文学如灯——20世纪90年代以来乡土小说中的“阴阳空间”及其文化透视

周银银

（盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002）

1945年，弗兰克在《现代小说中的空间形式》里正式提出空间形式的理论，小说的叙事空间得到了重视。作家们也总是斟酌空间安排，常利用空间的“变”与“不变”来推进故事进程，或通过空间设置搭建文本内部结构，借助空间异动和时间流动来揭示人物心灵游走的轨迹也成为普遍模式。可以说，“真正会表现空间的小说家决不会胡乱描写空间，他们笔下的空间总是要在叙事中起作用的。”①龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活•读书•新知三联书店，2015年，第95页。阅读90年代以来的乡土小说，不难发现，空间也是被精心建构的。其中，这样一种现象备受瞩目：在《还魂记》《米岛》《妙音鸟》《福地》等文里，作家们于人间世界之外还推开了“彼岸世界”或“相邻世界”②王安：《纳博科夫小说中的诺斯替主义》，《四川大学学报》（哲学社会科学版）2014年第3期。的窗口，筑造了“非欧几里德”③董小英：《叙述学》，北京：社会科学文献出版社，2001年，第138页。式的鬼魂空间，且打破了人间和鬼府的界限，使阴阳两界缠绕起来。要追问的是，作家在此时代为何执著于反常性的阴阳空间建构，这种虚实交织的物理空间构形具有哪番文化隐喻和叙事功能？它们还与乡土传统文化及作家的真实观、现实观发生着何种纠葛？

一、鬼魅的空间与见证的功用

首先，作家们借助鬼魂世界的存在本身来反思乡村历史和当下现实。反观20世纪90年代后的乡土小说，在《米岛》《还魂记》《妙音鸟》《河父海母》《福地》等文里，作者不遗余力地构筑了波诡云谲的幽冥世界，这一具有“超验价值”①[美]纳博科夫：《说吧，记忆》，陈东飙译，长春：时代文艺出版社，1998年，第68页。的彼岸国度并非全然隔绝俗世，而是与人类的经验世界勾连互通。在鬼魅与诗意共舞的艺术空间里，亡灵几乎都以非正常的方式告别人世，其死亡要么与一段段光怪陆离的乡土历史无缝对接，要么集体指向众声喧哗的当下乡村现实，而死后久久不愿安息离去或投胎转世，正是因为于阳间遭受了冤屈。从这个维度上看，作者有意借他们的存在本身来指摘阳世某些角落里滋生的残酷和不公，追诘乡村历史在发展过程中的不义之举，挞伐当下现实里存在的阴影一面，由此来对乡土社会中的历史怪状、权力异化、国民性劣根及人性变质等现象进行批判。

以王十月的《米岛》为例，一众宁愿化成游魂也拒绝投胎的亡灵皆为横死之人，他们用自身的存在赤裸裸地展览着乡土大地特殊时期的历史之恶和现实之罪，尤其诉说着历史之潮的腾挪变化与一次次政治风暴的折腾给中国乡土社会及沉默的农民带来了何其深重的苦难。比如深明大义、乐善好施的地主白振甫的被枪毙即质疑了革命过程中暴露的不合理行径。置身鬼魂世界，他一笑就往外冒血的枪眼如此醒目，时刻提醒人们那段血腥黑暗史的存在。因吃观音土而撑死的米家生则呼应风云激荡的大饥荒时代，他的经历诉说着乡村源源不断的灾难历程。20世纪90年代后，鬼魂世界的人口暴增，患癌者纷至沓来，以至于觉悟树上鬼满为患，他们的死亡均诘责了工业文明发展中诞生的种种问题，最典型的即工业污染。《生死疲劳》里的大地主西门闹之所以在阴阳之间穿梭转世了6次，饱受轮回之苦，也导因于他对特殊革命时期蒙受的冤屈耿耿于怀，到了阴间迟迟不肯放下仇恨并忘却往事。他与白振甫殊途同归的命运都刻写着荒唐时代的政治飓风下裹挟的罪孽，其血泪交织的创伤性记忆指陈着大历史对普通个体生命的伤害。当然，他们的死亡除了政治运动带来的劫难，也是人性恶之花绽放的苦果。《还魂记》内的瞎子村被喻为“死亡之村”，这里，鬼魂世界的人都于秩序崩塌的空间中暴殒而亡，其离去强烈声讨着罪恶累累的尘世，叩问着黑白颠倒的世界。作者自陈，“我希望能写一部为死者说话的小说，为所有乡村死去的人说话的小说。”②陈应松：《每个人都是乡村的守灵人和夜哭者》，《半岛都市报》2016年7月15日，第25版。作家固然采用了堆积苦难、奇观展览的夸饰化手法，不乏简化现实的嫌疑，但此番感慨无疑是一个怀揣悲悯情怀和公共关怀的作家真诚的心声，他在对乡村现实阵痛的体悟中关注着大地之子的疾苦，也让我们再度审视自己所处的时代，从质疑、反思及反抗的维度来把脉社会怪状、鞭笞现实毒瘤，探查中国乡土社会芸芸众生的生存镜像与精神困厄。

