MGG“爵士乐的接受”词条翻译（上）

刘宇晗

一、接受过程中的美国黑人音乐

（一）定义及特征

爵士乐的接受是指从19世纪开始并持续到现在的，来自美国黑人音乐和美国其它地区音乐的交流与渗透。这是一个独立的过程，但不局限于音乐爱好者。音乐家、音乐爱好者、商人、政治家、教育家、科学家、作家和画家都被黑人音乐所吸引，这种音乐风格在第一次世界大战期间被赋予了爵士乐的标签。在美国黑人音乐的接受史中，爵士乐是一个包含其衍生风格的总称。在世界各地的各个生活领域中都记录了这种交流与渗透的过程。

爵士乐的接受是非常多样化的。造成这种情况的主要原因是接受过程的规律性，这种规律性并不像有机体在接受时所展示的刺激和反应模式，而是一种创造性的行为。因此，聆听、录制和理解美国黑人音乐及其衍生风格并不能产生一种客观的可评判的标准。这种理解的表现是有意义的，即它们自身的意义。

接受作为一种创造性的过程是在一定条件下进行的。它们由彼此相互反应的元素组成，即待接受的产品、接受者及吸收和运用的行为①。爵士乐的不同风格在历史变化中的多样性，一方面体现在接受地点的文化、历史的多样性，另一方面来自接受者对不同爵士乐的认知，以及它们所表现的不同的接受兴趣。

（二）美国黑人音乐风格的传播

1863年，美国在内战期间颁布了黑人奴隶解放宣言。战争结束后，奴隶制度由1865年的宪法修正案所废除，并于1868年宣布给予所有美国公民平等的权利。这些运动为美国黑人带来了行动自主权，引发了黑人大规模的迁移。在这一过程中，美国白人至世界其它各地的人们逐步开始了解美国黑人音乐风格。尽管这些音乐风格最初只是非裔美国音乐的分支流派，即黑人文化“内在生活”的组成部分，然而在世纪之交过后，这些风格逐渐演变成为一种都市的、“混血”的爵士音乐风格。

伴随着音乐的传播，相关知识如爵士乐、非裔美国的其它音乐流派，以及这些音乐的衍生风格也层出不穷的开始涌现。在美国之外，世界博览会（the World’s Fairs）首先为这类音乐风格提供了展示的平台，例如，1900年在巴黎举办的博览会与1910年在布鲁塞尔举办的博览会。然而，在几十年的过程中，音乐家的巡回演出成为了核心的信息来源。不仅如此，回望最初，大众媒体在传播中也发挥了作用：早在19世纪就有印刷版的非裔美国音乐手写稿，此外还有留声机唱片（1887年）、机械钢琴（1897年）和广播电台（1921年）的传播。直至第二次世界大战之后，有声电影（1927年）和电视（1935年）这些媒体在传播途径中屈居次要地位。

接受的可能性总是在很大程度上取决于各类独特风格的爵士乐历史。如传统雷格泰姆（Ragtime）自1892年就有该音乐风格的印刷，然而早在欧洲，雷格泰姆在游吟诗人的表演（也被称为Cakewalk）中就已经出现。黑人灵歌自1862年以来就在美国出版，黑人大学的合唱团于1873年首次在欧洲各地巡回演出了该音乐风格。传统蓝调布鲁斯音乐从1910年开始在乐谱中传播，但整个蓝调布鲁斯范畴的音乐则经过了几十年的时间才通过一些代表性的作品在美国以外的其他地区，以个体化的形式不断呈现。可以理解的是，在美国黑人音乐的传播过程中，衍生风格最初占主导地位；由于这些风格颇受欢迎，它们在接受过程中始终保持着一定的影响力。真正意义上的爵士乐队则是在第一次世界大战期间首次造访欧洲。

二、艺术音乐、通俗音乐及舞蹈

（一）艺术音乐

1、历史

从创作方面来看，爵士乐的接受是从德彪西开始的。从历史角度上看，作为黑人音乐风格起源国的美国，与欧洲之间在接受上并没有明显的区别，美国甚至没有时间上的优势。美国接受者包括格什温（G. Gershwin）、约翰·凯奇（J. Cage）、伯恩斯坦（L. Bernstein）、舒勒（G. Schuller）、查尔斯·艾夫斯（Ch. Ives）、斯蒂尔（W. Gr. Still）、乔治·安太尔（G. Antheil）、艾伦·科普兰（A. Copland）、康龙·南卡罗（Conlon Nancarrow）。

