马思聪古诗词艺术歌曲《唐诗八首》的创作特征探究

郑霞

摘要：马思聪晚年在美国创作的《唐诗八首》①，该歌曲集以唐代诗词为歌曲词本、唐风遗韵为曲调风格、西方作曲技法及理论为创作依据、中国五声性调式为旋律基础。在其创作特征上，诗歌题材选择、词句更改，歌曲中的旋律调式、和弦结构、和声运用以及织体形式等，都体现出马思聪对唐诗意蕴的深刻理解，其将创作技法和诗词融于歌曲中，使古诗词艺术歌曲呈现出独特的审美趣味和艺术魅力。同时，意境化的钢琴伴奏促进歌曲中的情感表达升华，这也体现出马思聪远离故土后“清淮奉使千余里，敢告云山從此别”②中无限的思乡之情，又或是他“晚来惟好静，万事不关心”的人生态度和心境。

关键词：马思聪  《唐诗八首》  创作特征

中图分类号：J605文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）21-0052-05

马思聪在“文革的浩劫中”不得已之下远离祖国，但他始终坚信祖国会好起来，自己会重回故土，因为在他的内心深处对祖国有着一份强烈的责任感和使命感。他虽不善言表，却将这份情感体现在他坚定的创作理念和饱含深情的音乐作品中。1974年，年过半百的马思聪在大洋彼岸创作了以中国唐诗为词的古诗词艺术歌曲《唐诗八首》，由于该作品曲谱最先在台湾乐韵出版社出版，演唱难度较大，所以无论是在声乐界还是理论研究方面都存在较大的缺憾。因此，笔者希望通过对其展开分析探讨，能够进一步丰富马思聪晚期创作的研究;另外，从其创作中探究出以供我们学习、借鉴的写作技法;最后，从诗歌题材、歌曲创作特征方面的研究中更好的理解马思聪远离故土后的心境。

一、诗歌的“为我所用”

根据《马思聪全集》第七卷203页、204页中收录的马思聪的日记记载情况，马思聪在1975年8月20日的日记中写道“唐诗八首重写一部分，目前像秋天的收割，果子在树上每熟一个摘一个，自有乐趣在其中。”之后又分别在9月16日、9月17日的日记中记写关于《唐诗八首》的修改情况。但是笔者在查阅《马思聪年谱》中得知该部曲集创作时间为1974年，因此笔者认为《年谱》中的创作时间应该是以马思聪初次完稿时间来定论的。

面对浩如烟海的诗歌，对于作者来说，什么是适宜于谱曲的诗呢？马思聪在《我谱李白诗六首》中曾自述到：“在我来说，抒情诗比哲理诗好谱曲;写心境诗比写风景诗好谱曲;押韵诗比不押韵的诗好谱曲;看得懂的诗比看不懂的诗好谱曲。”可见作者在古诗词谱曲选材方面有自身独到的见解，诗歌选材上更侧重于抒情押韵、简单通俗。而唐诗正好有格律工整、句法凝练的特点，进而成为马思聪词的最佳素材选择。

笔者在分析乐谱过程中，发现马思聪对部分诗歌的字句和题目进行过更改。接着笔者将歌曲中的词本与原诗做了仔细对比，发现这些改动为作曲家本人“有意”而为之。修改的情况分为两种：其一是对诗歌原本标题作相应修改，如第二首《胡笳声》选自诗人李颀的音乐诗，原诗名为《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》，第三首李商隐的诗歌《北青萝》被更名为《残阳》;另一种情况是为“无题诗”重新命名，如李商隐的三首无题诗，第一首《无题》，马思聪将其改为《相见难》。歌曲《来是空言》是由李商隐的《无题四首》中的（其一、其二）更名而来，这首歌曲从结构来说，马思聪巧妙的将两首诗歌融合到一首歌曲里，并分作第一、二段的歌词。第六首是王维的诗歌《酬张少府》，马思聪将其更名为《静》，最后第八首为岑参的诗歌《走马川行奉送出师西征》，更改过后标题为《走马川》。