可以说，不同代际的作家倚仗艺术之笔建构起一座座鬼魂村落，以这个文学空间的存在自身见证并控诉着乡土大地上的苦难和血腥、欺诈与仇恨、屈辱及不公。此番空间见证之所以有效，还与它的寓言性质休戚相关。因为即使再偏僻荒远的乡村，在特殊年代也难逃外来政治风暴的席卷和黑暗现实的笼罩，每个小村庄俨然化作中国乡土世界的缩影，与之对应，每一处鬼魂空间也都附上了寓言色彩，正如王十月感慨的，“米岛是我故乡的缩影，其所经历的，是中国成千上万的乡村正在经历的，从这个意义上来说，我其实想写的是中国这几十年来的缩影。”③王十月：《米岛•后记》，北京：作家出版社，2013年，第426页。因了作家们依托乡村历史隐喻民族秘史的宏愿，他们得以凭借别具一格的鬼魅空间及非正常死亡的魂灵来追问整片中国乡土大地的苦难之源与疼痛之根。

二、阴阳两界的对比与反观现实的旨意

在作家精心设置的鬼魂和人间世界中，这两个空间从来不是截然二分，而是依靠各种纽带联系起来的。其中，除了通过鬼魂世界非正常死亡的魂灵自身来印证和反思历史及现实，作家还秉持着将阴间与阳世的自然环境和人文环境进行对比的旨意，以彼岸世界观照此岸世界，从而发露现实社会中的隐疾，实现指摘现实和省思人性的意图，也让读者在“震惊”体验下重新谛视现实，反观生存情状，毕竟，“‘鬼世界’本就是‘人世间’的摹写与讽喻。”①陈平原：《神神鬼鬼•导读》，上海：复旦大学出版社，2005年，第5页。一切鬼魂精怪的外衣下都烛照着人间万象。

阅读《还魂记》《米岛》《妙音鸟》《轻柔之手》等乡土小说，我们虽会见到冤屈无处申诉、酷刑却从不缺席的地狱，但更多时候目睹的鬼魂世界并非阴凄可怖之地，而是遍布鸟语花香的美好异境或流窜着温柔鬼气的桃源之谷，这与中国古代文学中对阴间的描画大相径庭。带有介入精神和悲悯之心的作家构筑幽灵般的艺术大厦，目的在于与乡土现实空间形成比照，从别样维度来反观云谲波诡的时代景象，以此促进乡村现实的改善。故而，这个虚幻空间美好宁静，扮演着孤魂野鬼最后的归宿。比如在《还魂记》中，作者将筲箕坟描绘成村庄的另一种风景和暖意，这里没有贫富贵贱，亦无暴力伤害，只绽放着“大片的自由和粉黛”，是“最好的地方”，相形之下，阳世的瞎子村荒凉凋敝，被死亡笼罩着。导因于这番空间部署，作者以阴间的轻盈映射着阳世的沉重，替人间的生存图景而唏嘘扼腕。

