中国传统诗性正义与悲剧的缺乏

□孙长虹

中国文化中有没有悲剧？胡适、朱光潜等人认为中国没有严格意义上的悲剧。王国维认为中国文化中悲剧虽然少，却也有非常好的悲剧。而现代文学作品中，又出了不少中国悲剧史之类的专著，如谢柏梁的《中国悲剧文学史》《中国悲剧美学史》等。之所以出现这种分歧，一方面在于人们对悲剧的理解有所不同，另一方面在中国传统社会中，悲剧数量的确较少，除了反映现实苦难的《梧桐雨》《汉宫秋》《桃花扇》等悲情戏以外，大多为用以教化人心的正剧。当然，我们也有《红楼梦》之类的伟大的悲剧，但是相对而言，悲剧还是非常缺乏的，之所以出现这种现象，有社会的、民族心理和文化方面的原因，其中，传统文化中的诗性正义是一个很重要的原因。在中国传统社会中，文学作品的创作宗旨是“文以载道”，也就是诗性正义，在这个宗旨的支配下，文学作品担负着道德教化的功能和任务，这使得中国传统文学作品中产生非常多的正剧，而少有悲剧。

一、传统文化中的诗性正义

在整个人类文明史上，诗性正义是很重要的内容。诗性正义主要是指通过文学作品传播正确的价值观，对人们进行道德教化。在中国，由于把文字神圣化，诗性正义从古到今几乎是公理性的存在。“文以载道”，载的主要是儒家之道，而儒家之道又是以天人合一为中心的，相信上天眷顾好人，善恶终会得到报应。在这种思想观念指导下的文学作品必然是一种正面的教化，表现为严肃的正剧，而非悲剧。

诗性正义是把文学作品与伦理道德联系起来。“诗性正义是作家主体性精神和正义感的伦理表征，是文学对于社会正义的伦理诉求和政治关切，也是文学实践活动得以展开的道德基础”[1]。努斯鲍姆认为诗性正义是“依赖于明智的旁观者所具有的文学想象(或畅想)和情感来实现正义”[2]。一般说来，诗性正义的含义主要包括两个方面：一是指文学作品内容中体现的正义，主要是正确的道德价值理念，如善恶报应在文学作品中的体现就是一种诗性正义；二是指文学作品要有助于人们对正确价值观的认识和理解，有助于道德教化，实现社会正义，就如努斯鲍姆所指出的，“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁”[3]，在这两个方面，前者主要是指内容上的正义，后者主要是指功能作用上的正义；内容和功能上的正义是联系在一起的，而不是相隔离的，内容上的正义有助于实现功能上的正义，即具有正确价值观的文学作品才有助于帮助人们正确认识和理解正义，有助于社会正义的现实。中国传统诗性正义以传播主流的儒家道德观及其教化为目的，这其中，儒家基本的道德规范和善恶报应思想就成为诗性正义的主要表现内容。中国传统诗性正义在价值观念上体现儒家的仁义礼智信，在故事情节和逻辑脉络上以善恶报应为主要表现内容。

诗性正义在中国由来已久。诗性正义根源于“文以载道”。“文以载道”是周敦颐第一次明确提出的，但是这种思想实际上早就诞生了。“载道是周秦儒家和唐代古文家旧有的意念，虽然他们没有鲜明的标出‘载道’二字”[4]。“文以载道”影响巨大，能够流传下来的作品往往都是遵循这个宗旨的。在传统文学理论中，文学作品主要用来记载、传播儒家之道。“温柔敦厚，诗教也”(《礼记·经解》)，“诗以正言，义之用也”(《前汉书·艺文志》)，都是强调文学作品的教化功能。在中国传统社会中，“文以载道”的影响巨大，能够流传下来的作品往往都是遵循这个原则的，并且在传统思想中，把文章提升到与天地同生的地位和高度：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”[5]“文章千古事”，在传统文化中，把文章看得非常重要，文章必须担负起维护社会秩序、进行道德教化的职责。

