从“疯女人”的欲望特质看《无问西东》凸显的女性情谊

2021-12-20沈潇

美与时代·下 2021年11期

摘要：刘芳芳执导的电影《无问西东》于2018年热映，剧中的女性叙事看似单薄却又存在感十足。剧中参与到主线故事中的女性人物虽然不多，但女学生王敏佳与师母刘淑芬之间的“仇恨”，以及她们的个性特征，连同语言特质都给观众留下了不可磨灭的强烈印象。虽然剧中上演的是女性情谊破碎的过程，但分裂的女性主体却又隐秘地合而为一。由于女性人物形象的非理性气质都较为明显可通过对“疯女人”欲望特质的分析展开对她们的分析。从性别视角下对《无问西东》中的两位女性人物（王敏佳与刘淑芬）进行共性研究，旨在从女性间的对抗关系中找到造成女性纷争和悲惨宿命的因由。对她们的内在相似性进行剖析，于探寻被分裂的女性情谊是否具有被修复的可能。

关键词：疯女人;女性叙事;共性分析;女性情谊

一、“疯女人”

“疯女人”意象作为文学批评术语和范式的架构元素来自美国女性主义理论家桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭的“作者身份焦虑说”[1]。提到西方文学中典型的疯女人，当属夏洛特·勃朗特《简·爱》中的伯莎·梅森莫属，这位被囚禁在桑菲尔德庄园中的女人被认为是作者在创作过程中，无法遮掩的愤怒情绪流溢所造就的结果。勃朗特将笔下的女性人物当作替身，以表达愤怒。简·爱与伯莎·梅森之间也存在着说不清的影子关系，于是，作者、疯女人和疯女人的对立影像之间一再冲突、碰撞、重叠、交错，使整个叙事体现出纠结而复杂的情感。“女性的疯狂与冲动代表了作家本人和其他女性摧毁父权制社会结构的内心真实，以替身的形式代表了作家自己对第二性文化身份的焦虑和愤怒。”[2]伍尔夫批判夏洛特·勃朗特在写作中过度带入自己的愤怒和私人经历，从而不够“诚实”①。这种写作方式极为女性化，体现出女作家普遍存在的性别身份焦虑，这种现实焦虑会在书写中影响写作主体的思想，从而更改文本字面的形态，这大概就是伍尔夫认为主体不够忠诚于写作或艺术创作的原因。抛开作者，我们从疯女人与简·爱的二元对立关系来看，伯莎·梅森走向死亡的过程正预示着简·爱杀死自己的黑暗自我、也即非理性自我的过程，简·爱最终重回理性世界，是以疯女人的死亡为代价完成的。这种关系使造成这一局面的重要人物罗切斯特从中逃逸，留下两位女性相互厮杀。伯莎·梅森正是简·爱内心欲望具象化的符号，从本质上说，简·爱与罗切斯特结婚的前提并非疯女人的死，而恰以简·爱剥除内心欲望为基本保证。由此可看出，简·爱始终在与自己灵魂深处的两种情感倾向博弈，疯女人与她如影随形。

二、纷争

电影《无问西东》中男性角色虚化、逃遁的状况同样存在。电影开场没多久就对四合院内刘淑芬与丈夫许伯常之间的打斗来了个特写。刘淑芬个性强势，是歇斯底里式的②，悍妇的文化标签在她不由分说地教训和打骂丈夫的过程中，被迫贴在她头上。这辉映出这一人物身上的病态感，“特别是病中的女人：没有人在统治、压迫、霸道的机巧上能胜过她”[3]。趴在高墙上的少女王敏佳看罢此幕，愤怒地说了句“老疯子！”在标签化刘淑芬的过程中，相形之下王敏佳的理性与自大一晃而过。与简·爱和伯莎·梅森的关系相仿，后者的疯狂恰是为了制造分歧以使二者的内在共性被发掘或阐释出来。王敏佳与同学由此萌生了给师母写信的想法，这或许是孩子的恶作剧，但造就她个人悲剧命运的隐患也就此埋下。王敏佳与刘淑芬形象的复杂之处，正在于她们既同处于父权文化下对“好女人”的期待中，又都不约而同地被迫成为现实中的“坏女人”。水田宗子认为“好女人”即是理想的女性形象，她们“可以回答社会制度对女性的性别分工的期待，与制度没有矛盾。比如清纯的处女、贤妻良母、脱俗的老女人、忠实正直的妻子、侍女等”[4]10。王敏佳属于“清纯的处女”类别，而刘淑芬在开始打骂丈夫之前的很长一段时期內更近传统意义上的“贤妻良母”“忠实正直的妻子”一类。但二人身上又体现出被水田宗子概括为叛逆女性形象的某些特征，都并非绝对意义上的“好女人”。这种人物形象“不服从性别分工、智慧超常、有自我意识、不想在制度的樊篱下顺从地生活，或是阻碍和谐生活。在写她们的时候就给她们定罪为坏女人，妖女、女狂人、罪人、行为异常者”[4]10。显然，刘淑芬最终近乎“女狂人”形象，而王敏佳则被污蔑为“婊子”，成为角色定义下一个名副其实的“罪人”。