除了自然环境的美好，鬼魂世界还常被塑造成相对自由洒脱的空间，这里没有人世清规戒律的束缚，亡灵亦可挣脱功名利禄的枷锁，卸下面具，回到原初，回归真实，恢复自然无伪的天性。它也从另一向度印证了阳世的诸多不自由，尤其指陈了某些传统伦理道德对乡村个体身心的钳制。比如在《米岛》中，生前因伦理约束而封存个人情感的花婆婆与爱红娘死后都做回自己，花婆婆弥留之际回到了如花似玉的少女时代，随后抛弃了一辈子的伴侣而选择了今生唯一爱过的男人白振国，只因“做鬼了，我想活回我自己”。爱红娘生性风流，但在人间依然恪守妇道人伦，为此也饱受爱情之苦，来到阴司，她不再受制于人，继而把阳世的行为规则抛到了九霄云外，将生前敢想而不敢干的事做了出来。暂且，我们不去评价亡灵的所作所为是否走上“不道德”的一面，它至少预示着这个空间的自由和洒脱，张扬的是原始野性的生命力与狂欢邪性的诗意。之所以如此论断，是因为阴间的爱红娘并非纵欲荒淫，也不是肉欲满足和精神沉沦，她此处的行为更多彰显着人性、爱情的自然流露，抵达了生命的自由之境。当然，作者也许夸大了这个空间的恣意潇洒，但我将它理解成刻意为之，他放大她们生前死后的行为差异，从而鲜明地衬托出现实世界的不自由，真实的“自我”在戏服及假面中被雪藏。可以说，此番阴阳空间设置的背后常隐喻着文化批判，也呼应了本雅明“在死亡之中精神作为幽灵才获得自由”②[德]瓦尔特•本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，北京：文化艺术出版社，2001年，第180页。的说法。作家的终极旨归无异于从传统文化、伦理道德、经济发展与人性异化等维度追讨造成人间诗性渐褪的原因，尤其反思了乡土中国下人们生存的文化土壤，进而实现挞伐现实空间的目的。

90年代以来乡土小说中的鬼魂世界大多并非鬼气森然的恐怖之境，与其对应，亡灵也不是凶神恶煞之人，他们尽情采撷人性之善的芳香，并企图作用于阳世，此番品质和人间之恶恰好构成人性的两极，作者由此来反思现实世界里的人性。

鬼魂世界的亡灵一般善良、淳朴，他们可自由出入人的世界，成为孤寂的生者倾诉的对象，为其带来了慰藉。不仅是陪伴和交流，鬼魂们还企图守护并干预乡村现实世界。可以说，亡灵与人间世界已然阴阳两隔，却从未陌路。鬼魂世界的人之所以不愿离去，除了个人冤屈未申，还因放心不下世间亲人。他们一心守护着阳世的亲人和生前的故乡，见证着乡土中国的风云变幻，打探着现实生活中人类常态视域所无法洞察的盲区，并凭借微薄的力量来干预现实世界，从而化作故乡的守夜者和历史发展的见证人。在他们身上，人性之善被演绎得淋漓尽致。以《妙音鸟》为例，在极端年代，为保护红亮爹尚处人世的独苗，鬼魂们齐心协力，试图在村口拦截红亮，以害怕其遭遇三炮的毒手。反观人世，羊角村黑白颠倒，外来者入侵后掀起腥风血雨，人们于算计与报复中上演着一幕幕惨剧。由此，鬼魂世界和人间世界刚好站到人性两端，作者依托鬼魂世界的善良来反衬乡村现实世界的丑行，表达他对极端化革命运动的疏离。需要注意的是，鬼魂世界的亡灵虽不乏守护与干预人世的愿望，但毕竟人鬼殊途，对于阳世正在发生或即将到来的一切，他们可以预知却无法掌控，只能发出喑哑的呐喊。比如《妙音鸟》里夜间游荡的鬼魂们尽管想阻断红亮回家的道路，但只能眼看着红亮白天回村而束手无策。《米岛》中的游魂们在故乡的颓败中一次次粉墨登场，却对人类愚蠢的行动爱莫能助，惟有随着米岛的倒塌而黯然离去。