就出生年代而言，只有少数出生在斯特拉文斯基之前的作曲家对爵士乐给予了创造性的关注，其中包括拉威尔。出生于1890年至1907年间的这一代人对爵士乐有着不同寻常的浓厚兴趣，它与1908至1917这十年中的情况正好相反。然而，出生于20世纪20年代的作曲家们重新开始积极参与了爵士乐的接受。

作曲家们的出生年代顺序与其作品产生的时间在很大程度上相互对应。除早期的个别案例之外，对于爵士乐的接受自1917年开始表现出不太稳定的连续性，这种接受的延续在1920年急剧上升，在20世纪20年代末达到顶峰，并在1931年之后迅速下降。这期间，美国黑人音乐风格——尤其是所谓的传统爵士乐，其受欢迎程度是史无前例的。然而，从1932年至1952年，这种兴趣基本上消失了。这可能是因为在这一阶段，爵士乐仅作为“摇摆乐”风格的推广而导致了它的庸俗化。无论如何，这种倾向的转变削弱了爵士乐早期的民俗性特质。另一方面在欧洲，民族社会主义和第二次世界大战也同样阻碍了对于爵士乐的积极探讨。20世纪50年代初，随着爵士乐的艺术化，人们对它的兴趣再次上升，从1960年至1969年达到了接受史上的第二个高峰。从1970年起，爵士乐在作曲方面的需求似乎逐渐趋于平衡与饱和。

从国家分类上看，欧洲似乎没有哪个国家是对爵士乐在作曲方面的接受表现格外突出的，法国为先驱，而德语区国家虽然在民族社会主义时期接受缓慢，但仍是爵士乐接受的中心舞台。有许多作曲家参与其中，如米约（D. Milhaud）和舒尔霍夫（E. Schulhoff），欣德米特（P. Hindemith）和克热内克（E. Křenek），库尔特·威尔（K. Weill）和肖斯塔科维奇（D. Šostakovič），利盖蒂（G. Ligeti）和海德（W. Heider）、潘德列茨基（K.Penderecki）、贝内特（R.R. Bennett）。

在第一阶段（直到1931年）的接受者中，十二音体系的代表人物阿班·贝尔格（A. Berg）是一个例外，而法国新古典主义——寻求一种新的“日常音乐”风格——则引起了更多爵士乐的接受兴趣。在当时社会主义现实主义的影响下，许多人总要有所顾忌，以意识形态为准则，在爵士乐接受上仅有较少部分的尝试，然而，另一部分作曲家们则受到非教条式的马克思主义思想的鼓舞，为黑人音乐的接受提供了确切的可能性。

2、动机

几个世纪以来，异国风情催生出的魅力在19世纪呈现出崭新的面貌。维也纳古典主义所宣扬的独创性思想，使得具有异国情调的音乐能够在创新方面毫无疑问地获得一席之地。在这种背景下，爵士乐和其他非裔美国音乐便获得了独一无二的地位，并在工业革命和城市化所带来的前所未有的文化颓势下，其地位更加突出。然而，创新性思维的对立面即是作曲家们对普世价值提出的要求，他们在音乐中表达了对人类的号召：“亿万人民，团结起来！大家相亲又相爱！”。这种普遍主义必然包含了所有民族，同时它也必然呼吁用他们的音乐进行对话。

在世纪之交后的作曲危机形势下，更多具体的动机推动了爵士乐的接受。新音乐最终在1910年左右浮出水面，并在美国黑人音乐风格中寻找和探求着大量的核心音乐动机元素。它最初涉及到新型乐队声响的发展、调性和声的解放、噪音音乐的独立和节奏的回归。然而在20世纪60年代，当作曲技法的演进以不可抗拒的趋势导向后序列主义音乐风格的创作时，爵士乐，特别是其中的自由爵士风格，则更加强调一种自然与返璞归真。