刘淑芬被王敏佳的信带入到黑暗的深渊，她将怒火发泄在对丈夫的打骂中。剧中一幕，夜半刘淑芬辗转反侧，忽然起身，从枕下拿出王敏佳的信，端详一眼后随即在家中成捆的作文本中，找寻与那字迹相似的学生本子。这一细节，暗示出少女王敏佳的信对中年妇人刘淑芬造成了极大的精神压力。“由于经常被人告知，自己是罪恶的源头，女性很可能在承认了忏悔的必要性的同时，就已经开始感到自身罪孽深重了。”[1]541同时，刘淑芬说王敏佳还将同样内容的信寄至自己厂里，这意味着家庭内部的夫妻隐私问题被迁移至公开场合经历道德审视与裁判，虽然剧中并未显示出刘淑芬因为这一事件受到直接牵连，但她恐惧、焦虑和愤怒的情绪已然被自己的幻想激活，导致她成了名副其实的“疯女人”，这一转变为之后她对王敏佳进行极端的道德惩戒埋下伏笔。令人震惊的是，刘淑芬如侦探般察觉出了信件的细微特点，并将之与浩如烟海的文字进行了精准匹配，暴露出自己神经纤细与敏感的特点。从另一层面上说，刘淑芬对王敏佳字迹特征的敏感正预示着她们二者同一关系的存在。刘淑芬将王敏佳的书写特质概括为：“一逗到底”和结尾三个惊叹号。的确，王敏佳的书写方式首次暴露了她的非理性特质，即“一逗到底”体现了一种情境式与沉浸式的书写特点，而她对三个惊叹号作为情绪符号的使用，显现出与上述夏洛特·勃朗特对愤怒情绪无以掩盖的相似情形。随着剧情推进，王敏佳被发现在向别人描述自己照片时说了谎，被批判时，她承认并解释说那个照片上的女孩本该是自己。因此可说王敏佳的叙述体现出一些虚妄的特点，她活在幻觉中，以此与刘淑芬对信件的耿耿于怀及对内容的夸大、对丈夫与学生暧昧关系的凭空幻想又仿佛如出一辙，二人互为影像。

刘淑芬从信件所显示出的符号中辨识到被符号化的另一个女性的莫名愤怒，这在刘淑芬看来，不仅无端，更是不可饶恕的。在四合院这样的建筑结构所围拢起的密闭空间里，是她苦心经营的家，在这里与丈夫间的是非对错并不能通过表象的打骂行为而被定性。事实上我们也从刘淑芬的话语中感受到了其丈夫冷暴力的存在，她说：“你不是用手打了我，是你的态度，你让我觉得我是这个世界上最糟糕的人。”刘淑芬极度缺爱，当这个家被王敏佳形容为渣滓洞和集中营时，她痛苦和愤怒的程度不言而喻，王敏佳调侃和否定了刘淑芬的付出。刘淑芬的委屈来自供养丈夫上学却无法面对被抛弃的结局，她一登场就指出丈夫营造老实人的道德文化印象，坏人都让自己做了的事实。故而，这一形象又带有一些怨妇色彩，“人们很少认为女性做家务是对家庭的一大贡献，而是将它看作一种苦役”[5]。刘淑芬对于自己付出的强调正反应了家务价值未能得到应有认可的基本事实。然而王敏佳只能看到四合院内的是非，却看不到关起门后丈夫对妻子无形的精神折磨、对妻子的漠视，以及对妻子作为人的基本尊严的贬低。丈夫不仅拒绝和妻子共用一个杯子，还声言他死了，妻子每月就少了粮票，从而将妻子的爱欲需求看作经济层面的浅显要求，以此对刘淑芬的人格进行贬低。所以，王敏佳的行为是恶作剧，亦是站在道德制高点对并不了解真相的事情的偏激裁决，她的愤怒因此略显荒诞。这一事件隐喻着少女对女性成长史中的苦难并不能直接预见的现象，从而显露出姐妹情谊破碎的因由正来自父权文化对女性情欲需求的漠视这一实质。所以，刘淑芬的歇斯底里预示了王敏佳成年后可能会出现的精神痛苦和现实疾苦。