从自由切换的空间设置下，我们不难发现作者的良苦用心。他们深知现实乡村社会的沉疴弊病，人性之恶正极致表演。于是，急于对时代进言的他们企图让彼岸世界的魂灵来担负其理想：一方面让他们披上侠士外衣，扮演伸张正义和拯救人世的角色；同时，希望以其善念来唤醒迷途中的生者，使幽暗的人性景观复归光明。不过，这个空间毕竟具有虚幻性质，亡灵对现实世界终究无能为力，由此可见作家们艰难的心灵角斗。

除了试图干预或品评乡间人世，阴间世界作为相对安静祥和的空间，还给鬼魂提供了反省和忏悔的净地。亡灵无异于乡村受害者，但在时代之潮的裹挟下并非完全无过，来到幽冥之地，他们也未沦为“平庸的恶者”，而是置身这个缓慢的超时空内清理着先祖、个人甚至全人类的罪过。与此同时，阳世之人则踏上了造恶与犯罪的土壤。以《米岛》为例，米家生、白振甫等都是在政治风暴中横死的亡灵，但此刻，他们均栖息于觉悟树上进行着认罪和赎罪之旅，就连风流成性的爱红娘在看到米爱红的煎熬后也开始了忏悔，其实，这番认罪“并非对法律责任的体认，而是对良知责任的体认，即对无罪之罪与共同犯罪的体认”。①刘再复、林岗：《罪与文学•导言》，北京：中信出版社，2011年，第XIX页。因此，这个世界的鬼魂们其精神层面才具有了升华和救赎意味。反观阳世，权力争斗的戏码轮番上演，昔日的少男少女在欲望泥淖里越陷越深。不过，现世中也不乏忏悔及赎罪之人，可他们的救赎显得浮泛功利。比如花一朵和武义兰利用非正常手段拼命敛财，以致于梦魇缠身而决定赎罪，花一朵搬到道观里养胎，武义兰则成了信徒，但这种倚仗宗教力量来救赎的方式只能化作个人性的心理安慰，她们尚未深度体验与罪行的坼裂，与信仰的博弈及融合过程，救赎变为自欺欺人的骗局。观照这两个世界，无论是现实还是精神维度的对比，作家的情感倾向一览无遗，同时，也清晰呈现了他们对认罪、清罪、赎罪等环节的认知，尽管某些代际作家不乏褊狭。

既然亡灵在鬼魂世界进行忏悔和赎罪，那么，他们对于生前的恩怨情仇其实是“主张放下”的姿态，这与古典文学中睚眦必报的鬼魂形象迥然有别，也凸显了人性的善良与宽爱。《米岛》中背负历史仇恨的鬼魂们置身这个空间里逐渐释然，即使有着生死大仇的米家生和白振甫也相逢一笑泯恩仇。当米家生对爱红娘的情欲心怀芥蒂时，白振甫的那句“你都成鬼了，还这么放不下”喊出了众多鬼魂的心声。《妙音鸟》中的鬼魂生前都遭到队长虎大的蹂躏。因此，当虎大将死之刻，鬼魂们自发拦起一道人墙以阻止虎大老婆去找人，从而实现复仇心愿。但是，当虎大老婆内心蹿起对鬼魂的愧疚时，鬼魂们即自动消失了。此番魔幻情节说明作者并不愿将鬼魂们定义成厉鬼形象，而是于恶的背后追逐着善，“我小说里的人物总是或多或少地表现出善良之光”②周立民、张学东：《唤醒内心觉醒与人性回归之光——长篇小说〈妙音鸟〉访谈录》，《作家》2008年第21期。。当然，亡灵有时也会还魂附着到生者身上，来向阳世的人寻仇，但作者多数时候无意将鬼魂恶魔化，也不致力于渲染复仇的快意，而是憧憬借助亡灵世界的善来抵挡人间的丑恶，并驱散黑暗，激发生者的善。这番“由恶而善，向死而生”的叙事指向也印证了“文学应该是有光亮的，如灯，照亮人性之美。”③铁凝：《文学是灯：东西文学的经典与我的文学经历》，《人民文学》2009年第1期。

