鼓、笛套细锣鼓、潮州寺堂鼓乐等。其中很多乐器与我国其他地区乐种中的同类乐器不同，音色独特，独具一格。下面笔者结合田野采风中收集的资料，聚焦潮州大锣鼓中的特色乐器，对其材质、音色进行探讨。

（一）打击乐器

1.革属打击乐器

大鼓又称“主鼓”“尖脚鼓”“中音鼓”，鼓面为牛皮，鼓身为上等杉木。大鼓位于乐队的正中间，司鼓者为乐队指挥，通常左右分设高音大鼓和低音大鼓，演奏时多鼓齐奏，气势壮观。大鼓形状上大下小，上鼓面约57 cm，底部直径约35 cm，高约60 cm。鼓形华丽典雅，鼓身以米红漆为基调，绘上五彩的龙凤图案。鼓身上下端采用铜制鼓钉加固鼓皮，排列严谨，疏密有致（见图2）。潮汕民间部分鼓架因做工的差异，有些鼓架两头会添加龙头作为装饰，音色大同小异。鼓的音高为f1或g1，鼓面直径有50.8 cm、55.88 cm、60.96 cm、66.04 cm 4种，根据定音音高要求选择尺寸，直径越大音越低，并且鼓面张力须达到相当强的紧张度。鼓体上大下小，发音快，声音清晰悦耳、颗粒性好，能适应热烈欢快的乐曲，也适应柔和抒情的音乐。②大鼓敲击鼓心、鼓边、鼓沿所发出来的音响效果有所区别，形成极其丰富的“鼓垒”语言③，在锣鼓经的记谱中以不同的音效文字记谱。敲击鼓心时发出的声音较空，延音较长，音高较低，其音响效果在潮州方言中与“中”字发音相似，故在锣鼓经记谱法中将敲击鼓心的演奏技法记谱为“中”或简写“冬”，闷击时则记为“主”;用相同力度敲击大鼓鼓边时，回音短暂，音色较鼓心更为干脆，在锣鼓经中记谱为“珍”;鼓沿音色较为清脆，几乎无回音，在潮州大锣鼓众多回音较明显的乐器中，其音色十分特别且辨识度较高，在锣鼓经中记谱为“告”。①司鼓者由于力度、技法的不同，在大鼓演奏上所呈现出的音色效果也有所区别。

2.铜属打击乐器

（1）斗锣

斗锣又称“战锣”“大锣”，铜制乐器。加大斗锣直径约40 cm，边高约7 cm，呈圆柱体形状，无固定音阶（见图3）。锣沿宽，锣面和锣沿均可演奏，定音一般为f1音。它的敲击点在锣面下方的直径1/3处，该处发音音色较为通松，扩散性较强。②演奏时左手持锣沿，右手握住木质长方形槌敲击锣面或锣沿，其音色铿锵粗犷，雄劲有力。敲击锣沿时较锣面闷静，属高音乐器，其演奏在锣鼓经中以“乔”（潮州方言“giou”）命名。在潮州大锣鼓中，常配置8面音高统一的斗锣，一般为双数配对，视人力和具体场合增减。

（2）深波锣

深波锣简称“深波”，外地人称其为“高边锣”，铜制打击乐器，是潮汕地区独有的、极具代表性的一种打击乐器，常用在潮州大锣鼓和潮剧伴奏中。锣面直径一般为60～80 cm，锣心无脐，锣边高10～15 cm，重8～30 kg不等，定音为F、C或G，演奏时常与苏锣一同悬挂在金属制锣架两边（见图4）。演奏时运用与众不同的实心大布团鼓槌敲击锣面中心，右手持鼓槌敲击，左手在锣的反面中心制音，以此控制音符的泛音值。深波声音低沉，音色柔和饱满，泛音长，具有极强的穿透力，是潮州大锣鼓所有打击乐器中的低音乐器。由于深波锣的锣沿较斗锣的锣沿更宽、厚度更厚，故具有高尖的穿透力，敲击锣沿的音色接近钟声的音色，明亮清脆。深波锣在乐队中主要起音色“黏合剂”的作用。