辨认出字迹后的刘淑芬，愤怒有了具体矛头，对象是位青春美丽的女孩。刘淑芬的短发和灰蓝色着装，与王敏佳的麻花辫、白衬衣、花裙子形成鲜明对照，刘淑芬失去的似乎都能在王敏佳身上找到，她们之间形成了一种微妙互补、映衬和悲剧式混同、杂糅的关系。在刘淑芬最终投井自尽前，她恍然看到与丈夫弹琴时的文艺瞬间，年轻的刘淑芬同样是色彩鲜活的，这更印证了她与王敏佳之间存在着影子关系的事实。对容貌的过度重视和在意反映出女性在父权文化中的他者地位。“在学习成为一位美丽的客体的过程里，女孩学会了对她自己的身体产生焦虑感——或许甚至还有厌恶感。”[1]70刘淑芬罗列了王敏佳的罪名，暴露出她自身最痛恨与在意的东西，她在将王敏佳妖魔化为勾引已婚男人的婊子的过程中，对其进行了最恶毒的道德攻击，藉由此获得了自己被声援的可能。这说明刘淑芬偏执地认为丈夫的冷淡主要源于自己容颜的衰老，这与王敏佳重生后将被毁的容貌看作陈鹏负担的心态有着相似性，更显现出这两位女性间的精神默契。刘淑芬使王敏佳持续地失真，王敏佳象征着刘淑芬心中“黑暗的”女性欲望，体现出她对被道德谴责的女性所具有的一种复杂情感——既渴望成为她又渴望毁灭她。最终，王敏佳被活活“打死”。至此，劉淑芬从心魔中挣脱出来，歇斯底里症状终结，她在恢复理性的时刻，开始内疚。于是，王敏佳没死，死的却是逼人至死的刘淑芬。剧中有一处细节，王敏佳在批斗会的一片谩骂、声讨中，看着远处的刘淑芬隐隐笑了一下，这个带着哥特式意味的笑容使整个电影情境和画面忽然极为诡异，暗示出刘淑芬的死即将发生。刘淑芬的愤怒再次被王敏佳的笑容点燃，直接导致众人对王敏佳施暴行为的发生，间接导致了刘淑芬之死。更有可能的是，这个笑容本身是虚构的，它映射出刘淑芬心中的虚妄和怯懦之处，也印证着拉康所说女性之性的根本特征，即它是一种缺席、虚空和空洞。另一重哥特式情境即王敏佳被确认死亡后却在大雨中复活。王敏佳的重生让人想到刘淑芬的亡故，引发了观众对于刘淑芬的想象和同情。桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭在对夏洛特·勃朗特《维莱特》进行文本分析时认为，主人公露西·斯诺的生活是被埋葬的，文中的幽灵意象不仅体现出她想象力引发的激情的焦虑，还暴露了她对自己存在权利的焦虑[1]541。王敏佳之墓的存在，使她与自己的文化印象区分开来，告别并埋葬了自己的文化宿命，哥特式场景则体现出女性的生存焦虑。除此，王敏佳之墓的另一隐喻即它象征着被囚禁在某个“集中营”里痛苦不堪的正是刘淑芬，而非其丈夫，刘淑芬的疯狂话语和行为正是对被囚禁感受的抗议与发声③，代替她完成对生命形式的告别并重新开启另一种生活的人，又正是王敏佳。至此，与刘淑芬构成显性冲突关系的王敏佳被埋葬了，两人的仇恨因形式的消失而荡然无存，活着的王敏佳预示了她与刘淑芬“言和”的可能。