其二是作曲家将诗歌内容中的字句作了相应的修改。如《琴歌》一曲中将最后一句“敢告巫山从此始”中的“始”改为“别”，“始”和“别”两字在意思上恰好相反，“别”字在意蕴上更能体现出他自己离家万里，不知何日还乡的心情。《胡笳声》中的“古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白”改成“古戍怆怆烟火寒，大荒阴沉飞雪白”，又将“乌孙部落家乡远”中的“孙”改成“珠”，将“长风吹林雨堕瓦”中的“堕”字改为“坠”字等等。

结合以上“歌曲版”和“原诗”的对比，不难发现马思聪在谱曲时对诗歌内容做过细致地理解和分析，为更好地突出诗歌中的意境描绘、情感表达，故大胆尝试对原诗标题和字句进行修改，这些修改体现出两个特点：一是对诗歌标题进行简化，或者是采用诗句中的内容重新命名，使歌曲标题更加简洁醒目，突出诗歌主题内容，增强演唱者对诗歌内容的理解;二是对字句的修改，如《琴歌》中“敢告巫山从此始”，马思聪巧妙的将“始”字改为“别”字，使整句歌词在韵律和音调上更好的与旋律相结合，继而恰当的表达出诗歌的内涵及意境，这正是马思聪在歌曲写作中将“诗歌为我所用”的一种创作技巧。

二、“唐代音乐”韵味的再现

在《唐诗八首》的旋律创作上，马思聪遵循诗歌题材内容、意境以及诗词所抒发的情感进行旋律创作。虽然马思聪所学的作曲技法源于西方，但在旋律写作上并没有照搬西方声乐创作技法。针对古诗谱曲，马思聪在文章中谈过自己的创作经验：“我曾考虑谱唐诗，曲调上应该有唐代的韵味和唐代的音乐格调，由于难得听到，也很难读到唐代的音乐，所以不易知其貌。但十余年前我读过宋代白石道人的曲谱，照推想应该和唐代的音乐较接近。”马思聪在旋律曲调上追求唐代音乐风格和韵味，由于时代久远，唐风遗韵无从听得，便从早年对宋代白石道人歌曲的印象中获得启发。但古诗词艺术歌曲的创作会考虑很多因素：如歌曲旋律调式、词曲关系，节拍韵律等。在这部分，笔者主要围绕歌曲中的旋律调式和词曲节奏的处理进行阐述。

（一）旋律调式特点

笔者围绕马思聪的创作说明，查阅了关于宋代白石道人歌曲的相关研究文献。关于旋律音调的特点，郑祖襄在《姜白石歌曲研究》一文中写到有三种类型：“一是静音环绕，骨干音稳定坚固，旋律在骨干音上下环绕波动;二是跳进为主，间以级进，这类旋律高起低回，跌宕起伏，旋律线条有棱有角;三是级进为主，间以跳进，这类曲调旋律进行比较舒缓，音阶式的上下行，曲调流畅优美、宛转动人。”与之对比马思聪在《唐诗八首》的旋律创作方面，作者很好的吸收了白石道人歌曲中的旋律特点，如谱例1中的旋律线条以G音为核心，旋律骨干音围绕其作下行、上行的四度、五度环绕波动，形成D-G-C-G以波浪式跳进的旋律线条，此外该乐句为更加突出唐代的音乐曲调风格，故采用以五声性调式为主的g商调式，使得音乐旋律迂回婉转、流畅悠缓，将“晚年惟好静，万事不关心”悠然自在的心情表现出来。