西方文化中也有诗性正义。柏拉图是诗性正义的坚定维护者，他反对诗人，认为诗人的作品加强的是人的心灵中的低贱部分，毁坏理性部分，他认为“这些荒诞不经的言行，对于听者是有害无益的。因为每个人都会认为自己的作恶没什么了不起”[6]94，因而他提出对文章进行审查的思想：“我们首先要审查故事的编者，接受他们编得好的故事，而拒绝那些编得坏的故事。我们鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的故事，用这些故事铸造他们的心灵，比用手去塑造他们的身体还要仔细。”[6]71-72这与我国传统的诗性正义是一致的。不过，在西方还有另外一种潮流，就是为了艺术而艺术，诸如克罗齐、叔本华、尼采等人都反对艺术的工具化。克罗齐指出：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的。如果没有这独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件。”[7]即使是黑格尔，其美学思想中虽然有道德的内容，不过，他也反对艺术的道德教训说，认为道德教训说偏离了艺术的本性，“这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段”[8]。因而，在西方文化中，出现了纯粹为审美而审美的文学艺术作品，否定了艺术的诗性正义功能。

在中国先秦时期人们就把审美与道德联系起来。孔子认为好的文学艺术作品应该是尽善尽美的。《论语·八佾》记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”孔子还说：“《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪。”(《论语·为政》)孔子的观点是传统观点的代表和典范，这种文学评判标准影响巨大而深远，后世都把文学艺术作品的道德功能视为评判的重要标准。文学作品中的审美与道德是密切相关的，即认为好的作品必须要有正确的价值导向，艺术之美与道德之善必须相得益彰，而不能分离。这种“善”与“美”相结合的观念赋予了中国传统文学作品以诗性正义的功能和特色。中国传统文化要求审美离不开道德，审美与道德的完美结合才是好的文艺作品。“伟大的艺术绝非不道德的艺术。我们虽然在沉醉的一刻不会考虑道德因素，但在那一刻来临之前，道德感的确起一种决定作用。如果道德感没有首先在某种程度上得到满足或至少未受干扰，审美快感的一刻就永远不会来临”[9]19。中国传统中的文学作品总是力图自觉承担起这种道德责任，并且为了更好地承担这种责任，其审美要求不能降低，否则对读者和观众的吸引力就会大受影响。传统文学作品主要是通过优美的辞藻、跌宕起伏的情节设计，力图使诗性正义得以实现。

在中国传统文化中“文以载道”，通俗的小说、戏曲的主要受众是普通民众，对于这些作品而言，主要是通过有趣的叙事，让人们知道、接受儒家思想和价值观。天道赏善罚恶是儒家的一个基本思想，《尚书·皋陶谟》中说：“天命有德，五服五章哉；天讨有罪，五刑五用哉”，《周易·坤·文言》中曰：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”；在传统文化中，“天人合德”是传统儒家的重要思想，其中善恶报应是天人合德思想的简单化、通俗化，很多诗性正义都是通过善恶报应的情节发展来体现和实现的。很多文学作品特别是通俗的小说、戏曲故事等都是以善有善报、恶有恶报、正义终得到彰显结局的。比如明代冯梦龙编著的话本小说《三言》，其中很多故事都是以善恶得报作为逻辑脉络和结局的。之所以推崇这种结局，一方面是因为人们相信这种结局是应该的、理所当然的，符合了他们朴素的道德因果规律的认知和情感；另一方面，中国文化传统一开始就定下了千古文章的基调，善恶报应思想有利于表现和传播儒家道理，有利于劝惩和教化。在中国传统文化中，文学作品不仅要体现正义，而且要有助于教化人心、匡扶正义。这就决定了在中国文学作品创作宗旨上已经拒绝了悲剧内容的出现。

二、传统诗性正义拒绝悲剧内容

关于什么是悲剧，定义不可能是唯一的，比较有影响的观点是亚里士多德的摹仿论、黑格尔的冲突论以及叔本华的人生苦难观。无论是对一个悲惨行为的摹仿、伦理力量的冲突，还是人生的苦难、不幸，在中国诗性正义的思想下，都很难有容身之地。诗性正义主要体现为通过故事叙事进行道德教化，而这其中最关键的、最通俗的、最为人们喜闻乐见的是善恶报应的故事情节。如果善恶有报，这种结局是正剧，而如果善恶得不到相应的报应，才是悲剧。悲剧的内容很难在中国诗性正义的传统中被产生和接受。