需注意的是，阴间主张“放下仇恨”的理念并不意味着遗忘历史。如前文所说，横死亡灵的存在本身就是对乡村历史暴行最有力的控诉。虽然作者给他们营造了平和的世界，可在革命、战争等中国乡村演变进程里重大事件的重提下，本就彰显了作者“拒绝遗忘历史”的姿态。以《生死疲劳》为例，阎王反复申明“我们不愿意让怀有仇恨的灵魂，再转生为人”，为此，地主西门闹在人畜两道、阴阳两界经历了六道轮回才彻底遗忘前尘往事、从而再生为人。如此的时空穿梭看似忘记了历史，但其实通篇都是由转世成人的大头儿蓝千岁进行的回忆性叙述，这种回溯本身就具备了重述和反思历史的功能。《米岛》也经由觉悟树的回忆一边消解仇恨，一边重审历史。我认为，作家们借助鬼魂世界的设置来主张放下，是不希望暴力继续蔓延，也企图阻止仇恨的循环衍生。同时，将鬼魂世界与人间世界打通，本就意味着勾连历史及现实的姿态。当然，“记住过去的灾难和创伤不是要算账还债，更不是要以牙还牙，而是为了厘清历史的是非对错，实现和解与和谐”①徐贲：《人以什么理由来记忆•前言》，北京：中央编译出版社，2016年，第1页。，并从历史褶皱里发现现实症结，以防止历史的轮回上演。我们不能否认，确有部分作家热衷于以循环论来进行历史追问，但我相信，在打破生死疆界的格局中，更多作家是希冀借回溯过去来为当下立言，从而永恒照亮今天的乡村“生活世界”②[法]米兰•昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社，2014年，第23页。。

三、鬼魂的呐喊与两种文明间的博弈

回望20世纪90年代以来的乡土小说，作家们还借阴阳空间的营建表达了对工业文明和农耕文明的看法，也试图还原它们之间对话与争锋的关系，在某种现代性焦虑和现实性疑惑中呈现个人价值观，并为当代中国乡土社会的发展探索突围之路。这也是此时期阴阳空间设置的代表性作用。

20世纪90年代以来，城市与它代表的现代工业文明迅速发展，城市化、工业化进程逐渐冲击着乡村及其农耕文明。但是，从全球化格局来看，工业化与城市化进程是大势所趋。执著于乡土书写的作家们无疑感受到了工业文明进逼下中国乡土社会前所未有的“大地震”。在今昔比照中，他们感喟道“起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。”③贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。这种“失去家园”的感觉促使他们提笔发言，传达对发展模式下人类新生存困境的看法。要注意的是，工业文明与农耕文明的崛起及没落并非简单的此消彼长，在两种文明碰撞的背后胶合着政治、经济、文化、制度、道德人伦、国民性、人性等多重命题。那么，当作家企图利用阴阳空间来回答此问题时，他们彰显出了怎样的立场，价值观的天平是否发生了倾斜，选择姿态是否流露出迷惘？

阅读诸多乡土小说，不难发现，鬼魂世界的亡灵多为“旧时光”中过来的人，他们生活的时代恰是农耕文明根深蒂固的年代，而来到幽冥世界这个相对静止的空间内，其观念并不会随时代发展而改变，也即，他们更留恋的是宁静的农耕文明时代，对土地有着难以割舍的情感。但是，90年代以来，他们赖以活动的空间受到了工业文明的威胁，因为工业文明的发展在侵蚀乡村的同时也不断向鬼魂世界进逼，导致其活动空间日益缩小，尤其是栖息地坟墓被夷为平地，使得他们沦为游魂。这不仅引起亡灵的集体控诉，还往往打破阳世最后的平静，揭开农民激烈反对工业文明的序幕，引发闹剧和惨剧的上演。原因在于，上古时代的中国人普遍怀揣“鬼魂崇拜”信仰及“坟墓崇拜”心理，即使到了当代，这种文化心理依然牢固。对乡土百姓来说，坟茔不仅是安葬先人肉体的地方，还充当逝者灵魂的安息地，他们相信“神栖于墓”“神依于墓”④张三夕：《死亡之思与死亡之诗》，武汉：华中理工大学出版社，1993年，第43页。。同时，坟头作为私密的庄严空间，还常成为匍匐在地的乡村生灵倾诉的甬道。在《河父海母》《福地》《后土》中，墓地俨然化作强悍的情感磁场，成为勾连阴阳两界的桥梁，扮演生者和亡灵对话的媒介。因此，对于工业化及城市化进程下坟墓被侵占这一事件，无论是乡土亡灵还是生者，他们都开启了反抗之旅，尽管不乏偏执和保守。