又如《山居秋暝》一曲的2～5小节和11～14小节，该曲的旋律特点是在曲式结构的基础上建立起来的，此曲为二段式结构，其中A、B两个乐段各由2个乐句构成。但是作曲家在创作时却巧妙的将旋律、结构及歌词有机融合，在遵循依字行腔、曲从词出原则的基础上使旋律更好的体现出诗歌吟诵的声调特征。在第2～5小节中，前两个乐节旋律呈音阶式的作三度上行，后两个乐节又以同样方式下行，最后尾音落在#F羽音上。间隔5小节后在第11～14小节中，旋律在第2～5小节的基础上统一以移高四度再一次作音阶式的上下行。两句的音高组织材料关系虽然是承接递进的方式，但是在情绪、力度等方面变化却截然不同，这也是马思聪创作技法的独特所在，尽管是一个微不足道的音乐材料，但是经过他细微、巧妙的设计就会使得整体的音乐表现更加深动、贴切。

（二）词曲节奏的处理

节奏作为音乐发展的重要要素之一，能够赋予歌曲在情感上更集中的表达。马思聪在为现代诗歌《雨后集》谱曲中的节奏运用上，多数采用一音对一字的方式，从诗歌整体节奏的把握方面来看，更加注重节奏与诗歌本体节奏韵律的协调发展。《唐诗八首》中的诗歌有七言的、也有五言的，诗歌有其自身的吟诵调特征，但是当谱写成歌曲后，歌曲的旋律线条变化会受到节奏的影响。在歌曲中，作者善于采用休止符表达叹息的音调，如第一曲《琴歌》的第12～15小节，歌词的节奏韵律划分为：铜炉/华烛/烛增辉，作者为适应诗歌的吟诵特点，通过八分休止符将“铜炉/华烛”间隔开来，使得该句形成叹息的音调形态。第14小节的“增”字对应旋律音高b1-c2-e2-b1的二度级进和三度、四度小跳，最终第15小节落音到ba徵音上，通过改变节奏的方法，使该句表达出一种惆怅、哀婉的情绪，近似唐代清新、淡雅的音乐风格。

三、钢琴语汇中的多声思维

马思聪在《我谱李白诗六首》中也提到“在钢琴伴奏方面，以着重于表达每首诗中的气氛与境界。”而在古诗词艺术歌曲中，钢琴伴奏作为歌曲中不可缺少的一部分，会极大的丰富音乐的表现力和感染力。从该歌曲集中的结构上来看，钢琴声部在其附属结构中引子（前奏）、间奏、尾声中充当了引入、过渡、连接和结尾的角色，作曲家通过对织体形态、调式调性、和声等方面的设计和安排，进而促进诗歌音乐形象的塑造、氛围的烘托、意境的描绘、精神层面的表达。

（一）特色的织体构成写法

《唐诗八首》作为马思聪晚期的声乐作品，在其创作的钢琴语汇中不难发现有鲜明的器乐创作思维和多声思维隐含其中。这来自于马思聪在早中期的多声音乐创作中所积累的探索经验，他将这些经验一直沿用到晚期的声乐作品创作中，如在织体构成方面，善于采用固定音型贯穿全曲，或者多层次的织体音型。

1.以一个固定织体形态贯穿全曲

在《唐诗八首》中，马思聪根据原诗词的意境采用多样化的伴奏织体，尤其是在每首歌曲的引子和尾声部分，常以一个主要的伴奏动机或者是伴奏音型展开写作，形成首尾呼应，有时也会贯穿全曲。这种织体写作手法在《中国民歌新唱》的中颇为丰富，伴奏从一开始就会根据旋律与和声构成一个和声音型，在全曲中反复使用，形成固定的织体形态。如第六首《静》的钢琴伴奏，（见谱例2）伴奏织体先是三连音为主要音型，F、C、G三音为主要音高材料，形成以F-C、C-G的纯五度向上跳进，在第2、3小节将其合并为柱式和弦形成长音，为建立在g商调式的旋律增添古色古香的唐韵风格，钢琴伴奏以“pp”轻柔、缓慢的力度奏出，营造出诗人晚年悠然自在的心境。三连音连续推动音乐情绪发展，促进旋律声部的自由发挥，该伴奏动机在第4～8小节反复使用两次，并在最后两小节再次重复，引出新氛围。

