传承与转化：20世纪80年代“鲁剧”中的传统文化呈现

邓文河 潘硕硕

摘 要：在“鲁剧”的发展历史上，20世纪80年代是一个重要节点。这一时期现代思想的进入对其创作产生了极大影响。在传统文化的呈现上，“鲁剧”一方面传承了“家庭本位”“忠信孝悌”“家国同构”等传统文化的重要命题；另一方面，则跟随时代文化的脉搏，对传统文化进行了现代性转化，将“女性觉醒”“人文关怀”“个体成长”等时代议题与传统文化进行对接。对传统文化的传承和转化是“鲁剧”在20世纪80年代中国电视剧领域大放异彩的重要原因，也是“鲁剧”品牌形成的根基性因素。

关键词：“鲁剧” 传统文化 现代转化

近年来随着《父母爱情》《马向阳下乡记》《伪装者》等电视剧的热播，“鲁剧”形成了“山东故事、全国意义、重大题材、弘扬主旋律”的品牌。虽然直至2008年才由山东电影电视剧制作中心正式提出“鲁剧”这一品牌概念，但其创作的源头则可上溯到1978年山东电视台拍摄的第一部电视剧——《人民的委托》。在“鲁剧”品牌长达三十年的积淀期，也曾出现过《武松》《今夜有暴风雪》《高山下的花环》连续三年获得“飞天奖”的辉煌，在中国电视剧发展史上留下了浓墨重彩的一笔。

“鲁剧”遵循的“重视文化传统，着眼厚重历史题材，运用现代眼光审视……挖掘深层内涵”创作原则a，使其在品牌的发展中构建了独特的文化风景。其中，对传统文化的呈现是“鲁剧”自诞生以来一以贯之的文化立场，这一立场在20世纪80年代“鲁剧”创作中尤为明显，传承千年的齐鲁文化在“鲁剧”的主题意蕴、人物形象和文化传达等方面均有所体现。但是，在20世纪80年代“鲁剧”的创作过程中，创作者并非仅对传统文化进行传承式的呈现，而是结合时代文化变迁的潮流，对传统文化进行了现代转化。

一、家庭本位与女性觉醒

“家庭”是中国传统文化中无法绕过的一个命题，它承担了社会生活中的诸种功能。在中国的传统文化中，无论是政治、经济，还是教育，都是从家庭开始不断地延伸至整个国家范畴，形成费孝通先生所说的“差序格局”。在20世纪80年代的“鲁剧”中，“家庭本位”伦理观的呈现是其重要文化理念之一，并试图从家庭生存状態的变化反映社会变迁。此外，这一时期西方女性主义思想的进入，对“鲁剧”的创作也产生了较为深刻的影响，将女性置于“家庭”的范畴进行讨论，表述了女性的生存困境及女性意识的觉醒，从而以女性与家庭关系的变化为切入点，重新审视传统“家庭本位”伦理观在现代进程中的意义。

（一）家庭本位的伦理观

家庭是社会最基础的构成单位，而中国传统意义上的家庭除了承担子女的生育功能外，更重要的是“在中国的家庭里有家法，在夫妇间的相敬，女子有着三从四德的标准，亲子之间讲究负责和服从”b。也即，在社会生活中，家庭是社会功能和文化传承最基本、最核心的单位。不过，家庭本位并不意味着个人的选择始终以家庭利益为核心，而在于“舍家为国”这一更高层次逻辑的强调。深受传统文化影响的“鲁剧”在20世纪80年代的作品中也鲜明地体现出以“家庭”为核心的伦理观念，并借由这种伦理化的亲情来塑造人物形象、设置矛盾冲突、推动故事情节发展。

1983年出品的《高山下的花环》不仅是一部新时代的军人成长史，更是一幅新时代背景下的家庭画卷。剧中赵蒙生出身于高干家庭，母亲吴爽试图用曲线调动的方式让其逃避战争。这种“为小家而忘大家”的做法无疑会造成“家庭——国家”桥梁的断裂，直接导致了赵蒙生与连队军人之间的冲突，也为后期赵蒙生的成长奠定了基础。与之相对，作品通过梁三喜面对妻子生产和为国出征这一矛盾时，毅然选择为国出征的描写，讴歌了梁三喜“为大家舍小家”的精神，强化了“家庭——国家”的伦理纽带。这两种不同的家庭选择在剧中形成了强烈对比，在国家战争面前，赵蒙生和梁三喜的家庭只是诸多军人家庭的一个缩影，是社会现实生活的真实反映。《高山下的花环》以家庭为基础设置剧情冲突，生动地塑造了梁三喜的英雄形象，也让剧中赵蒙生的成长历程更加引人深思。

