运用认知语言学“图形—背景”理论揭示诗歌堂奥

2021-12-20王元华

中学语文·教师版 2021年12期

王元华

摘要认知语言学的“图形—背景”理论，要求基于意象“图形—背景”图式建构语言意义，以“图形”意义为主，以“背景”意义为辅。运用认知语言学的“图形—背景”理论解读诗歌奥妙，别开生面，深入浅出，豁然开朗，能够把语文学习和自身感知及基本认知规律结合起来，形成大智慧。本文运用“图形—背景”理论破解古诗解读的三种困局。第一种情形，聚焦“图形”意义，弱化甚至忽视“背景”意义;第二种情形，以“图形”意义同化“背景”意义，将“背景”意义消解在“图形”意义之中;第三种情形，“图形”意义和“背景”意义形成衬托，以“背景”意义突显“图形”意义。

关键词认知语言学;“图形—背景”理论;古诗解读

认知语言学认为语言的意义是心理现象和认知结构，是主观建构的，并不像照镜子那样，客观反映外在世界的“不以人的意志为转移的”真理性内容。因而，语言意义的建构是经验性的，而且与语言使用者的身体体验密切相关，是语言使用者身心“经验”得到的意象经过类型化处理以后形成的认知结果。比如：由自身的身体结构“头——腰——脚”，认知到“山头——山腰——山脚”;看到阳光普照的一条大道、一方天空，从而领悟到“灿烂前程”。认知语言学把这种在语言意义建构过程中起重要作用的认知方式叫做“意象图式”。在空间结构和时间结构的意象图式中，两种相对的意象“图形”和“背景”始终在引导着语言意义的建构。著名认知语言学家兰厄克（R.Langacker）说，“从印象上来看，一个情景中的图形是一个次结构，它在感知上比其余部分（背景）要‘显眼’些，并且作为一个中心实体具有特殊的突显，情景围绕它组织起来，并为它提供一个环境。”[1]简单说来，一张美人照中的“美人”是“图形”，“美人”后面的“风景”是“背景”。我们去欣赏一张美人照，聚焦的是照片中的美人，而不是人背后的风景，只可能在把美人品评得足够充分之后，再去欣赏欣赏美人背后的风景，使得美人的形象在风景的衬托下更加有意义。这就是认知语言学的“图形—背景”理论。

运用认知语言学的“图形—背景”理论，会使我们在解读一些难解的诗歌时茅塞顿开，获得不一样的认知和通透的理解。下面分三种情况举三首中小学语文课本中的诗歌予以阐释。

一、“君”到底指“月”还是“人”？

李白的《峨眉山月歌》是一首很难解的名诗，争论了千百年。而中小学语文教师在解读诗歌时可能一开始就陷入“歧途”。我们看具体的诗歌。

峨眉山月歌

李白

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

这个“歧途”或“陷阱”就是，这首歌的歌咏对象到底是“人”还是“峨眉山月”？我们解读诗歌很容易感觉性地滑入“君”的本体识解，一看到“君”就想到友人甚至红颜知己，把整首诗歌解读成思念“君”的怀人之作。

其实，深究起来，这种歧解不是今天才有的，千百年前就有了。“唐汝询与沈德潜均谓‘君’字指月。郑文《略论李白出蜀前所作诗歌及遇赦的短期行踪》认为‘君’字指送行之人，不是指月;而且当时之月不在清溪与三峡之间。详见《唐代文学论丛》第五辑。王朝闻亦谓‘思君’所指是月，但‘诗人怀念的月即是他的友人’。”[2]朱东润兼收并蓄，把“友人”和“月亮”两说都录入解题中，“诗中的‘君’，即指友人，姓名不可考。一说，君，指峨眉山月，诗篇为思念峨眉山月而作。”[3]俞平伯等人主编的《唐诗鉴赏辞典》采纳了王朝闻的说法，君指月亮兼指友人。[4]由此可见，不是包括中小学语文教师在内的解诗人解读诗歌的能力有问题，而是诗歌本身太深奥了，机关深藏，引得古往今来的文人学者频频中招。

“君”的本体意义指“人君”，引申开来指“君子”。比喻意义可以指“君子”一样的物品。“君”在《峨眉山月歌》中如果只取引申意义，指代某个思念中的人，那么整个诗歌中浓笔重彩描绘的峨眉山月“掉分”了，甚至“没着没落”的。也就是整首诗的意义似乎与峨眉山月没有多大关系了。这就产生意义建构和解读上的一个巨大矛盾：既然整首诗写人，与峨眉山月没有大多关系，作者为什么要用至少一半的篇幅描绘峨眉山月呢？正因为这个矛盾无法解开，古往今来的解读大家大多兼收并蓄，来个折中处理，认为诗中的“君”既指“月”又指“人”。