又如第一首《琴歌》中引子部分（第1～3小节）由相对密集的十六分音符在在急促的伴奏音型下流畅而出，第四小节中旋律音F与伴奏声部构成一个固定织体音型，同时音响力度先强渐弱，急促有力的伴奏与舒缓流畅的旋律形成鲜明对比，再加上伴奏中和声采用了四度、五度和声音程为基础的结构和弦，描绘出古人奏琴时优雅端庄的神态以及急促的琴声。

2.多层次的织体音型

为了更好突出歌曲对意境化的表达，又要避免像西方艺术歌曲中厚重、华丽的伴奏织体，马思聪在写作中会“因曲而异”。为保持詩歌、旋律整体的曲风，在编配伴奏时，会适当的采用多线条、多层次的复调化的织体音型，这一特点可见第三曲《残阳》中第1～2小节和20～21小节，从第1小节中的引子开始，伴奏织体分成三个层次：首先第一层次由G-E-D-A作四度以内的小跳下行，在第五拍A音以单音的形式进入作为伴奏的第二层次，第三层次在相同的拍点上以复调的形式加入，增强伴奏整体的厚度与流畅性，直至第2小节中第三拍开始，第三层次以八度进行作为低音基础层。纵向来看，第一层次的伴奏旋律层，中间第二层插入的单音与第三层的低音基础层形成纵向结构的和弦音型，在横向上又以复调化的织体继续发展。

（二）民族化和声的运用及调式调性的处理

马思聪作为我国20世纪30、40年代对和声民族化探索的早期作曲家之一，他早期的创作受到德彪西以及同等格调作曲家的影响，因此，“他早期的审美观念常以‘新去衡量一切作品，并没有从‘真去理解艺术”。自1935年创作《摇篮曲》之后，马思聪才开始注重音乐的民族化风格，从而走向探索适应旋律风格发展的和声手法。在《唐诗八首》中，他大量运用旋律纵合性和声结构，四、五度结构和弦、二度结构和弦以及色彩性和弦等，以适应五声性旋律的发展，从而在音响效果上实现更加接近唐代音乐的风格。

1.多样化的和声结构

《唐诗八首》中所用的和声结构沿用了其早中期创作中以三度结构为主的方法，除此之外，为了使钢琴这一西方乐器的和声语汇能更好的适应其旋律风格，他在和声结构上进行了多样化的探索，如在作品中运用旋律纵合性和声结构和四、五度的和声结构。

旋律纵合性和声结构是指：“将旋律或旋律骨干音，按乐汇、乐节、乐句的划分纵向结合为和声”。在其音乐作品中，作者为体现民族调式特性和中国旋律风格，旋律纵合性和声结构是马思聪在音乐创中常用的和声结构方法，其特点在于能够加强旋律与和声的相适应性。《唐诗八首》中第七曲《山居秋暝》中的和声结构形态主要以旋律纵合性和声结构手法来创作，这种创作手法在他器乐作品中的应用也极为普遍。

《山居秋暝》第一个乐句，调性建立在#f羽调上，第2、3两小节的中旋律音在横向上以三度级进进行，下方伴奏声部和声融合第2、3小节的旋律音e1-#f1-a1-b1形成纵向上的和声。在第4小节中在旋律纵合性结构中加入下五度音，如第4小节中的e1音与旋律中b1音，这种和声手法将旋律与伴奏融为一体，音响效果更协和，同时和弦音以十六分音符层层推进，横向上加强了音乐的流动性，纵向上增添了民族色彩的音响效果。