与此同时，美国黑人音乐的各个流派在文化语境中成为某些内涵的载体。它们把活力与颓废、愤世嫉俗与社会控诉、现代性与娱乐性、都市文化与美国南部、怪诞与自由、知识分子阶层与无产阶级态度、异国风情与风花雪月等不同事物联系在一起。正是由于“黑人”这一标签下的音乐风格始终以其功能性的纽带（舞蹈、宗教信仰、工作、民族文化归属感等等）为特色。因此，它呈现了一种以音乐的方式反映人们基本需求的可能性，并以这种方式回答了自20世纪以来那些不可忽视的对艺术和音乐功能性的尖锐问题。

1925年一本名为“Anbruch Musikblätter”的杂志序言里，对爵士乐进行了一段描述：“爵士乐对于我们欧洲人来说意味着远方和未来，就如同在山峦之外或大洋彼岸的一切事物般有着吸引力……沉闷的民间本能反抗着没有节奏的音乐。时代的形象：混乱、机器、噪音、最尖锐的矛盾冲突——精神的胜利正通过一种崭新的旋律与色彩进行表达。讽刺和亵渎的胜利以及上帝的愤怒。克服比德迈尔式的虚伪谎言，尽管人们极易将其与浪漫主义混淆；从‘舒适’中解放出来。财富、幸福、散发着光亮的音乐萌芽。”

3、过程

接受过程，即爵士乐及其影响在作曲中的融合，一方面依赖于“黑人”音乐风格的特殊性，另一方面取决于作曲观念。尽管序列主义技法相对僵化，然而，各种后序列主义作曲技法为爵士乐的接受提供了机遇，特别体现在自由爵士这一风格中。作曲技法的演进阶段通过不同风格的爵士乐的作曲变化来展现，从短暂的运用，到较为细致的描绘，再到更大程度的趋同融合。20世纪50年代末，作曲家舒勒（G.Schuller）首次在概念构思上和音乐上实现了新的音乐语汇的融合，这种旨在获得除爵士乐和作曲之外的尝试，被称为第三潮流。自此取得了各种不同的成果（见图1），这些成果来自欧洲的传统音乐家和爵士音乐家，如巴里·盖伊（Barry Guy，1947-）、弗朗兹·考格尔曼（Franz Koglmann，1947-）。

然而，涉及到细节问题时必须考虑到音乐风格的不同在文化之间的明确差异。植根于跨文化之间的这种“黑人”非文本的音乐特色，在它独有的音调、语调、节奏、织体构造上，与欧洲传统艺术音乐迥然不同。这种特色主要体现在作曲技巧的实践中，比如布鲁斯音调中，语调的随机性、不规则节奏的细微变化、以及自由即兴的律动。毕竟，美国黑人音乐的高度情感，也可以从文化上加以解释，这种总会激发身体上的运动风格，对欧洲艺术传统带来一种刺激。这种来自黑人音乐多样性的功能性联系迫使人们在自律美学中，重新思考音乐的意义。

在爵士乐作曲家的接受中，不但欧洲音乐传统中的众多体裁和作曲安排作为融合元素被使用，而且还产生了为爵士乐队而作的新作品。几乎所有的传统音乐体裁都被爵士乐所涉及，它的接受表现在歌剧、音乐剧、清唱剧、艺术歌曲、管弦乐、器乐协奏曲、室内乐和钢琴独奏。直到20世纪20年代末，美国黑人音乐的主要体裁风格包括：黑人灵歌、蓝调布鲁斯、布吉乌吉、雷格泰姆和舞曲。从某种程度上说，第二次世界大战以后，作曲家们依旧在爵士乐的创作中，保留传统的音乐体裁。

黑人灵歌在各种场合被接受。迈克尔·蒂皮特（M.Tippett）在他清唱剧《我们时代的孩子》（A Child of Our Time, 1944）的终场以及其它关键的段落中，运用了黑人灵歌（见谱例1）。齐默尔曼（B.A. Zimmermann）在他的小号协奏曲《无人知道我看到的麻烦》（Nobodz knows de trouble I see，1954）中，将黑人灵歌的旋律作为一种合唱中的定旋律使用。鲍里斯·布拉黑尔（B.Blacher）创作的《5首黑人灵歌》（1962年），是一种由声乐和类似小型爵士乐队所组成的协奏曲固定循环表演模式。（见谱例1）