（3）苏锣

苏锣体积较大，锣面直径较大，扩散性强，演奏声音宽广，但演奏时节奏点较模糊，不够清晰，一般较少单独演奏，主要用于烘托气氛。敲击时锣体以支架悬挂，过去用去根竹头或是剑麻头作槌敲打，呈半月形状（见图5）。历经多年改革，现许多潮乐社已改为使用与钦仔锣锣槌材质相同的大号木槌进行演奏。苏锣的音高定音一般在c音上，有两个敲击落点，起音色对比的作用。一般敲击点常在锣正面的左方1/3颜色较浅之处;另一个敲击点则在锣正面上方的1/4处，该处演奏的音色较为清新、柔美。①苏锣因其音色低沉粗犷、浑厚，在锣鼓经念谱中的演奏标记以“匡”命名。

（4）大、小钗

大、小钗又称“钹”（潮州方言常读谐音“mo”，小钹也叫钹仔），铜制打击乐器，中心鼓起成半球形，正中有一小孔可以穿绸布条用于持握，两片相击演奏，在乐队中起“拍板”的作用（见图6）。大钗直径约30 cm，小钗直径约 20 cm，大钗音量较大，音色亮而散，定音一般为g1音。小钗音量较小，音色更为清亮。它们与京钗相比，中心的钗碗均较小，钗片厚度更薄，其振动频率密，扩散性较强，演奏效果接近民族管弦乐队中的吊钗;但与吊钗不同的是双片拍击，接触面大，钗片的撞击声大，节奏鲜明，具有较强的可塑性，能适应描写多种乐曲的鼓点情绪的音乐形象。②大、小钗音色均较干涩，大钗在锣鼓经中以“册”（潮州方言“cie”）命名，小钗以“七”命名。此外，大小钗同时演奏、大小钗与亢锣同时演奏也记为“册”。

（5）亢锣

亢锣又称锣仔，是直径约20 cm、边高约1 cm的低边小锣（见图7）。亢锣音色高尖、清脆，发音灵敏，能演奏音符较密集、节奏型较复杂的乐句及鼓点，是潮州大锣鼓中小锣鼓乐句或鼓点演奏组合的主力乐器，旧时戏班中常由最懂行的人来演奏。其定音通常为e1音，用长约20 cm的竹板片（此竹板片较月锣形状更为短大些）敲击锣心。它既可单独演奏，又经常与苏锣配合演奏，突出苏锣颗粒性的音响效果和节奏点。

（6）月锣

月锣又称“狗仔锣”，直径约10 cm，边高约1 cm，在潮州大锣鼓所有锣类中体积最小（见图8），通常由锣鼓队中的小孩演奏。演奏者一般将该锣置于左手的掌心之中，演奏時将其锣绳套于左手大拇指，锣放置于手掌上，四指分开，敲击时将锣轻轻抛起，使其锣面悬空，右手执一根细长竹板片敲击演奏，以便声音传开而不至于被闷住。月锣声音音响较小，余音短促，但音质结实、通透，音色悦耳动听，在整个乐队演奏中主要起衬托、装饰，美化旋律的作用。月锣有时也可用于一些需营造特定效果、具有该锣特有音色的锣鼓点子的独奏。