在声乐作品创作方面，于1943年创作的《雨后集》的和声语汇来看，作者通过频繁转调产生调性游移、和弦运用注重色彩和音响效果，并试图打破传统的和声音响。1974年创作的两部古诗词艺术歌曲，依然有以四、五度结构和弦和注重音乐色彩性的痕迹。这种特殊的和声结构在《唐诗八首》中常用于音乐尾声部分，如第五曲《来是空言》尾声部分第22～25小节，在右手声部装饰音A音与上方和声层构成四、五度组合结构，倚音的加入润饰了平淡的和声色彩，为和声音响增添灵动、空旷的感觉。在这四小节中，上层和声保持A音，下层和声保持F音，其余音以反向级进进行。在第25小节结束时，依然是上层A—E，下层是F—C的五度叠置组合方式，作曲家把和弦中的每个音程都做缜密的排列，避免了传统大小调中主和弦收束的终止感，从而增添了古色古香的音色。

2.突出色彩性的和声进行

色彩性和聲技法的使用，一方面是马思聪组织调式布局时常用的一种特殊和声手法，另一方面，无论是歌曲的创作，还是其他器乐作品的创作，为了达到“独特的音响效果”和“意境”，马思聪也会将此手法运用其中。如《胡笳声》中第73～77小节，旋律声部以半音化形态平缓进行。伴奏声部调性模糊、游移不定，且伴奏声部在和声进行中嵌有旋律音高bF、bE音的半音化进行，将旋律与伴奏之间呼应，似胡儿在忽纵忽收的琴声中暗自思母痛绝的哭声。

3.独特的转调手法

在调性转换衔接时，马思聪会采用色彩性和弦（中心和弦）作为两调性之间过渡的桥梁，如《琴歌》中第20、21小节，该处旋律由bD音—#F音通过一个增三度从bD宫转到A宫。在第20小节中的和声结构虽是建立在传统大小调功能体系基础上的，但是马思聪却运用bF、代替原本的F音与bD、bA构成的小三和弦改变原本主三和弦的终止感，为新调的引入做了一个自然的过渡。其后的第28小节也使用同样的方法，使用半音化关系增强音响的游离感，以达到调性之间自然的衔接。在色彩性和声技法的运用上，马思聪大胆打破单一创作手法的桎梏，将五声性调式与西洋调式结合使用。

四、结语

在美国20余年的晚年时间里，他创作过两部古诗词艺术歌曲，分别为《李白诗六首》和《唐诗八首》。本文通过对《唐诗八首》的分析探赜，我们可以领略到古诗词艺术歌曲中浓郁的唐风遗韵，同时也能学习到马思聪声乐作品呈现的器乐思维和多声创作思维。一方面，深刻的体现出马思聪对中国经典文化的热爱，这在于马思聪的艺术创作深深的根植于中国的沃土之中，并在这片沃土上辛勤耕耘，以卓越的探索精神推动着中国早期作曲理论的发展;另一方面，创作该部歌曲集时，虽然远离故土，作曲技法也学在西方，但从作品中民族化技法的运用和民族化元素的展现来看，饱含了他对祖国的深切依恋，并以其鲜明的创作个性和中国气派的艺术风格而成为20世纪古诗词艺术歌曲的典范之作。

参考文献：

[1]《马思聪全集》编委会.马思聪全集第七卷[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[2]马思聪.我谱李白诗六首[J].中国音乐，1992（01）：53.

[3]郑祖襄.姜白石歌曲研究[J].中央音乐学院学报，1985（30）.

[4]《马思聪全集》编委会.马思聪全集第七卷[M].北京：中央音乐学院出版社，2007.

[5]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.

基金项目：本文为2019年广西研究生教育创新计划项目，项目名称：早期“民族化”和声的探索——以赵元任、贺绿汀、马思聪为例，项目编号：YCSW2020093。

①《唐诗八首》是马思聪为唐代诗人李颀、李商隐、王维、岑参的诗歌谱写的古诗词艺术歌曲。歌曲共八首，分别为《琴歌》《胡笳声》《残阳》《相见难》《来是空言》《静》《山居秋暝》《走马川》。

②唐代诗人李颀的《琴歌》，马思聪将诗中“始”改为“别”字，笔者此处采用马思聪更改后的。