悲剧的定义有很多，其中最主要的一点就是主人公的悲惨遭遇或结局，这与中国传统诗性正义的宗旨是不同的。亚里士多德主张：“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。”[10]82在他看来，为了能够引发恐惧和怜悯，悲剧“应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，即从败逆之境转入顺达之境；人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误”[10]98，在亚里士多德看来，悲剧应该表现人物的不幸结局，而这种不幸结局并不是由于主人公本身的恶，而是因为他的错误，这样才能激起观看者的恐惧和怜悯之情。叔本华也认为悲剧表现的是巨大的苦难和不幸，他认为，悲剧“是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利”[11]348，也就是，“我们在悲剧行动中所看到的是邪恶和盲目命运的威力”[12]。叔本华的悲剧观与亚里士多德相比更前进了一步，直接把悲剧看作是邪恶的胜利、正义的失败。

这种悲剧内容在中国传统诗性正义中是不能被接受的。“文以载道”中“载”的都是以儒家思想为正统的道德大义，主张和宣扬的是福善祸淫的道德规律。而悲剧传达的是道德与幸福的不一致，表现的是人类的苦难，甚至是邪恶的胜利。在中国诗性正义看来，这种观念无法给予人们正确的价值观念，无益于道德教化。在中国传统思想看来，文学作品应该以道德作为创作导向，善有善报、恶有恶报这种诗性正义是理所当然的；毫无道德必然性、逻辑性的悲剧或与善恶因果律相背离的悲剧在传统文化中没有立足之地。正如舍勒所指出的：“倘若善人征服了恶徒，高贵者挫败了卑贱者，那就永远不会出现悲剧现象。这时，道德的掌声排斥了悲剧性印象。这是毫无疑问的。”[13]

道德与幸福的正相关是传统思想的产物。在传统思想中，道德具有本体论上的地位，“天人合一”思想中最主要的就是“天人合德”，上天会根据人们的德行进行公正的赏罚，报应一定会实现。这种道德秩序与宇宙秩序的一致使得人们的德行与后果之间具有确定性的因果关系，道德与幸福是密切相联的，有德行的人一定会得到相应的幸福，不幸和苦难也可因为人的德行而得到改变。正如雅斯贝尔斯所指出的：“在人们成功地取得对宇宙协调一致的解释，并在实际生活中与之保持一致的地方，那种悲剧观点就不可能发生。这在很大程度上就是古代中国，特别是佛教之前的中国所出现的情形。在这种文明里，所有的痛苦、不幸和罪恶都只是暂时的、毫无必要出现的扰乱。”[14]13在雅斯贝尔斯看来，在中国文明里，“这里人们所追求的并非任何历史运动，而是秩序井然、德行美懿的永恒实在的不断更新与重建。”[14]14道德在中国传统社会的本体地位使得人们对道德的追求和推崇达到了一个无以复加的程度，强调道德秩序、崇尚道德理想，这就使得古希腊式的德福相背离的悲剧在中国传统文化中没有产生的土壤。

西方悲剧理论中典型的还有冲突论，比如黑格尔认为悲剧的本质是两种伦理力量的冲突，并最终得到和解。“这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”[15]。在中国传统诗性正义中，这种冲突论悲剧也不可能出现。如果两种正确的伦理力量发生冲突而无法解决，这只会给人们造成思想和行为中的困惑，而不会给人们带来明确的道德价值观和教化。在《赵氏孤儿》中，曾经出现过两种伦理力量的冲突，即程婴为保全赵氏孤儿，用自己的亲生儿子代替孤儿并被奸臣屠岸贾杀死，在自己儿子和朋友之子之间选择牺牲自己儿子。而这种牺牲并没有像古希腊悲剧那样刻画为激烈的冲突，而只是一种非常崇高的选择。在传统儒家文化中，当两种伦理力量发生冲突时，是以更大的伦理义务或责任来作出个人的牺牲，因而并不存在激烈的冲突，无法产生黑格尔所说的冲突性悲剧。