比如在《河父海母》中，面对坟地将被油田强行征用的事实，亡灵率先感知并开始维权，他们向亲人托梦以示抗议“你也不睁开你的狗眼看看，那里不都让人占了。”更吊诡的是，他们打破阴阳界限与生者同挤到一张床上来躲避无家可归的劫难。在生者世界里，突发性的征用农田已让依土而生的农民成了生命力无处发泄的游闲者，而当他们亲眼目睹两台推土机怪兽般开进坟场时，内心的最后一道防线被攻破，他们不再沉默，而是于“风”的野蛮行径中开启了村民集体性对抗事件的序幕。当然，结果以村民失败而告终。当他们沉睡多日后醒来时，数十座大楼已于村子周围拔地而起，坟场也成了建设工地。此处，作者采取了“省略”手法，有意借村民的沉睡来摒弃建设过程对其内心的撕裂，但坟场被平事件确实“成为蛤蟆村子人心头无法愈合的伤口”。应该说，作者在书写对抗事件时并未把批判矛头指向村民们“鱼死网破”式的极端行径，也没有挞伐乡村农耕文明下愚昧落后的文化因子，而是集中笔力去追讨现代化与工业化进程中某些举措暴露出来的阴影及压迫，认为国家于急剧转型中忽略了乡村小人物的精神波动。

应该说，借鬼魂的呐喊，部分作家选择了为孤魂野鬼打抱不平，由此展开对现代工业文明与城市文明猛烈的抨击。和亡灵一样，他们无限留恋农耕文明，为故乡的颓败而怅惘忧戚。必须承认，此番锋芒毕露的价值立场与决绝的态度昭示出相当的社会批判意义，但也反映了某种偏激和错位，将两种文明背后潜藏的历史及现实问题简化，使得反思力度有所削弱。这个问题主要体现于“50后”“60后”作家笔下。他们中的大多数人身份尴尬：一脚踩在农村，一脚跨进城市，而乡村作为其人生出发地和精神原故乡，经由回眸通常披上了神圣外衣。每当触碰城乡问题时，他们一般都选择坚守乡村农耕文明，为魂牵梦萦的故乡唱着赞歌与挽歌，从而排拒城市及工业文明。

不过，还有一些作家在工业文明与农业文明的问题上抱持着相对客观的态度。他们在感慨农耕文明的衰落时同样承认工业文明发展的必要性与进步性，两种文明间的复杂关系也通过鬼魂世界自身的争议展现出来。比如《米岛》，随着工业文明的渗入，在一个个灯火通明的夜晚，盘踞于觉悟树上的鬼魂们活动的时间及空间先是越来越少，而后随着城市化进程的加快，米岛迅速凋敝，俨然成为荒村，鬼魂游走的空间变大却失却了活动欲望，当然，工业文明的畸形发展带来的大火和酸雨最终彻底腐蚀了米岛。在鬼魂空间的异动中，米岛最古老的鬼魂米南村率先传达出不适应，“没有了六畜的乡村简直就不是乡村，不下田种地的农民，也根本不是农民”。米南村说出了诸多鬼魂的心声，他们坚定地认同农民身份，并将这种身份和土地绑定，由此抗拒工业文明。但是，在其他地区生活过的鬼魂白振国发出了不一样的呼声，他以其所见所闻对此表示理解，并判断“这是世界趋势”。紧随其后，作者也倚仗觉悟树之口道明“时代的变化，却不以米南村时候喜欢而停滞不前。”正是在这个虚拟空间里，王十月巧妙借助生活于不同时代及地区的鬼魂的争锋来探讨了工业文明和农业文明的关系，至少是扬明了自己的立场：既不对现代工业文明顶礼膜拜，也不固执追忆古老的农耕文明。此番相对公允的认识常闪现在“70后”作家的乡土书写中，这也与其身份和成长环境相关。作为“彻底过滤掉了‘拥护/反对’式的精神遗骸”①宗仁发、施占军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，《长城》1999年第1期。的一代，他们对中国的城市化进程并无偏见，往往能跳出城乡二元对立的窠臼。因此，当面临工业文明对农业文明的冲击问题时，他们采取的常是客观的态度，揭示出两种文明之间艰难的博弈和复杂的纠葛。诚然，现代工业文明于急速发展的过程中产生了些许问题，对此，作家理应反思。同时，工业文明与农耕文明相比有其优越性和进步性。作家们利用阴阳两界的构造来揭露工业化、城市化进程中出现的症结时不应遮蔽其亮光。