（7）钦仔锣

钦仔锣又称“空仔”，锣面印有五角星形图案，易辨别（见图9）。它是潮州大锣鼓演奏中传统的定音乐器，是整个乐队的较音依据。在潮州大锣鼓演奏中，一般定音为g1音，其音色较为空灵、清新、明亮且柔和，具有一定的回声效果。演奏钦仔锣时左手系锣绳，右手执上端包扎小布团的木槌敲击，也有其他说法是用一段削去根须的竹头作槌敲①，击于凸出的锣心上。钦仔锣因其音色空灵清亮，在锣鼓经记谱法中命名为“空”。在大锣鼓演奏中，钦仔锣与深波锣形成高低音对比，二者的特点配合发挥，更加突出了深波锣的音符颗粒性，具有加强深波锣与其他打击乐器配合的作用，是潮州大锣鼓的风格性乐器之一。②

（二）吹管乐器

1.号头

号头又称长铜管、大唢呐，是潮州特有的铜制吹管乐器，可能来自少数民族的军乐。号头形状像小号，由薄铜片制成，由3节套管连接—— 第1节顶端为吹嘴，状如小碟，中间凹进并开一小孔，下端套入第2节;第2节中空，下端又套入第3节;第3节末端连一倒卷的吹盏，呈喇叭形，可伸缩，拉满时全长约l m。③吹奏时，号头并无一定音阶，经吹奏者用气息粗细控制高低声音，音域C—E。号头音量宏大、昂扬激越，穿透力极强，低音深沉浓厚，高音明亮激昂，善于营造紧张激烈、低沉的气氛，常用于潮州大锣鼓牌子套曲和潮剧中开场锣鼓、大将出场、布阵打仗、斩首示众等场面，如《十仙庆寿》的开头便运用了号头独奏，营造紧张的气氛。《岳飞大战牛头山》《关公过五关》等描写战争场面的潮州大锣鼓套曲中也运用了号头。多年来，因号头吹奏有一定的难度，擅长该乐器的民间艺人逐年减少，号头在乐队中也难见到。有些潮州大锣鼓的音像碟用唢呐代替号头，号头濒临失传的局面。图10为潮州枫溪区池湖村锣鼓队使用的号头。

2.唢呐

潮州唢呐本地称“的禾（嘀嗒）”，大唢呐称“大吹”，小唢呐称“吹仔”①。在潮州大锣鼓中，司鼓是指挥，唢呐是领奏。大唢呐杆长约30 cm，小唢呐杆长约20 cm，由哨子、气盘、乌木杆子、喇叭碗组成，哨片均为麦秆（见图11）。与北方唢呐最大的不同是，潮州唢呐的哨片是用麦子秆制作而成，声音细小，高音区近似高胡的声音。大唢呐音色淳厚柔美，小唢呐音色明亮清丽，常用于婚丧嫁娶、节日庆祝等活动中，是潮州锣鼓乐和潮剧音乐富有特色的领奏乐器。大唢呐一般多用于吹奏曲牌，小唢呐多用于吹奏伴曲。在潮州锣鼓乐中，有“武听大鼓，文听唢呐”之说。许多老一辈的司鼓者同时会吹唢呐，由此可见唢呐的重要性。笔者在潮州走访中听老艺人们说，一百多年前的潮州唢呐与北方唢呐一样讲究声音响亮，吹奏方法比北方唢呐简单，只能吹一些标准音调，没有什么润腔可言。20世纪初，由于与潮州民风民俗不合，与潮州音乐沉静典雅的音调不谐，经乐师们不断改造，包括改变唢呐形体及内部结构，运用“输气”“含咬”“指法”三结合改变音色，运用五孔调指法灵活运用半音、滑音使其富有潮州音乐韵味，潮州唢呐一改原来声音宏大、粗糙的弱点，变得柔润优美。