同样，出于诗性正义的目的，中国传统文化与古希腊悲剧的那种自由和必然的冲突所秉持的理念迥异。在古希腊悲剧中，命运是无法改变的，在《俄狄浦斯王》的悲剧中，俄狄浦斯力图摆脱杀父娶母的神谕，做种种努力，最终却依然无法改变命运。在中国传统文化中，恰恰是相信道德可以改变命运、道德决定命运。“天下无私爱也，无私憎也，为善者有福，为不善者有祸”(《管子·枢言》)。“惟上帝不常，作善降之百祥，作不善降之百殃。”(《尚书·伊训》)这种思想在小说、戏剧中表现为自由与必然的和解，即人没有必然的命运，而是有着因自己德行可以改变的命运。在诗性正义中，冲突只是由于人的主观无知或错误，排除了外部客观因素，因而在传统思想中，并没有永恒的原罪观念，而是认为因为人的无知、贪欲、嫉妒等而产生了恶行，这种恶行一旦悔改，其所受到的惩罚虽然依然可能会进行，但是通过惩罚抵消罪过，得到教育；所谓“放下屠刀立地成佛”，人的命运是可以改变的。这种可改变的命运观有助于人们相信道德、行善去恶。

在中国传统文学叙事中，诗性正义占据绝对地位，造就了无数的正剧，也带来悲剧的缺乏。在诗性正义中，善有善报、恶有恶报，好人和坏人各得其所，在这种指导思想下的文学作品是正剧，有着道德教化的功能和作用，而不太可能是悲剧。在诗性正义中，个人根据自己的行为得到相应的报偿，绝对不会出现做善事得到坏的结果、做恶事得到好的结果的这种对善恶因果规律背离的情形，也不会出现个人命运无法依靠个人行为决定的情况，即不会出现悲剧。“希腊的悲剧是描绘没办法逃避的命运，因为人完全无知，对命运的折磨束手无策。一般人说中国没有悲剧，确实，没有希腊的那种悲剧”[16]。在诗性正义中，即使现世善恶得不到相应的赏罚，在死后或来世也应该彰显。因此，《窦娥冤》最后还是以窦娥的父亲做官之后为窦娥申雪的方式实现善恶因果律。以一种死后补偿的方式实现正义，这样，悲剧的色彩已经被稀释。虽然，诗性正义的内容无疑在对人性和现实的揭示上过于乐观，没有看到人性、现实的无限复杂性，缺乏悲剧那种对自由与必然复杂关系的深刻揭示，不过，这也是文学作品主动承担道德责任所付出的代价。在传统诗性正义中，善有善报、恶有恶报，不仅没有悲剧内容产生的基础，也不需要悲剧情感。

三、传统诗性正义不需要悲剧情感

按照诗性正义的要求，善良终究会战胜邪恶，这种故事逻辑和情节往往大快人心，很难与恐惧、悲哀之类的悲剧性情感联系起来。也就是说，在诗性正义的指引下，悲剧性情感是没有容身之地的。当然，我们并不排除在戏剧中有恐惧、悲哀之类的情感，不过，这种情感绝对不会是整个戏剧的主流和主导；并且，悲情总被高尚的道德所升华，对可怕势力的恐惧和害怕总会被坚定的伦理信念和道德追求所消解。

按照亚里士多德的观点，悲剧的摹仿是借助人物的行动，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[10]63。这就是悲剧的“净化说”，即通过情感宣泄来净化人们的思想和行为，这种观点与中国传统文化是格格不入的。在中国传统思想中，认为极端的情感不仅容易造成人身心的伤害，而且不利于人的道德的养成。在中国传统文化中，强调情感的有节制，主张通过合乎礼仪的方式来疏解情感，得到教化。

中国传统文化的中庸特质主张有节制的情感，主张合乎礼仪的情感，人们极少欣赏和鼓励恐惧之类的极端情感。孔子主张情感要有节制：“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，要根据礼义来节制人们的情感，“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”[17]。不管是爱情、亲情，还是友情，在传统儒家思想中都认为应该发乎情，止于礼，也就是说，要用道德礼义去约束和塑造人的情感，使人的情感是合乎礼义的情感。在传统思想中，认为无节制的情感既不利于人的身心健康，也不利于人际和谐稳定。即使面对死亡，依然应该遵循礼义规范地来宣泄情感，更确切地说，是通过礼义来使自己的情感得到恰当的表达、表现。荀子认为：“祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以为守，百姓以成俗。”[18]275在传统儒家看来：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”(《中庸》)情绪、情感的管控不仅是个人的事情，而且具有本体上的意义。“‘节哀’原则和‘哀而不伤’的中庸尺度，这是先秦诸家一致奉行的人生观、情感观和审美原则，也是中国人所一致公认的正常心态和正确的情感呈现方式”[19]。因而，以激烈的情感来“净化”在中国传统文化中根本不可能获得认可、极端的恐惧和怜悯之类的情感对于人们修身养性不仅无益，而且有害，是不可能有助于道德教化的，因而古希腊悲剧典型的情感表现在中国传统文化中鲜有见到。