“君”到底指“月”还是“人”呢？用認知语言学的图形——背景理论解释就豁然开朗了。

解读的关键：诗中的“君”指代的对象“月”和“人”，到底谁是诗歌意义建构的“图形”，谁是“背景”？根据认知语言学对于“图形”和“背景”的界定，“图形”往往是情景中关联得更紧密的，突显程度更高的。《峨眉山月歌》标题是“峨眉山月歌”，诗中明显描绘“峨眉山月”的诗句有两句，而“君”只有一句明显提及，从文字所占的篇幅看，“峨眉山月”明显处于更突出的位置;进而，在诗歌大篇幅描绘了“峨眉山月”的基础上，把“君”理解成“峨眉山月”，后两句“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”还可以与“峨眉山月”连成一体，解读成“夜里伴随着峨眉山月，向清溪、三峡航行，当念念不忘、看也看不够的峨眉山月在眼中突然消失不见的时候，小舟已经驶下渝州”，整首诗每一句都与“峨眉山月”串联起来，其关联性比把“君”解读成“人”要强多了。反过来，如果把“君”看成是“人”，友人或情人，诗歌中没有其他任何地方有关联信息，孤零零的，突如其来，难成前后紧密相连的意义关联体。由此，我们认为《峨眉山月歌》中的“君”指代“峨眉山月”更贴切。

至于诗歌到底有没有人情意蕴？其中的“君”是否隐含某个情感意象中的友人或情人？我们只能说“或许有”。我们无法证伪，更无法证实。因此，这种情感意象中的友情或爱情，连同思念中的那个“人”，最多能够成为峨眉山月“图形”的“背景”。这种背景的解读与否无关意义大局。

二、“海日生残夜”充满希望吗？

王湾有一首著名的《次北固山下》，全诗如下：

次北固山下

王湾

客路青山外，行舟綠水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

其中，“海日生残夜，江春入旧年”是千古名句，常为诗家称道。“海日生残夜，江春入旧年”是什么意思呢？《唐诗鉴赏辞典》的赏析是：“作者从炼意着眼，把‘日’和‘春’作为新生的美好事物的象征，提到主语的位置而加以强调，并且用‘生’字和‘入’字使之拟人化，赋予它们以人的意志和情思。妙在作者无意说理，却在描写景物、节令之中，蕴含着一种自然的理趣。海日生于残夜，将驱尽黑暗;江春，那江上景物所表现的‘春意’，闯入旧年，将赶走严冬。不仅写景逼真，叙事确切，而且表现出具有普遍意义的生活真理，给人以乐观、积极、向上的艺术鼓舞力量。”[5]《古代诗歌鉴赏辞典》说得更直白：“‘海日生残夜，江春入旧年’，北固山下，镇江周围，江面水域辽阔，故以‘海’形容之，但残夜尚未消退之时，太阳便划破黑暗在东方的海面上涌动，即将升腾而起。江南气候温和，旧年的腊月还没有过完，江风江水便都透露出了春的气息。诗人写‘海日’写‘江春’皆神妙莫比，‘生’‘入’二字不仅仅写出了时序的暗转与代更，更使人感到了新生命的强大力量。海日这新的曙光早在黑暗中就已孕育，终于冲破了残夜;春天的脚步是那样有力，匆匆不可待，提前急急闯入到旧的一年，这是什么？这是自然界的新陈代谢，体现着生命的律动、生命的力量，他是那样坚强有力。这两句因了‘生’‘入’二字，非常形象地给予了读者一个具有普遍意义的生活真理，它充溢着自然的理趣和辩证的法则，使人感到韵味无穷。”[6]简言而之，“海日生残夜，江春入旧年”意蕴无穷，充满生机、希望。果真如此吗？

“海日生残夜，江春入旧年”是省略句，都省略了介词“于”。补充完整就是“海日生于残夜，江春入于旧年”。两个“于”的意思都是“从”。诗句的字面意思说的是，海上的太阳从残破的黑夜中诞生，江上的新春从旧的一年中步入。“海”也就是“江”，都是指长江，为了避免诗句的重复和押韵，把前一句的“江”改为“海”。两句连起来说的是，当江上新的一天的太阳从即将消失的黑夜中升起来的时候，江上新的一年也就从旧年中走过来了。从两句诗所含的意象看，“海日”“残夜”“春”“旧年”确实有新旧对比，动词“生”“入”将这种对比进一步突显出来。确实，残夜中升起的红日给人生气勃发、充满希望的感觉，尤其是新年旧年交替的那轮红日，其象征意味更浓厚了。这是就句子解读句子的结果。两句诗没有融入诗歌表意整体之中去。