蓝调布鲁斯作品的创作数量是无法估计的。虽然它的原始曲调从未被使用过，但总是与器乐作品在创作体裁中相互讨论借鉴，令人惊讶的是，这种讨论大多基于语言上的特征。大部分的蓝调布鲁斯作品都是钢琴音乐。拉威尔的《小提琴与钢琴的奏鸣曲》（1923-1927）的中间声部也被称为“布鲁斯”。就作品结构而言，他避开了曲式结构的刻板模式，而是将中心主题构思为一种乐器化的弦乐蓝调，这种方式必然是鉴于对卡巴莱风格或城市蓝调有着详细的了解。（见谱例2）

谱例1：迈克尔·蒂皮特，清唱剧《我们时代的孩子》（1939-1941），黑人灵歌《无人知晓》（节选）。

自20世纪50年代以来，接受者一直聚焦于爵士乐的音调和即兴创作。利伯曼（R. Liebermann）在他的《为爵士乐队和交响乐团而作的协奏曲（1954年）》中，根据大协奏曲的原则将两个小型乐队结合在一起。大乐队协奏曲（“爵士乐队”）为独奏者提供了一个有记谱形式却又自由的版本。齐默尔曼（B.A. Zimmermann）为埃利亚斯·卡内蒂（Elias Canetti）的戏剧《有期限者》（Die Befristeten，1966）创作了一首由短号、萨克斯、钢琴、低音提琴和打击乐器组成的爵士乐五重奏，为音乐家们呈现了一个序列技法和图像形式参半的总谱。（见图2）。

谱例2：拉威尔《小提琴与钢琴的奏鸣曲》(1923-1927)

（二）通俗音乐和舞蹈

随着黑人解放运动在美国的兴起，美国黑人音乐迎来了再一次的关注。这不仅促使了欧洲传统音乐作曲家同美国黑人音乐的进一步交流，也在一定程度上影响和改变了教育阶层的黑人。他们发现可以利用自己的传统音乐风格作为社会进步的工具。因此，自内战结束以来，一种被轻视的民间音乐借助新的传播方式在符合市场的需求中产生，逐渐发展成为一种巨大的自身动力。然而，这些成功的主要受益者是依然是白人主导的经济体系。

图2：齐默尔曼《爵士乐五重奏的录音版本》（1967）

美国黑人音乐中的普遍舞蹈性和它兴奋的运动特点，再经过不同的变化种类传播以后，形成了美国黑人音乐和舞蹈在世界范围内相等的接受情况。由此产生的这种丰富多彩的舞蹈性通俗音乐，不仅对舞蹈种类产生影响，也改变了国际性的社交舞蹈。由美国黑人舞蹈所引发的新的接受浪潮，可以从1890年出现的舞种（Cakewalk，Onestep）和1917年出现的舞种（Foxtrot，Shimmy，Charleston，Black Bottom）里看到。

早在1933年，萨克斯（C.Sachs）就对这种外来舞蹈提出假设：“它尝试以一种碰撞去平衡近代欧洲缺乏的东西，例如多样性，力量以及运动的表达，直到使整个身体扭动起来”②。因此，拉丁美洲舞蹈也应该被纳入美国黑人舞蹈体系中。

美国黑人音乐和爵士乐也成为了一种新声音的提供者。自20世纪20年代以来，管乐器（特别是萨克斯管）和追求理想化音调的爵士乐一直在流行音乐和通俗音乐中占据主导地位，具体表现在，由打击乐器和弹拨乐器组成的节奏部分以及弱拍和切分音形成的音乐动感风格。黑人风格化的音乐元素作为节奏的稳定剂已变得不可或缺，例如在20世纪90年代，它可以经过一些处理让严肃音乐变得更加现代化，甚至将电话连线的等待过程也变得音乐化。

节奏布鲁斯和摇滚乐是美国黑人音乐的衍生风格。相反地，它们也已经成为摇滚和流行音乐中重要的基本元素，在1960年左右，这些在世界范围内传播的音乐场景的基本因素形成了自己独特的音乐逻辑。这种历史力量本身表现在爵士摇滚风格向爵士乐回归的现象。1968至1970年，迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）在他的唱片中表现出了这一信号。■

注释：

① H. Rösing.Rösing (Hrsg.), Rezeptionsforsch.in der Musikwiss.Dst. 1983

② Eine Weltgeschichte des Tanzes, Bln.1933, S. 299