正因为作家们对工业文明和农耕文明态度的相异，到小说结局时，他们也奉献了不同的处理方式。先看《米岛》，虽然鬼魂世界、人类世界、觉悟树在大火和酸雨中毁于一旦，但是，在绝望中，七彩山鸡的嘴里掉落了一粒觉悟树的种子，它仍将生根、发芽，长成参天大树，如此生生不息。同时，鬼魂世界的人纷纷投胎转世，于轮回流转下，作者没有渗入历史循环论的悲观色彩，而是孕育着对乡土中国的希望以及对工业文明的理解，渴望看到“一个全新的世界，一个与众不同的米岛。”这也并非“光明的尾巴”，因为花一朵及其新生的婴儿，米立心、花五朵都预示现实光亮的存在，它也是王十月身上理想主义精神的返照。到了《还魂记》，作者也安排了几次大火，千方百计想烧掉破败不堪的村庄，未必不存有让其凤凰涅槃浴火重生的念想。不过，伴随偷盗火种的少年五扣和怀揣照亮“瞎子村”理想的鬼魂燃灯相继命丧火海，一切拯救都成了过眼云烟。

在我看来，当作家们建构阴阳空间来探讨乡村现实问题时，固然彰显了介入的勇气与魄力，然而，发露阴面并不等于遮住阳面。换句话说，作家在批判乡村现实境况时，其心底应留有“洞口”与理想微光，即如萨特在激进批判的同时始终没有忘却“建设性”的宏愿。一方面，他们应带着现实关怀和公共情怀去诊断工业化、城市化发展中留下的顽疾，关注百姓疾苦，扮演乡土中国社会的“麦田守望者”。同时，他们需秉持客观公允的姿态来面对工业文明和城市化进程，剖析出两种文明间的复杂，勘探乡土农民的心理实况，并为乡村发展寻求突围之路。这样，文学才能真正留下光束，于黑夜如磐中迸发向生的力量。

四、阴阳空间的生成动因

在90年代以来的乡土小说中，作家们之所以热衷于构造阴阳空间，除了上述价值优势，还与乡土民间的传统文化和作家主体的真实观、现实观存在何种缠绕？

反观90年代后的文学界，“民间”成为炙手可热的名词，于民间视野、民间立场的盛行下，本民族的文化资源也给作家抛去了橄榄枝。他们在向西方文学模仿致敬的同时不约而同地朝中国传统文学或民间文化回归，于90年代多元共生的文学格局中形成了独特的风景线。就一众擅长营建阴阳空间的作家而言，他们对民间文化尤其是乡村“鬼”文化一往情深。原因在于，诸多作家生于农村，身处贫瘠的文化土壤下，他们儿时的精神滋养一大部分即源于乡村鬼故事。此后，“鬼”故事在其成长岁月中不断翻腾，已“完全是‘真实生活’的一个部分。”①阎连科、蔡莹：《文体：是一种写作的超越——阎连科访谈录》，《上海文学》2009年第5期。比如，阎连科多次讲述他亲历的乡村神秘事件，这不仅促成其真实观的嬗变，还加固了他对民间资源的倚重，“民间的一切，都是我小说的根源，都是我最为敬仰的存在。”②阎连科、张学昕：《写作，是对土地与民间的信仰》，《西部》2007年第4期。陈应松也声称儿时亲眼见过鬼，按其看法，“谈论鬼魂是我们楚人对故乡某种记忆的寻根。”③陈应松：《还魂记•后记》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016年，第443页。经由民间鬼文化的熏染，他们对生与死、阴间与阳世、人与鬼的认识发生了变化，打造了独树一帜的阴阳空间。在此类小说中，生与死往往呈现出这番形态：“死亡绝不意味着人的生命的终结，而是意味着生命形式的一种变化，即由一种生存方式向另一种生存方式的简单转换。”④[德]恩斯特•卡西尔：《国家的神话》，范进、杨君游译，北京：华夏出版社，1990年，第57页。因此，作家建构的人间世界与幽冥世界的界限是浮动的，它们一般能自由穿梭、互相置换。在动态和跨界的时空旅行下，鬼魂通常不是恶魔的化身，死亡也几乎远离了恐怖的存在，“死人没啥可怕的，看上去是死了，其实是到新家了。”⑤郭文斌：《农历》，武汉：长江文艺出版社，2016年，第79页。“死就是生，生就是死，故事就这么复杂起来了。”⑥阎连科、张学昕：《追寻结构和语言的力量》，《西部》2007年第12期。这也与海德格尔“向死而生”的生死观存在契合之处。经由混沌的生死界限，作家从自由延展的空间领域内谛视着更错综的现实境况与诡谲的灵魂图景。当然，这番空间构型也敦促读者从阴阳世界的流动和异变中重审生存与死亡、肉体与灵魂、此岸与彼岸、往生与来世等命题。