事实上，关于亚里士多德所主张的恐惧和怜悯情感的净化作用，也是令人怀疑的，就如尼采所指出的，恐惧和怜悯并不一定具有道德上的功能，或许只是一种病态的宣泄。他说：“有人认为，由严肃的剧情引起的怜悯和恐惧催生出一种具有缓解作用的宣泄，也有人认为，当我们看到善良和高贵的原则获胜，看到英雄人物为了道德世界观而牺牲时，我们便会感到振奋和激动。无疑地，我相信，对大多数人来说这就是悲剧的效果了，而且只有这个才是悲剧的效果；但这一点同样清楚地表明，所有这些人连同他们那些做阐释工作的美学家，对于作为最高艺术的悲剧是一无所知的。那种病态的宣泄，亚里士多德的katharsis[宣泄、净化、陶冶]——语文学家们不知道是把它归为医学现象呢，还是把它算作道德现象。”[20]在他看来，恐惧和怜悯情感也许只是病态的宣泄，不一定是道德的净化、陶冶，这的确是悲剧情感所面临的挑战。在中国传统诗性正义中，从未把强烈的情感特别是恐惧作为一种具有教育意义的情感，反而将其看作是修身养性的障碍，因而，也不可能出现古希腊式悲剧作品。

悲剧中的悲伤情感也并不是中国的诗性正义所能接受的。按照叔本华的观点，“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西”[11]350。与其悲观的人生观相一致，叔本华认为：“所以我们在悲剧里看到那些最高尚的〔人物〕或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。”[11]349叔本华主张悲剧的对生命的否定态度与中国传统的诗性正义观念是格格不入的，诗性正义是培养人们热爱人世、积极向上的人生态度，不太接受对人生的否定态度。因为，这种悲观态度不仅不利于道德教化，而且把人引向对生命、生存的否定，无益于个人，也无益于社会。

在中国传统诗性正义中，推崇的是乐观的情感和人生态度。好人得到好报、坏人受到惩罚，这种道德秩序给予人们的是对于自己行为的结果的确定性和乐观态度。只要人们遵循道德的要求，做道德的行为，就一定会得到好的回报，这种因果关系让人们相信道德的权威，有助于培养乐观主义态度。到底是诗性正义造就了中华民族传统的乐观主义，还是传统乐观主义造就了诗性正义？对于这个问题，答案应该是双向的，即传统乐观主义和诗性正义是相互成就、相互促进的。关于传统文化中的乐观性，李泽厚称之为“乐感文化”，“中国传统的乐感文化把上帝、不朽(永恒)建筑在此际人生中”[21]。话本小说、戏曲中的大团圆结局体现出来的乐观主义态度是诗性正义的表现和表达，而诗性正义又反过来促进和强化普通民众乐观的生活态度。

中国传统诗性正义的叙事情节和结局往往给予人们以更多的愉悦感和审美感受。诗性正义中的叙事遵循善恶因果规律，让行善的人得到好报、让作恶的人终究得到惩罚，这种结局往往是花好月圆、大快人心，给予人们情感上的愉悦，同时通过跌宕起伏的情节让人们感受到艺术之美。试想，一个穷凶极恶的人作恶多端，看到他终于受到惩罚，读者或观众会获得一种正义伸张的满足感；一个行善的人历经千辛万苦，终于得到好的回报，读者或观众会感到如释重负的满足和欣慰。在中国传统文化中，情感要合乎道德的要求，悲剧中激烈的情感和德福不一致的结局在情感上是令人难以接受的，也无益于道德教化，因而不便把悲剧作为一种教化手段。