（三）弓弦乐器

1.二弦

潮州二弦未产生时，竹弦（见图12）是潮州弦诗乐的主奏乐器，由宋代奚琴演变而成，这从侧面反映出潮州音乐的古老性。

二弦俗称“头弦”“头手弦”，为无品乐器，一个把位。二弦上得厅堂，下得民间，是百姓的心弦，具有浓郁的潮汕地域色彩，是潮州弦诗乐和潮剧音乐的领奏乐器。其音色明亮高亢、清脆、穿透力强。琴杆全长约80 cm，琴筒为前窄后宽的长形圆筒，长约11～12cm，用乌木制成。潮州大锣鼓由唢呐或二弦领奏，拉二弦时不吹唢呐，吹唢呐时不拉二弦。潮州民间艺人演奏二弦时盘腿坐，脚趾将琴托起（见图13）。唐代奚琴的演奏姿势即“赤足盘坐，右足托琴”。唐代宫廷音乐中的“坐部伎”是坐着演奏的，现今韩国还保留着弦乐器的这种演奏姿势。奚琴在宋代传入福建、西安、潮州和高丽（今朝鲜半岛）。

2.椰胡

潮州音乐中椰胡又称“冇弦”，是潮州民间特有的民族弓弦乐器，最先用于潮剧，是过去街头卖唱艺人常用的伴唱乐器。琴身用半球状的椰壳盖上桐木板制成，常用泰国椰子做成。琴杆为檀香木，琴弦比提琴的细，常用贝壳装饰弦杆（见图14）。潮州乐器中，椰胡是最普及的。椰胡常用定弦1（F）、5（C），音色柔和饱满，低沉朴实，属中音乐器，常用于潮州锣鼓乐、潮州弦诗乐、潮剧等伴奏，也用于福建南音中。椰胡在潮州音乐已有300多年的历史，1920年代以来为伴奏广东小曲引入广东音乐中①，之后为粤剧所吸收。

3.大冇弦

大冇弦又称大椰胡，潮州方言简称“大冇”（潮州方言念“pa”，有空松不实之意），形体近似椰胡，体积比椰胡大。弦筒呈半球状，定弦1（F）、5（C），音色低沉浑厚（见图15）。20世纪50年代中期，潮州乐器厂仿照潮州椰胡的原理而创制大冇弦。其外壳用松木薄板几层卷圈，仿潮州筛斗外壳制成，后板用杉木雕通花，面板用桐木板;仿椰胡做成椭圆形，大蛤壳为码，马尾为弓，上子母粗丝弦，比椰胡形大;发音松软浑厚且低沉，属潮州民间音乐的低音乐器。在潮州音乐各种形式的乐队中，它比蛇皮面的中胡发音更好，也更易调控。20世纪50年代以前，大冇弦作为潮乐的低音乐器使用，50年代之后，因借鉴外来乐种，采用大提胡、大提琴等为低音乐器，大冇弦退居为中音乐器。近年由于潮州精通大冇弦制作工艺的琴匠愈来愈少，且手工造价较高，有些乐团以西洋管弦乐队中的大提琴代替大冇弦，以此增加乐队的低音效果，大冇弦的传承堪忧。

（四）弹拨乐器

1.梅花秦琴

梅花秦琴是潮州的特色乐器，历史悠久，从“秦琴”名称约略可见潮州大锣鼓与西秦戏、秦腔的渊源。其因琴首飾梅花，音箱外形似一朵梅花而得名，是传统潮州民间音乐常用的古老乐器之一（见图16）。梅花琴起源于阮咸，整体由琴首、琴杆和共鸣箱（即琴身）三大部分组成，其共鸣箱直径约25 cm，厚约5 cm，由6或8块硬质木板胶接成梅花状边框，上下蒙上桐木薄板;琴杆窄而长，由硬杂木制作，上面嵌有音品11品，系两弦，以五度音程定弦。笔者在体验弹奏时发现，梅花琴上同一根弦相邻两品之间音高大致属于半音关系，弹奏时需要不停地移动手指位置，同时按压品与品之间的琴弦位置才可发出准确的音高，可见演奏此琴对演奏者的手指灵活度要求十分高。梅花秦琴是结合高、低音乐器的中音乐器。其音色明亮、柔和、富有弹性，且因外型美观广受欢迎。现多用于潮州大锣鼓、广东音乐，也作为广东地方剧种的伴奏乐器。