在非常态的阴阳空间建构下，作家秉持的文学观和真实观至关重要，它不仅制约着作家对现实、真实和生活的理解，也关乎他们看世界的方式与如何呈现别样的文学世界。其中， 90年代后，不少作家相信“荒诞即真实”，尤其是经过民间故事、故乡记忆的发酵，以及外国文学的催化和社会现实的助推，他们普遍认同民间神秘的“真实”。这种真实“不需要物质逻辑，需要的是精神逻辑”①阎连科、张学昕：《写作，是对土地与民间的信仰》，《西部》2007年第4期。。乡土小说中阴阳空间的设置不啻为对这一真实观的回应。此番空间构造看似不合常理，但阴阳两界的交错穿梭并无生硬之感，原因首先在于作家设置的物象联系，此外，更重要的纽合点是精神上的内在关联②阎连科、蔡莹：《文体：是一种写作的超越——阎连科访谈录》，《上海文学》2009年第5期。这种联系给生人世界与幽冥世界培育了自由对话的沃土，超越了物理维度的时空限制。比如在《还魂记》中，柴燃灯之所以能还魂现身，是因为魂魄触到养生地，它构成了作者预设的“真实性”逻辑的前提，尚属两界间的外部联系。反观内部因素，柴燃灯的入狱与死亡其实都和瞎子村及整个乡土中国的现实相关，如此，他死后重回故园世界，与瞎子村一众生人的交流就自然无痕了。《米岛》和《福地》中的鬼魂可自由出入人的世界，依托的媒介是成精的神树及梦境，但更内在的联系无异于鬼魂与人世、历史、现实之间未竟的爱恨情仇。可以说，借助两界的内部精神关联，作家们绘就了一幅生死交错、人鬼混杂、阴阳相通的图画，而邪魅之笔最终抵达的仍是人间世界，隐喻作家对人性、权力、制度、乡土等命题的反思。

当然，打破阴阳界限带来的是叙述的便利和自由，“从死者讲述到生者，想怎样写，就怎样写。”③阎连科、蔡莹：《文体：是一种写作的超越——阎连科访谈录》，《上海文学》2009年第5期在超越时空的生死场中，作家们得以暂时抛弃现实逻辑和生活真实，从艺术的镣铐下挣脱出来，于文学天空纵情驰骋，给读者带去焕然一新的审美感受，在生与死的交互糅杂中，激起他们对现实、历史、人性和国民性的新思考，制造出对文学公共精神的回响。这种空间构造除了给读者带去陌生化体验，也让作家开启了新鲜的写作尝试。他们依托荒诞幽径打开了通往“另一个世界”的窗口，从别样维度的巡视中展览出了立体的乡村景观，在美学的高地上完成了突围之举，抵制了乡土书写的种种“大路货”，实现了在坟边自由起舞的夙愿，也建构了诗意性的公共图景。