然而，当我们把“海日生残夜，江春入旧年”放入整首诗歌之中，我们发现其中的生机与希望荡然无存。诗歌首联“客路青山外，行舟绿水前”说的是奔波在外，尾联“乡书何处达？归雁洛阳边”说连书信都无法送到，只能借助神话故事由“鸿雁传书”。整个故事讲的是作者长年漂泊在外，与家中音信断绝。颔联“潮平两岸阔，风正一帆悬”描绘的是在潮涨时候宽阔江面上由风吹着帆船前行。总起来说就是，在外谋生无法归家，在渺茫的水面飘荡。这个时候，“海日生残夜，江春入旧年”在描绘中揭示的是一个特殊时刻：即一年之中当新的一天到来的时候新的一年也就到了，这一天就是除夕，也只能是除夕。我们不妨想一想，在除夕夜不能回家团聚，只能在江面漂泊，是一种什么心情呢？而且，“海日生残夜，江春入旧年”的形象描绘中还蕴含了一种情景：作者一夜未睡，眼看着红日升起，除夕过去，新年到来。更深层的意思是作者思乡成病，长夜难眠。是啊，任何人一年一年不能回家团聚，独自在外漂泊，都不会好过，除夕之夜恐怕只有“失眠”相伴了。这描绘的是游子思乡怀人的至真之情。在一种浓浓的乡愁中，“海日”“江春”只会是“以乐景写哀，一倍增其哀乐”而已，即新年的太阳提醒着游子一年又过去了，无比锋利地刺痛着游子有家难归的愁苦，让客愁随着太阳升高而攀升，何来生机、希望、积极向上之意蕴？

用认知语言学“图形—背景”理论解释，“海日生残夜，江春入旧年”只是“客路”的“背景”而已，作为表意中心的图形是“客路”，即漂泊之苦，思乡之愁。“背景”的表意当然融入“图形”之中。

“海日生残夜，江春入旧年。”我们如果让它独立成一种情景或意境，其中意象确实蕴含生机、希望之意趣。但当它成为“图形”——“客路”的“背景”时，这种义项只能消融在整个“乡愁”意蕴之中，无法自拔。

三、“橙黄橘绿”是“好景”吗？

苏轼有一首励志名诗《赠刘景文》，全诗如下：

赠刘景文

苏轼

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。

这首诗的诗眼或励志主题词是“好景”。诗中的“好景”指什么景致呢？

诗中共描绘了三种景致：荷尽已无擎雨盖、菊残犹有傲霜枝、橙黄橘绿。如果再把“橙黄橘绿”拆开来变成“橙黄”和“橘绿”，那就变成四种景致。“好景”只能指其中一种、两种、三种或四种。那么，“好景”到底指“残荷”“残菊” “橙黄”“橘绿”，还是“残荷”“残菊”和“橙黄”“橘绿”，甚或还是“残荷”“残菊”“橙黄”和“残荷”“残菊”“橘绿”等？

《宋诗鉴赏辞典》的解读是：“可是，不论先谢还是后凋，它们毕竟都过时了，不得不退出竞争，让位于生机盎然的初冬骄子——橙和橘。至此，诗人才满怀喜悦地提醒人们：请记住，一年中最美好的风光还是在‘青黄杂糅，文章烂兮（屈原《橘颂》）的初冬时节。”[7]“这里橙橘并提，实则偏重于橘。从屈原的《橘颂》到张九龄的《感遇（江南有丹橘）》，橘树一直是诗人歌颂的‘嘉树’，橘实则‘可以荐嘉客’。”[8]《古代诗歌精粹鉴赏辞典》的解读是：“两种景物相互映衬、对照：一是既已凋谢，则荡然无存;一是虽已衰残，而风骨仍存。”[9]“在诗人看来，‘橙黄橘绿时’，乃是收获的季节，硕果累累的季节，因而算得上‘一年好景’。”[10]大体，诗歌鉴赏辞典的解读都认为“好景”偏向“橙黄橘绿”，甚至只指“橘绿”。

诗歌鉴赏辞典对景致的分类比较有意思。《宋诗鉴赏辞典》把“残荷”“残菊”分为一类，把“橙黄”“橘绿”分为两类，共三类。《古代诗歌精粹鉴赏辞典》把“残荷”“残菊”归为两类，把“橙黄橘绿”归为一类，共三类。那么，到底分为几类比较好呢？