三、和解

重生的王敏佳被带到一个陌生的空间——自然山寨的孤儿院。在这里她语言不通，因此无论从真实生存空间状态，还是从象征的“失语”状态中看，王敏佳的确被异化了。但自然村落在与文明文化构成对立关系的同时，却又提供给王敏佳被治愈的可能。至此，从王敏佳暗色调的装束和抑郁状态里，再次显露出她与刘淑芬的同一性。刘淑芬身上的抑郁感主要来自自身情欲的不满足状态。朱迪斯·巴特勒认为：“在抑郁的情形里，所爱的客体由于各种不同的方式而失去：分离、死亡、或者一段情感联系的断绝。”[7]86刘淑芬遭遇了被“悔婚”，受刺激而有了抑郁倾向，疯狂只是抑郁的反差性表达。王敏佳的忧郁同样来自于某种境遇的丧失，直接体现为对出众容貌被毁后难以承受的状态，“欲望的幻想本质显示，身体不是欲望的基础或原因，而是欲望展现的场域（occasion）及其客体（object）”[7]95。毁容对王敏佳的打击是致命的，王敏佳对陈鹏说，感觉有时候自己会一直向一个黑暗的地方坠落，这感觉正是对刘淑芬投井自尽过程的象征性描述，暴露出王敏佳对刘淑芬的内疚，姐妹情谊修复的可能由此发生。王敏佳在“写信事件”中独自承担责任的勇气与刘淑芬对丈夫诺言的执着，也有种相似感，她们同为“痴女”，印证了李小江在对西江苗族一个家族女性做口述史时，记录的内容：“从古老到现在，每一个好女人都没有好下场，一生中所受的挫折也很多，不论在故事中，还是在戏中，都一直演绎着‘自古红颜多薄命’这个论调。”[8]不同的是，陈鹏给了王敏佳重生的可能及活下去的希望，他托住了坠向黑暗的王敏佳，而刘淑芬的丈夫却没有。从性别角度上看，是男性之爱让王敏佳重生，让垂死的女人苏醒。陈鹏说：“不管你掉得有多深，我都会给你托着。我什么都不怕，就怕你把我推开，不要我给你托着。”王敏佳被带入的地方正是陈鹏的家乡，他离开后邮寄护肤品给王敏佳，使王敏佳精神与肉体获得双重治愈的可能。王敏佳将对生的希望维系在陈鹏身上的状态与刘淑芬对丈夫之爱的苦苦追寻又不谋而合。刘淑芬在丈夫所拥有的知识面前，仿若女工，她感受到了某种歧视和不平等，使她在被排斥的空间中找不到自我的明确定位，从而在非理性的王国中幻化而为“疯女人”来实现自我，这或许可从拉康学说中的某些观点得到证实。“女孩则因为不拥有实在的菲勒斯同时又被剥夺了想象的菲勒斯，故而只能从缺席中享有它，以某种欠缺的方式拥有它。”[9]王敏佳被批斗后就丢失了自己的文化身份——医务工作者，最终成为只拥有被剥夺身份的放逐者，找不到明确的身份归属而陷入忧虑，因此她的命运走向始终不够清晰、明朗。撇开历史文化背景，在两位女性演绎的激烈道德厮杀和审判中，我们能够看到女性相仿的现实文化宿命。王敏佳的孤儿身份在结尾处似映照着刘淑芬膝下无子的处境，间接而诡异地使王敏佳与刘淑芬之间形成了不恰当的母女关系，朱莉娅·克里斯蒂娃认为，“因为母亲更多的是在女儿身上投射自己的自恋幻想、施虐—受虐潜伏及抑郁潜伏”[10]。

四、结语

王敏佳和刘淑芬相似的匮乏感和抑郁状态，彻底消解了电影开场时的对峙感，引发观众对两性而非女性共同命运的思索，“‘疯女人’的疯狂是个象征符号，既不是身体局限带来的‘妇女病’，也不是欲望压制下的‘阴茎羡嫉’心理，而是代表了女性气质的自有张力——它调节自身冲击力与普遍制约力的关系，用更富于张力的包容态势进行性别的双向重塑”[11]。影片对王敏佳命运的处理方式是开放式的，她沿铁路去戈壁找陈鹏，背影孤独又独立、悲戚又勇敢，这个女性的身影显示出一种被放逐后女性欲望在自然与文化双重空间中无法栖身又无处停泊的无奈感和困窘感，同时又延展出对女性真实力量的追逐和对内心声音的听从，以此呼应了整个影片的叙事主线。

注释：

①弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的房间》中认为愤怒干扰了夏洛特·勃朗特的“诚实”，使她“脱离了本该全身心投入的故事，转而去宣泄一些个人的怨愤”。具体请参见商务印书馆出版的《一间自己的房间》2012年版第157页内容。

②桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》一书中提到，在19世纪的欧洲，歇斯底里被作为一种神经紊乱的精神病症来看待，而它着实被看做是一种“女性疾病”。

③19世纪英美女作家所偏爱的迷狂式书写正是为了道出被女性被囚禁在某种父权屋子、女性角色中的感受，并表达出逃离这种状态的强烈欲望。在这一层面，刘淑芬的行为方式也具有多重隐喻，她既为压抑感受发生，同时也表达了出逃愿望。

参考文献：

[1]吉尔伯特，古芭.阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象[M].杨莉馨，译.上海：上海人民出版社，2014.

[2]杨莉馨.异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响[M].北京：北京大学出版社，2005：197.

[3]尼采.论道德的谱系：一本论战著作[M].赵千帆，译.北京：商务印书馆，2016：144.

[4]水田宗子.女性的自我与表现：近代女性文学的历程[M].叶渭渠主编，北京：中国文联出版社，1999.

[5]阿德勒.自卑与超越[M].徐姗，译.北京：民主与建设出版社，2015：129.

[7]巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤，译.上海：上海三联书店，2009.

[8]李小江.让女人自己说话：民族叙事[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：217.