2.阮

阮是我国汉族弹拨乐器之一，始于宋代，盛行于元代。中阮属于中音乐器，音域宽广，音色圆润丰厚，具有丰富的表现力，能与其他民族器乐相融合，20世纪70年代末开始应用于潮州弦诗乐和潮州锣鼓乐（见图17）。

3.潮州琵琶

潮州的琵琶形制独特，用“七平均律”（见图18）。现在的潮州大锣鼓乐队常用十二平均律，琵琶在现今乐队中比较少见。但珍贵的是，潮州民间一些老艺人在他们自娱自乐的乐社中依然用“七平均律”琵琶，有人自己加工制作琵琶，还有人自己编著关于潮州琵琶的书。

4.三弦

潮州三弦有大小三弦之分，小三弦的形制比北方三弦小，琴筒长约16 cm，宽约12 cm，厚约8 cm，用乌木制成，两面蒙蛇皮（见图19）。三弦定弦F、C、f，高音坚实清脆，中音明亮圆润，低音丰满深厚，广泛用于潮州民间音乐中，或为潮剧伴乐。大三弦琴筒较小三弦大，呈长方体，用红木制成。20世纪50年代，潮州乐器厂仿制小三弦的形制，将其扩大，创制了潮州大三弦。国内其他乐种的大三弦鼓头呈椭圆形，但潮州大三弦鼓头四角尖锐，略带方形。②大三弦定音与小三弦相同，音色浑圆、淳朴，在潮汕民间音乐中作中低音声部的角色，使整个伴奏乐队显得更为浑厚立体、声部清晰。在潮州音乐器乐合奏及戏剧伴奏中，三弦乐手常为资历较深、技艺娴熟的老艺人。潮州俗语“三弦琵琶筝，一听就动情”，更有“千日琵琶百日筝，半世三弦学未成”之说，可见三弦较难掌握，也反映了三弦在潮州音乐合奏中的重要地位。

以上特色乐器组成的潮州大锣鼓乐队编制灵活多样，乐队阵容多根据演奏环境而定。在潮州大锣鼓的演奏中，打击乐器起关键的作用，在组合上也具有独特的风格和特色，艺人们根据各种乐器的音色特点和乐器本身的定音，组合出多种锣鼓点（见谱例1、谱例2）。

乐队中的打击乐器既能单独演奏，也能与旋律乐器合作演奏，使乐队的锣鼓点更加丰富。音色低沉的深波锣常与清新明亮的钦仔锣相配合，形成高低音对比;发音灵敏、音符颗粒性强的亢锣既可单独演奏，又常与节奏点较模糊的苏锣配合演奏，形成强烈的节奏对比;有些乐器因定音不同、音色效果不协和，不宜同时或同节奏点使用，只能交替或交叉进行，如钦仔锣与苏锣、亢锣与月锣等。

三、潮州大锣鼓的“移步不换形”

潮州大锣鼓作为潮州音乐文化不可或缺的重要组成部分，与人民群众的生活和思想感情紧密相关。2006年，潮州音乐被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。其后，在潮州古城区牌坊街举办的文化巡游表演、“潮州大锣鼓进校园”“国际潮州锣鼓比赛”等活动为潮州锣鼓乐提供了广阔的发展空间。在传承过程中，潮州大锣鼓也引发了一些值得我们思考的问题。

（一）传承困境

首先表现为资料匮乏。星海音乐学院黄唯奇教授说，他收藏有其父黄义孝先生留下来的珍贵的大锣鼓资料，但潮州大锣鼓中的“十八大套”已经所剩无几了。“十八大套”可能成为绝响，抢救和整理潮州大锣鼓的曲谱已到了刻不容缓的地步。