我们看《赠刘景文》，这是一首赠友励志诗。诗中“好景”应该有励志作用。如果不明白“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”用的是相反互补的互文形式，就会把“荷尽”和“菊残”对立起来，因为一个“无”，一个“有”。知道诗句用的是互文形式，说的是“残荷已经没有了张开盛雨的绿叶，但还有戴着枯萎荷叶傲然屹立、任凭雨打霜冻的枝干;残菊已经没有了鲜艳的花朵，但还有戴着枯萎菊瓣傲然屹立、任凭雨打霜冻的枝干”，我们就会明白，深秋的荷和菊一样，没有了生机勃勃的叶子，但有一根傲然屹立不倒的枝干，而且残荷的枝头挂着枯萎蔫巴的荷叶，残菊的枝头挂着枯萎蔫巴的菊花。这两种景致形态上相似，精神上一致，即不畏嚴寒，经得起雨打霜冻，应该归为一类。同样，如果不明白“橙黄橘绿”用的是对立互补的互文形式，我们还会把“橙黄橘绿”变为两种景致。诗句说得明明白白，“橙黄橘绿时”，“橙黄橘绿”标明的是时令。那么，自然节气中有没有一个时节，“橙子黄着橘子还绿着”呢？没有。因为橙子和橘子是同科的常绿植物，叶子长年绿着，开花结果的时间一致。深秋时节，橙子黄了，橘子也黄了，绝不会存在橙子果实已经黄了，橘子果实还大面积绿着。因此，“橙黄橘绿”中的“绿”只能指叶子的绿，“橙黄”和“橘绿”连在一起，只能指“橙子橘子黄了，橙子叶句子叶绿着”;这个时节也只能是深秋;“橙黄橘绿”只能是一类景。

“好景”到底指哪一类景致呢？“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”，还是“橙黄橘绿”？诗句明说“橙黄橘绿时”，而不是“橙黄橘绿景”，那 “橙黄橘绿”标明的就是“时”，而不是“景”，把“橙黄橘绿”归于“景”，显然不符合诗歌的意指所在。进一步看，如果真把诗句“正是橙黄橘绿时”，改为“正是橙黄橘绿景”，发现全诗前两句“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”的篇章表意功能残废了，在表意上与下文及全诗没有了关联。苏轼，作为一代文豪，能这样写诗吗？《赠刘景文》，作为千古名诗，一半的篇幅失去意义附丽，还能成为千古名诗吗？由此，我们应该明白诗歌鉴赏辞典的解释是错误的。“好景”只能是“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”，“好”在内涵能够激励友人像深秋的“残荷”“残菊”那样“不畏严寒，经得起雨打霜冻”。

从认知语言学“图形—背景”角度看，“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”是励志情景的“图形”，“橙黄橘绿”是励志情景的“背景”，在“橙黄橘绿”这样硕果累累、生机盎然的大好背景下，仍然能够做到“不畏严寒，傲霜斗雨”，就更加不简单，更加有骨气，更加有斗志。这样，逆境之中奋斗者的非凡之处就更加凸显了，诗歌的励志作用就更加突出了。

概括起来，以上分三类情形阐释了认知语言学“图形—背景”理论在古诗解读中的运用。第一种情形，聚焦“图形”意义，弱化甚至忽视“背景”意义;第二种情形，以“图形”意义同化“背景”意义，将“背景”意义消解在“图形”意义之中;第三种情形，“图形”意义和“背景”意义形成衬托，以“背景”意义突显“图形”意义。总之，无论如何，在意象意义建构的过程和结果中，“图形”意义是主要的，“背景”意义是辅助的。这是我们解读包括诗歌在内的所有文本时必须牢牢把握的。

因为包括“图形—背景”理论在内的认知语言学理论与我们认知的视觉、听觉、触觉规律等明确一致，易感易懂易记，我们特此尝试性地把它运用到中小学语文教学文本解读之中，希望能引导师生们解读文本意义时返本归真、切己反思、大开大合，把语文学习和自己的感知及基本认知规律联结起来，形成大智慧。

〔本文系教育部重大项目“中小学统编语文教材语言文字教育研究”（20JDZDA01）子课题“中小学统编语文教材语言文字基本知识教育研究”、陕西省“十三五”教育规划课题“基础教育语文课程改革之‘语言文字运用’理论和实践体系研究”阶段性成果〕

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参考文献

[1] 文旭.语言的认知基础[M].北京：科学出版社，2014：102.

[2] 詹锳.李白全集校注汇释集评[M].天津：百花文艺出版社，1988：1199.

[3] 朱东润.中国历代文学作品选（简编本）.[M].上海：上海古籍出版社，1981.274.

[4] 俞平伯.唐诗鉴赏辞典[M].上海：世纪出版集团上海辞书出版社.2005：279.

[5] 萧涤非，程千帆，马茂元等.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1983：366.

[6] 王洪.古典诗词鉴赏辞典[M].北京：北京燕山出版社，1989：299.

[7] 缪钺，霍松林，周振甫等.宋诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1987：441.

[8] 缪钺，霍松林，周振甫等.宋诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1987：441.