《高山下的花环》借由家庭和国家的关系强调家庭的基础功能，1988年出品的《重返沂蒙山》则从家庭内部构成入手，反映了新时代到来之际，沂蒙山革命老区人民的生存状态。20世纪80年代现代思想的进入对传统生活的冲击，在该剧中的家庭生活中体现得淋漓尽致。对老一辈来说，他们恪守传统思想，在与现代文化的碰撞中不断地落后、倒退；而新一代则接受了现代思想的洗礼，与老一辈形成激烈的冲突。冲突的产生正是从家庭诸事中呈现出来的，这种个人与家庭之间的冲突是现代思想和传统思想不断碰撞的产物。其他如 《武松》 （1982）、《女儿的苦恼》（1985）等，也均以家庭秩序的失衡与重建为主要叙事动力，阐释了家庭本位的伦理观。

（二）女性意识觉醒的表述

“家庭本位”的伦理观虽然是20世纪80年代“鲁剧”的重要叙事动力之一，但这一时期的“鲁剧”并非只强调传统文化，还在时代文化变迁背景下阐释了具有现代性色彩的命题，形成对传统文化的反思和呼应。其中，对女性命运的关注是这一时期“鲁剧”较为明显的重心。通过对家庭的一极——女性的关注，回应了传统家庭观在现代化进程中的困境。20世纪80年代，随着西方女性主义思潮的进入，“鲁剧”塑造了一批具有独立和自我意识的当代女性形象。相较于20世纪80年代初期“鲁剧”中的扁平化、处于次要位置的女性形象，中后期的电视剧作品中的女性已经产生了较为明显的女性意识，有了相当的现代性意味。

1988年出品的《白色山岗》可以看作是一部女性自发追求独立的悲剧。主人公李青草作为新寡，不顾世俗的眼光爱上了田三月，并为自己的爱情付出了诸多努力。李青草具有善良、勤劳、聪慧等传统女性之美，但她对爱情的追求缺乏现代观念的洗礼，是传统文化语境中的自发行为，因此她仍将自己的命运牢牢依附于田三月，由此导致了悲剧的不可避免。《白色山岗》的悲剧性体现了传统文化遭遇现代化进程时的困境，1989年出品的《胜利女神》则对这个困境进行了回应。

《胜利女神》无疑是一部将家庭本位和女性意识觉醒完美结合的电视剧作品。与同时期的《篱笆·女人和狗》《白色山岗》等将焦点对准农村传统家庭伦理中的女性困境不同，《胜利女神》将故事的空间置于现代都市。虽然其彰显女性独立的意味更为明显，但对传统家庭困境的探讨仍是作品的底色。作为一名具有传统美德的女子，江慧枫最初与秦德言的师生关系，与秦伦、徐凯文的恋爱关系，与董汉升的畸形婚姻关系等，无不体现其对男性的依附。秦德言和董汉升是传统家庭中男性功能的“一体两面”：秦德言是慈爱的、有威权的父亲象征，董汉升则象征了男性对女性的占有。剧中秦德言居住的“白楼”作为传统家庭的符号指向，在江慧枫到来后走向分崩离析。秦德言去世前将“白楼”赠予江慧枫似乎象征了家庭的话语权由男性转向女性。江慧枫最后重建“白楼”并接叔叔婶婶共同居住、与分离八年之久的儿子重逢、对徐凯文的重新接受等是其经历了女性在思想、事业上的独立后，向家庭这一传统伦理空间的复归，只不过此时的“家庭”已不再是传统的女性对男性依附的空间，而呈现出女性已取得了一定的话语权，逐渐实现“男女平等”的新型家庭伦理空间。

其他如《爱情的礼物》（1988）、《一个叫姚金蘭的人》（1989）等也展现了新时期女性的生活状态以及其女性意识的觉醒。在家庭中，女性仍具有温婉勤劳的传统美德，但在新的社会文化语境中，她们更加独立自主，拥有独立的个性，不再是广阔社会中的一个背景板。这种女性形象的变化，正是“鲁剧”将传统文化与现代思想结合的结果。