四、诗性正义排斥悲剧作为教化手段

中国传统文化认为模仿是人们获得正确行为方式的重要方式，这种教化方式否认悲剧具有教化功能。模仿的教化手段决定了性格或行为具有过错、缺陷的悲剧主人公不可能作为教化的楷模，并且悲剧中德福不一致的因果律也容易混淆人们的认知，无法起到教化作用。

中国传统文化认为人的行为的养成受到环境的影响，秉持教育上的模仿观。荀子《劝学》中说：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”[18]3因而，应该通过文学作品创作一些道德上的行为典范，让人们进行模仿，让人们相信行善终究会有好的回报。中国传统文化中有典型的“孟母三迁”的故事，就是为了让孩子受到好的周围环境的影响。人是在模仿中成长的，“儿童们都擅长模仿，我们看到儿童们一般都模仿他们所能认识到的事物来取乐”[22]。即使是成年人的行为也往往受到周围人的影响。柏拉图是教化上的模仿论的支持者，他认为人的行为具有很强的摹仿性，因而应该用好的艺术作品给予人们以正面的引导。他认为，近朱者赤、近墨者黑，这跟中国传统的教育思想是一致的。他指出：“我们要不要同样地监督其他的艺人，阻止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、龌龊的坏精神？哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”[6]109-110这种注重让人们耳濡目染好的艺术作品的观念与中国诗性正义观点是一致的，即通过文学艺术作品把正确的价值观念传授给读者、观众，让他们在潜移默化中接受教化。

通俗小说、戏剧的读者、听众和观众主要是普通百姓，对于他们而言，讲深奥的大道理是不现实的，最重要的是通过通俗易懂、简单明了的方式直接告诉他们正确的价值观和行为方式。在孔子看来，人是有等级的：“生而知之者，上也；学而知之者，次也；困而学之，又其次也；困而不学，民斯为下矣。”(《论语·季氏》)对于普通民众而言，他们没有多少专门受教育的机会，他们中间的大多数是没有学习条件的，属于困而学之者甚至更多的是困而不学者，“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣”(《周易·系词上》)，能够知道“道”的人太少了，所以对于普通民众而言，最主要的教化不是启发他们思考，而是直接教导他们应该怎么做。在中国传统社会中，经典作品主要是君子文人来学习的，通俗化的小说、戏剧等是对普通民众进行教化的有效途径之一，因而，注重其中的诗性正义，以简单明白的方式进行劝善去恶的教化是必然选择。

事实上，在中国传统文化中，小说、戏剧等通俗题材的确担当着对普通民众进行道德教化的重任。很多思想家和文人都看到通俗文学作品对于民众教化的重要性，比如《三言》的编著者冯梦龙强调故事叙事对民众进行劝善弃恶的重要作用。《三言》中的很多故事都是善恶报应叙事，强调好人得好报、坏人受惩罚。关于通俗的小说、说书人的影响力和感染力，他在《喻世明言》的《叙》中有过描写：“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。”[23]与经典作品相比，冯梦龙认为通俗易懂的话本小说、戏曲等更可以激发人们的道德情感，起到道德教育的作用。纪晓岚也持同样的观点，他在《滦阳消夏录》中说：“小说稗官，知无关于著述；街谈巷议，或有益于劝惩。”[24]10他的门人盛时彦为《阅微草堂笔记》所做原序中指出：“《滦阳消夏录》等五书，俶佹奇谲，无所不载，洸洋恣肆，无所不言，而大旨要归于醇正，欲使人知所劝惩。”[24]2从中可以看出，文人的写作宗旨是希望自己的著述能够劝诫人心，而劝诫人心的故事大多是善恶报应的故事，文人的自觉意识和责任担当就从创作源头上造成悲剧鲜有产生的可能性。

五、作者及读者、观众对悲剧的拒绝

话本小说、戏剧的创作者大多是受到正统儒家教育的文人，有着高度自觉的文化意识和责任担当，他们认为自己应该承担起劝惩的重担，弘扬儒家道德、教化民众；基于此认识，他们创作大量善恶报应的文学作品，即诗性正义作品。广大读者、观众也接受了诗性正义的内容，对与之相反的内容予以排斥和拒绝。在中国传统社会中，诗性正义不仅影响人们的价值观念，而且也影响人们的审美观，使得悲剧几乎没有立足之地。