其次是人才断层。乐队中的潮州弦乐使用的是最古老的乐谱“二四谱”，而现在“二四谱”所存无几，会唱念“二四谱”的老艺人非常少，潮州音乐的原真性、纯正性正在丢失，亟待更多的學者进行整理研究。在“非遗”热的助推下，潮州大锣鼓正在走进潮州乃至广东的中小学、大学及广大的城镇乡村，艺术人才青黄不接的问题日益凸显。一方面，因其技法的复杂性、多变性，口传心授仍是大锣鼓教学中不可替代的主要传承方式。老师结合以音响效果命名的锣鼓经重复示范演奏，给予学员直观感受，学员在模仿过程中不断调整直到能演奏好。其中，学员对锣鼓经记谱法的理解直接影响他们对潮州大锣鼓演奏技法及其演奏风格的把握，特别对初学者而言，几乎是一道难以逾越的专业门槛。在专业院校中，一些老师为方便教学，将锣鼓经转化为练习西洋打击乐器时用的节奏记法，这必将对传统潮州大锣鼓的韵味造成影响。由于潮州大锣鼓的地域特色，加上锣鼓经的念诵及师承等多方面的原因，很多潮汕方言区之外的学生被挡在门外。很多本地老师对学员的选择仍以潮汕当地人为主，这就使潮州大锣鼓的传承主体受到一定的局限。另一方面，演奏者普遍学历较低，受家族传承模式的影响，部分学员虽然受潮州大锣鼓浸染较深，但缺乏相关人文知识的支撑，演出难以尽如人意。笔者在采访潮州意溪镇池湖大锣鼓队传承人谢楚伟时了解到，由于青少年传承民族文化的意识十分薄弱，因此演出时整个队员以中老年演奏者居多，技巧娴熟的年轻人十分罕见。由于游神赛会的需要，池湖锣鼓队的学员几乎都是大锣鼓队老一辈的儿孙或是在当地小学中挑选的富有音乐天赋、节奏感较强的学生，以此勉强传承下去。此外，个别地区民间大锣鼓班虽数量繁多，但多数都为应付游神赛会和各种庆典创造欢乐气氛而设，许多锣鼓队成员无法靠这些演出的少量经费养家糊口。他们平时排练的时间很少，也无正规系统的训练、研习，有邀约时才请师傅来指导排演一套节目作临时之需，或是长期重复原有曲目，这必将对整个大锣鼓的传承生态产生影响。潮州大锣鼓省级传承人施邵春老师说，他经常在潮州村镇教学，学员大多文化程度不高，小学生对潮州大锣鼓内涵的理解有限，比如对演奏中的三要素——鼓垒语言、身体语言、目光语言①的理解，不是短期能掌握的，需要长期的训练和积累。

（二）在“移步不换形”中发展

潮州大锣鼓是历代艺人结合日常游神赛会及大型表演的需要而创造出来的，是集体智慧的结晶。20世纪50年代初，民间艺人陈松在演奏中首次借鉴武术动作，大获成功。大锣鼓演奏中吸收各种姊妹艺术的传统从未停止。但是，大锣鼓在今天的发展过程中遭遇了一些质疑之声。比如，在舞台上演奏时，大锣鼓乐队规模一般为20余人，游行演奏为40余人。有些锣鼓队为营造气势，其乐队规模有时达百余人，甚至200人之多，但锣鼓一响，弦乐队就没有声音了。针对这一难题，广东歌舞剧院潮州大锣鼓专家蔡余文认为应秉持“移步不换形”的理念传承潮州大锣鼓。“移步不换形”是京剧大师梅兰芳将其学习昆曲的体会运用到京剧改革中的核心理念，是他对京剧改革的经验总结，意指京剧要继承，要改革，但又不能丢失“京味”。同样的道理，我们在传承潮州大锣鼓的过程中，既要大胆创新，又不能丢掉潮州大锣鼓的“潮味”，不能让潮州大锣鼓走样。从曲目来看，大锣鼓近年开始出现反映生活题材的新创作品，采用创作旋律和保留传统牌子曲相结合的创作方法，或在保留大锣鼓艺术特点的前提下汲取潮剧锣鼓、庙堂音乐等表演形式。从乐器来看，增加了低音鼓、吊钹、筝、葫芦琴等乐器，演奏上突破传统，采用多种不同乐器独奏、领奏的形式。舞台布局突破原来脱胎于广场演奏的八字形组合，借鉴其他乐种的合奏组合形式，形成高、中、低音乐器的合理配置等。