二、忠信孝悌与人文关怀

正如费孝通先生所言：“中国的家是一个事业组织，家的大小依着事业的大小而决定。”c在维系“家庭（族）”这一事业组织上，忠信孝悌是重要的道德规则。山东作为儒家文化的发祥地，有千年传统文化的浸染，对忠信孝悌的阐述成为20世纪80年代“鲁剧”创作的文化基因，构建了“日常化、仪式化和文化性的空间场景，更多表现山东地域的儒家传统”的伦理化空间。d忠信孝悌是这一时期“鲁剧”在宏大叙事层面上对传统文化的阐释，而聚焦于生活中的小人物，关注个体的生活状态，探讨个体的精神世界则呈现出“鲁剧”的现代人文关怀视角。

（一）忠信孝悌的文化传承

“忠信孝悌”在中国传统生活中具有极其重要的地位。《论语·述而》中 “子以四教，文行忠信”，孔子将“忠信”作为教育学生的重要组成部分，也将“忠”作为从政者的人生信条。“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁” “为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？”孝悌是向内的道德要素，与亲属相配；忠信是向外的道德要素，与朋友相配，进而延伸到其他社会生活领域。“忠信孝悌”四位一体，几乎涵盖了日常生活中要遵循的所有基本道德规范。

作为儒家思想主要起源地的山东，这种“忠信孝悌”的思想对“鲁剧”的创作产生了深远的影响。其中最具有代表性的当属《水浒传》人物系列电视剧。从1982年的《武松》开始，至1985年，山东电视台先后推出了《鲁智深》《顾大嫂》《林冲》《晁盖》《李逵》《宋江》等七部“水浒人物”作品。在《武松》中，武松为官差时，尽心尽力谓之“忠”；为人弟时，为兄报仇谓之“孝”。创作者将“忠信孝悌”融入武松的人物形象中，塑造了疾恶如仇、敢作敢当的英雄形象。1986年，在前期人物系列的基础上，山东影视中心整合拍摄了电视剧《水浒传》，成功塑造了一百〇八位“英雄好汉”的形象，强化了“忠义”作为山东的代名词。

在20世纪80年代的“鲁剧”中，“忠信孝悌”已成为蕴藏在其内部的品格。除《水浒传》系列的古装题材外，“鲁剧”也创作了一批呈现“忠信孝悌”的现实生活题材作品。《重返沂蒙山》中田嫂舍子救人，却拒绝郭海松报恩的情节是传统伦理的完美体现，而郭海松为帮助革命老区人民解决贫困问题，敢于和落后的传统观念斗争，塑造了一个典型的现代“忠信”人物形象。20世纪80年代的“鲁剧”多数都具有“忠信孝悌”的文化标签，这不仅是其对优秀的传统文化的承继，也是“鲁剧”在20世纪80年代不断创作精品电视剧的文化动力。

（二）人文关怀的现代视角

20世纪80年代的“鲁剧”在表现“忠信孝悌”的传统文化时，往往将人置于“大伦理”的框架之下，注重宏大话语，因而“让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要”e。但，不可否认的是随着20世纪70年代末开始的思想解放，对于个体命运的关注逐渐成为思想领域讨论的重心之一，这一时期的“朦胧诗派”“伤痕”文学的登场，尤其是1980年《中国青年》杂志针对“潘晓来信”组织的关于人生观的讨论，将作为生命个体的个人化诉求以史无前例的姿态推到前台：“人考虑‘自我’是正常的，是人性的特点。‘自我’是伟大的，但探索‘自我’不能躲进孤独和哀怨中。”f思想解放的影响反映到“鲁剧”的创作上，表现为20世纪80年代中后期的作品不再仅进行“忠信孝悌”的大伦理阐释，而是更加注重表现人的多样性，体现出对“某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故”g进行探讨的个体叙事倾向。从平凡的生活出发，表现出对个体和社会的深刻反思，以人文关怀的现代视角丰富了传统的大伦理叙事。