在诗性正义的指导下，传统文学作品注重的是道理之“真”、道德之“善”，而非叙事之“真”。朱自清指出：“三传特别注重《春秋》的劝惩作用；征实与否，倒在其次。……《春秋》里记灾，表示天罚；记鬼，表示恩仇，也还是劝惩的意思。”[25]中国传统小说的演化也是遵循了这一主旨。胡适指出：“元朝的梁山泊强盗渐渐变成了‘仁义’的英雄。……到了后来，梁山泊渐渐变成了‘替天行道救生民’的忠义堂了！”[26]文学之“真”要让位于道德之“善”；比起真实性，道德性更为重要。中国传统文学作品中诗性正义的体现和实现，一种方法是通过对事件重新编码、甚至是改变情节及结局。“虚构并不是一种拟像。它是一种安排。因果的安排”[27]220。这种因果安排是对故事重新编排，使其符合道德规律，起到道德教化的作用。另一种方法是通过结果重新发现事件，文学叙事中往往是根据道德因果律从结果去倒推，认为凡是不好的结果肯定是因为不好的德行造成的，好的结果则是由好的德行造就的。这种由果到因的倒推法虽然难逃循环论证的质疑，却在文学叙事中被用作一条普遍的原则，“即通过事件结果的连贯去重新发现事件，并让这种发现起到净化作用”[27]236，通过事件的结果去诠释事件的道德因果关系，为道德教化提供素材。在本质上，叙事并不是对现实的简单机械的摹写，而是一种基于叙事者价值观念基础上的重构，即“对经验世界的再现与对观念世界的例释”[28]；任何叙事都带有叙事者的主观意图，没有叙事者主观意图的叙事是不可想象的。总体看来，在中国传统文学作品创作中，往往是对现实生活事件进行重新编码，重新诠释事件、塑造事件，让这种编码和诠释起到对人们的认知和行为的教化作用。这也造成悲剧鲜有产生和发展的可能性。

为了教化目的对故事进行改造和加工在中国文化史上是一件习以为常的事情。正如朱光潜所指出的，中国人和希伯来人虽然在宗教精神上相去甚远，不过，“他们强烈的道德感使他们不愿承认人生的悲剧面。善者遭难在道德家眼里看来是违背正义公理，在宗教家眼里看来是亵渎神圣，中国人和希伯来人都宁愿把这样的事说成本来就没有，或者干脆绝口不提”[9]196。为了传播儒家道义甚至可以修改、加工、美化历史(故事)，更不要说小说、戏剧了。比如《西厢记》的原型最早是在唐代出现，那时叫《会真记》，其结局是张生无故拒绝莺莺，后来各自男婚女嫁，男女主人公就再也没关系了，人们就觉得这个结果无法接受。郑振铎指出：“这不能算是悲剧，实是‘怪剧’”[29]，后来的《西厢记》让两个人“有情人终成眷属”，满足了人们喜好团圆的心愿。现实是冷冰冰的、无情的、平淡的、复杂的、深刻的，并不一定事随人愿，而经过加工后的小说、戏曲则是有温度的、梦幻般的、理想化的，美梦终会成真的。现实中有悲剧，有喜剧，有正剧，更多的可能是郑振铎所说的“怪剧”，其中生活的发展往往毫无逻辑可言。而诗性正义叙事则是以正剧为主，遵循善恶有报的逻辑脉络。所以钱穆认为中国的文学：“多数是走向团圆之路，所以无史诗，无神话，无悲剧。”[30]