潮州大锣鼓近年来经常应邀到法国、德国、奥地利、泰国、马来西亚、新加坡等国家交流，在世界舞台展示中国民族音乐的独特魅力，其古朴的演奏形式受到了海内外各界人士的欢迎。一个引人注目的现象是，潮州大锣鼓在东南亚，如新加坡、马来西亚等国保持得很好，在当地甚至还保存有原汁原味的鼓垒语言，保留了游神赛会的传统旧俗。相形之下，因国内不断追求创新突破，潮州大锣鼓正处于面目难辨的尴尬境地，不少老艺人、老观众对现今上演的很多冠名潮州大锣鼓的表演不以为然。现在有些业余大锣鼓乐队用播放音响碟片的形式来取代实际演奏，极大地节约了成本;有的为追求演出效果，只安排女孩来表演。这样的大锣鼓没有乐队演奏，也无鼓垒语言，舞台效果好了，但与真正意义上的大锣鼓已相去甚远。人们不禁要问，现在潮州大锣鼓改变那么多，改变那么大，观众还能不能接受？一些新创造出来的潮州大锣鼓正在偏离观众的内心期待与审美，潮州大锣鼓的“植被”亟待修复，不能在将来真的要跑到海外去才能找回我们祖辈留下来的潮州大锣鼓。

结 语

作为一种古老的地方乐种，潮州大锣鼓的特色乐器及其乐队编制无不显示出潮州地域特有的历史记忆，体现了潮州人在对外音乐文化交流中的认知方式和情感态度。当前，维护潮州大锣鼓的传承生态，维护潮州大锣鼓原真性的乐器配制，抢救其中濒临消亡的乐器如大冇弦、号头、梅花琴、葫芦琴等是潮州大锣鼓传承中首先要面对的问题。对潮州大锣鼓中的特色乐器，我们不仅要传承其演奏技艺，还要传承制作工艺;在教学上保留传统的锣鼓经教学法，使民间艺人口传心授的方法与专业院校的班级教学相得益彰。今天的潮州大锣鼓在平衡自身内部各乐器以取得整体和谐审美效果的过程中，应以“移步不换形”的方式葆有传统，塑造潮州人在历史和现实转换中对音乐的新认知。

◎本篇责任编辑 钱芳

The Featured Instruments and Orchestration of Chaozhou Grand Luogu

DAI Hong，ZHENG Keya

Abstract： Based on field work and combined with the historic evolution of Chaozhou grand luogu， the featured instruments and orchestration of Chaozhou grand luogu are analyzed in the article. As historic memories of Chaozhou， the instruments in Chaozhou grand luogu such as big drum， shenbo， haotou， erxian， dayouxian， meihuaqin and pipa embody the recognition mode and emotional attitude that Chaozhou people have had during the exchanges of music culture with others. Nowadays， in the process of balancing the instruments to achieve aesthetic integrity， Chaozhou grand luogu should preserve its tradition without losing the flavor and help Chaozhou people to renew the recognition towards music in the transition from history to reality.