在20世纪80年代中后期“鲁剧”的创作过程中，贴合现实、贴近生活的现实主义色彩是其主要特征。《白色山岗》《重返沂蒙山》《塔铺》等作品，都反映了随着改革开放进程的不断深入，普通人的生活变化及在思想碰撞中的精神困境。《重返沂蒙山》对历史、民族和社会发出了深沉的叩问，在国家不断地发展过程中，曾经为战争胜利做出积极贡献的沂蒙人民却被自然环境和传统观念束缚在贫苦中。强烈的现实主义风格为观众真正呈现了现代生活中的不同面貌。作品从人文关怀的高度出发，表现了沂蒙人们与自然环境和现代社会思想之间的冲突。老秉为儿子娶媳逼女出嫁、女儿和情人两情相悦被父母阻挠，郭海松与儿子、女儿在观念上的冲突，强化传统思想的困境，引发人们对现实问题的深度思考。概括来说，《重返沂蒙山》展现了人与人、人与自然和人与社会之间矛盾的永恒主题，彰显了作者对受封建思想束缚的沂蒙人民的深刻同情，并喊出了“新时代的生活开始了，但何时人们才能战胜贫穷和落后”的生活最强音h，体现出了强烈的人文关怀精神。

相对于《重返沂蒙山》中“沉重的呐喊”，《白色山岗》则是直截了当的讽喻，是一个极具现实意义的关于神、鬼、人的寓言。为了保证妻子李青草的“守节”，村支书田木根临终前要求田三月对其进行监视，但田三月和李青草在“监视”与“被监视”的过程中相爱了。田三月难以摆脱心里对于村支书的愧疚和传统道德谴责，将李青草活活扼杀，上演了一场惊世骇俗的生活惨剧。剧中女主人公李青草的毁灭不仅是个人命运悲剧，更是“愚忠守节”的传统文化悲剧。在自由恋爱的现代思想下，这片困苦的山岗上却发生了因一句遗言而毁灭生命的悲剧，是作品从现代人文关怀视角对传统文化的深刻反思。

三、家国同构与个人成长

作为一种文化集体无意识，家国同构是我国电视剧创作中的一个重要叙事模式。电视剧中的家国同构模式是指：“在剧中以一个或数个家庭为核心，借助一个或数个家庭在一定时间跨度内的悲欢离合、命运变迁来折射社会时代特征，展现特定历史时期人物的心路历程。”i20世纪80年代“鲁剧”中现代人文关怀视角的引入，使得传统的家国同构体系有了继续延伸的空间，即个体成长的呈现。在家国同构的话语体系下，“鲁剧”聚焦于独特的群体或个体，个体的呈现使家庭和国家的同构有了鲜活的、具体可感的载体，构建了“家庭——个人——国家”的立体化叙事。

（一）家国同构的叙事魅力

中国传统文化中一直存在家国同构的思想观念。《孟子·離娄上》里将此观念表述为：“人有恒言，皆曰天下国家。天下之本在国，国之本在家”，家是国的基础、根本，国是家的集合、升华。家国同构作为传统文化一个核心，将国家和家庭（族）命运联系在一起，没有国何为家，没有家不成国。尤其当遭遇外敌入侵，“保家卫国”是家国同构观念的另一种表达，霍去病“匈奴不灭，何以家为”的豪言，是家国同构观念融在中华民族血脉中的典型表现。《高山下的花环》《激战之前》《战歌没有消失》等20世纪80年代的“鲁剧”将战争的“血与泪”真实地再现给观众，将家庭的抉择置于国家的变迁当中，谱写了一首首“舍家卫国”的赞歌。这些作品并不是规模宏大的战争史诗，而是择取片段，塑造了梁三喜这样的“平凡”英雄形象。《高山下的花环》中的梁三喜舍家为国、为战友牺牲自己，是家国同构观念的具体执行者：他为了连里的工作，放弃自己回家探亲的权利，将国家利益置于家庭利益之上；而他的母亲和妻子遵守他的遗愿，不以英雄遗属自居，用抚恤金还清梁三喜在连队的借款。这种高尚的行为感人至深，给观众带来了极大的震撼，其背后的逻辑正是家国同构的观念体系，这也是电视剧中家国同构的叙事魅力所在。

除了革命战争题材的电视剧外，20世纪80年代其他题材的“鲁剧”作品同样展现了“家国同构”的观念体系在当代生活中的延续。1984年出品的《今夜有暴风雪》以“上山下乡”运动为背景，讲述了知青返城前夕出现的冲突。剧中塑造的郑亚茹、曹铁强、裴晓云等一批生动的知青形象，是“上山下乡”运动中一千多万知青的缩影。该剧将个人的命运变迁和国家的变化联系在一起，十年前的动员让他们赶往北大荒建设，十年后的返城文书让他们在命运的十字路口不断地挣扎：返城的郑亚茹失去了事业和爱情，还有自己十年的青春；而留在北大荒的曹铁强也失去了恋人和家庭。以个人、家庭命运变迁反衬国家变化正是“鲁剧”对“家国同构”观念的诠释。

（二）家国同构下的个体成长

家国同构的叙事魅力在于它清楚地显示出国家兴亡与个体荣辱之间的联系，国家强则个人兴，国家弱则个人危。20世纪80年代的“鲁剧”在构建家国一体的叙事图景时除了强化家与国互为表里的同构关系，还将触角进一步深入到个体成长。在这里，个体已经不再是面目模糊的家庭、国家的组成原子，而是具有复杂灵魂构成的鲜活生命个体，这些个体有挫折、困惑，有前行、成长。通过个体成长的载体，将家国同构的叙事扩展为“家庭——个人——国家”立体化叙事。

相对于史诗性的战争题材电视剧，以个体为表现核心的作品更加注重对生命个体的塑造，呈现个体在战争中的存在状态，对人性进行深刻的反思。《高山下的花环》中，赵蒙生的人物形象似乎是对“家国同构”传统观念的反叛。他出身于高干家庭，之所以调动到连部，是母亲吴爽基于“小家”的考虑，让其逃离战场。赵蒙生平时喝葡萄酒、抽中华烟，与其他战友的生活形成强烈的反差，在人生观和价值观上与以梁三喜为代表的传统派产生激烈矛盾。赵蒙生出身优越，相对于出身于革命老区家庭的梁三喜，他完全不懂战争对于“家庭——国家”的意义。赵蒙生之所以上战场，最初是他和梁三喜产生冲突后的冲动性选择。梁三喜、雷军长等人为了国家不惜献出生命的行为，对赵蒙生的转变起到了催化剂的作用，当接受了战场上战火的无情、战友的牺牲等冲击后，他的观念开始转变。尤其是战后，梁三喜的母亲和妻子的行为，对其产生了巨大震撼，迫使他开始反思母亲吴爽的“小家”观念，从而完成了自我升华，成长为新时代的一名真正军人。在赵蒙生成长的过程中，国家是他成长的终极意义，对母亲构建的“小家”的背叛不仅不是对家国同构的破坏，而是在更为积极的向度上强化了家国一体、休戚与共的意义。

“家国同构”的母题和个人成长的主题聚焦之间并不冲突，两者彼此借重，通过个体生活变迁和成长过程来反映国家的变化，既有《水浒传》系列的历史史诗，又有如《高山下的花环》以小见大的家国人生，多种多样的表现方式为20世纪80年代“鲁剧”的家国同构表述提供了更为广阔的空间。

家庭本位、忠信孝悌和家国同构是中国传统文化中具有代表性的观念，它们为1980年的“鲁剧”增添了传统的魅力。20世纪80年代的“鲁剧”将传统文化与女性意识、人文关怀、个体成长等现代性命题对接，创作了如《高山下的花环》《今夜有暴风雪》《武松》《重返沂蒙山》《胜利女神》等一系列既有传统文化意蕴，又具有现代意味的经典作品。正是因为这种对传统文化的创造性诠释，才使得20世纪80年代的“鲁剧”在中国电视剧发展史上具有不可忽视的作用，是“鲁剧”品牌形成的根基性因素。其对传统文化的创造性诠释也为当下电视剧、电影乃至文化领域中传统文化的现代表述提供了可资借鉴的路径。

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i 杜莹杰、周振海：《中国电视剧的家国同构性》，《艺术百家》2013年第3期。

基金项目： 山东省高等学校人文社会科学研究计划项目（项目编号：J18RA302）

作 者： 邓文河，文学博士，鲁东大学文学院讲师，研究方向：影视批评；潘硕硕，鲁东大学文学院本科生，研究方向：电视剧批评。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com