Key Words： Chaozhou grand luogu， eighteen datao， orchestration， “move without changing body shape”

收稿日期： 2021-03-27

基金項目：2019年国家社科基金艺术学重大项目“新中国器乐乐种传承发展研究”（19ZD16）。

作者简介： 代宏（1974— ），女，博士，星海音乐学院音乐学系讲师（广东广州 510006）;

郑珂雅（1997— ），女，广西艺术学院艺术研究院民族音乐研究方向研究生（广西南宁530022）。

① “劳热”又称“营老爷”，是一种游神赛会的社祭活动。社，是土地神的古称，老百姓称社神为“老爷”。社神每年一次离庙出游，叫作“营老爷”，多在农历正月、二月举行，场面非常热闹。

② 陈天国、苏巧筝、陈镇锡编：《潮州大锣鼓》，人民音乐出版社，1987;陈威：《潮州大锣鼓乐曲研究》，《星海音乐学院学报》1988年第4期，第18～22页;黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，《中国音乐》2013年第2期，第166～167页。

① 图1、图2，代宏2020年11月11日摄于潮州市非物质文化遗产展览厅。

② 刘涧泉：《粤东潮州大锣鼓研究》，《乐府新声》2006年第2期，第58页。

③ [唐]韩愈著;马其昶校注;马茂元整理：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社，2014，第357～358页。

④ 陈天国、苏巧筝、陈镇锡编：《潮州大锣鼓》，第1页。

⑤ 刘涧泉：《粤东潮州大锣鼓研究》，第58页。

⑥ 蔡尤本，许志仁口述：《陈三五娘 （梨园戏）》，福建人民出版社，1955，第58页。

⑦ 潮州市民间音乐志编写组：《潮州市民间音乐志》，内部刊印，1989，第15页。

① 正字戏是元明南戏的一支，用中州官话演唱;西秦戏又叫乱弹戏，明末清初，一路从湖北、湖南，一路从江西、福建传入广东，扎根海丰、陆丰，成为当地的地方剧种;白字戏是正字戏传到闽南、粤东之后，与潮地的潮调、泉调和民间艺术相结合而形成的声腔剧种，用潮州方言演唱;外江戏（广东汉剧）是来自皮黄合流后的徽戏，与闽西汉剧同以西皮、二黄为主的声腔，用中州官话演唱，乾隆年间已有徽班在潮州流传。

② 黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，第166页。

③ “鼓垒”为潮州大锣鼓省级传承人施邵春自创的词汇，即将大锣鼓中的基本鼓点，按照音乐的强弱规律组合，形成丰富的音响变化形式。

① 潮州大锣鼓所用锣鼓经来源于模仿锣鼓音响的象声字，以潮州方言记谱，由于潮州各地方言略有区别，造成锣鼓经也略有差别，不同的传承人会有一些不同的锣鼓谱记法。

② 黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，第166页。

③ 本文图片除注明外，均由郑珂雅摄于潮州市，时间：2018年5月至2019年3月。

① 黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，第166页。

② 黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，第167页。

① 陈天国、苏巧筝、陈镇锡：《潮州大锣鼓》，第9页。

② 黄唯奇：《潮州大锣鼓的乐器特色及应用》，第167页。

③ 陈天国：《20世纪潮州乐器的演革》，《星海音乐学院学报》1999年第4期，第56页。

① 粤剧音乐中使用的唢呐又叫“笛”，大唢呐称“大笛”，小唢呐称“小笛”。

② 图12、图14、图15、图17，代宏2020年11月12日摄于潮州西湖儒乐团。

③ 2020年11月10日代宏摄于韩山师范学院音乐厅。丁广颂为潮州音乐省级传承人，韩山师范学院特聘教授。

① 蔡应才：《广东音乐和乐器的沿革》，《乐器》1987年第2期，第15页。

① 潮州市西湖儒乐社蔡声桐先生收藏并提供图片。2020年11月12日。

② 陈天国：《20世纪潮州乐器的演革》，第56页。

① 谱例1、谱例2的锣鼓经由广东潮州市枫溪区池湖村锣鼓队传承人谢楚伟提供。

① 身体语言指演奏者的多种肢体语言。目光语言指演奏者在表演时与观众的眼神交流及各种表情。