在中国传统社会的文人看来，出于教化目的而改变故事的本来面目是非常必要的，因为在他们看来，“善”超越于“真”，“善”即是“真”，即是“美”。冯梦龙在《警世通言》的《叙》中主张，编书不一定求真：“人不必有其事，事不必丽其人。其真者，可以补金匮石室之遗；而赝者，亦必有一番激扬劝诱、悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真”[31]，只要有助于道德教化，只要道理是真的，故事的真假并不重要。进一步说，只要道理是真的，事实也是真的，即道德之“善”也就是道理之“真”，“善”即是“真”。柏拉图也认为：“我们尽量以假乱真，是由于我们不知道古代事情的真相，要利用假的传说达到训导的目的。”[6]80在他看来，宁愿叙事是假的，也要有利于民众的教化。这也是我国传统文学创作所秉持的态度，只要有益于劝惩，故事情节可以任意改造，即“善”比“真”更重要，这说明了不同文化的相通之处，“叙事的意义大于叙事的真实性”[32]。只不过，后来西方传统中出现了为艺术而艺术的纯粹性观念，把艺术的审美和道德功能剥离开来，而在中国传统文化中，则自始至终都没有出现这种剥离，这也就造成了中国悲剧作品的缺乏。

在传统诗性正义中，“善”不仅是“真”，而且也是“美”。诗性正义不仅影响了小说的情节内容和结构模式，也影响了审美倾向。古典小说、戏曲叙事高度模式化，主要是以善恶报应为逻辑脉络，其结局高度程式化，即好人得到好报，坏人得到惩罚。这种高度模式化和程式化得到了审美上的认同。“当小说评点者开始把文本的形式美(文)与作者的伦理观相提并论时，高度模式化和规范化的结构很快就被当成了小说美学的重要因素”[33]。程式美不仅在白话小说中表现，在戏曲中表现得更为明显，对中国传统的审美观产生了重要影响。

在中国传统文学思想中，审美是为道德服务的，好的小说、戏剧要体现善恶报应规律，才会有助于道德教化，这就导致中国传统社会中悲剧的缺乏。当然，在中国传统社会中并不是没有悲剧的出现，比如《红楼梦》《梧桐雨》之类，这类悲剧要么是极少数经历了由阔绰到败落人生经历的天才，比如曹雪芹，写出了带有自传性质的悲剧；要么是一些基于真实历史故事的写实性苦情戏，并且这种作品在数量上太少了，难以与数量众多的正剧抗衡，在普通民众的生活中，影响更大的是诗性正义的正剧。

在传统思想的熏陶和诗性正义的影响下，读者或观众习惯诗性正义的结局，形成了认知和思维上的惯性，对于非诗性正义特别是反诗性正义的结局具有很强的排斥心理，这就造成了非诗性正义特别是反诗性正义作品的难以流行和传播；有时候还会要求更改结局，使作品符合诗性正义的要求。例如南戏《琵琶记》，不同的版本有不同的结局，影响最大的是大团圆的结局，因为很多观众甚至是演出者都无法接受好人得不到团圆的结局。“20世纪50年代，全国剧协请湘剧团按‘马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈’的结局演《琵琶记》，受到了全体演员的联名反对；80年代，上海昆剧团在南戏故乡温州一带演出蔡、赵不团圆的《琵琶记》时，引起观众的整体起哄，使得剧团不得不临时加演一夫二妻的‘团圆’结局”[34]。

在中国传统小说、戏曲中，诗性正义的影响根深蒂固，善恶报应的结局不仅符合人们的道德价值观，而且也符合人们的情感需求。无论是创作者，还是读者、观众，在诗性正义思想的影响下，已经形成了思维定式，认为事件发展要遵循道德因果律，难以接受反善恶报应的结局，否则就要求对这种结局进行修改，使其最终符合善恶报应因果律。因此，在中国传统社会中，悲剧没有获得广大的认同和接受，创作者不太可能自觉去创作，读者、观众也接受不了负面的价值观念，这就造成了传统文化中悲剧难以产生。

六、结语

说中国传统文化中没有悲剧，这种论断也许太过于武断，毋庸置疑，《红楼梦》是我国的一部伟大的悲剧作品。我们不能二元式地看待问题，而应该全面客观地看待问题。在中国传统文化中并不是没有悲剧，而是比较少见。这是由于文以载道的文学创作宗旨，文字要承担起记载、传播和教化“道”的责任；从诗性正义的角度来看，悲剧在中国往往是不受欢迎的，德福不一致的叙事难以获得人们的价值认同、情感认同，无法起到让人们相信道德、进行道德教化的作用。创作者自觉创造诗性正义的作品，读者、听众或观众习惯了诗性正义，无论从哪个角度，悲剧都不太可能占据一席之地。

文学艺术和生活是相互模仿、相互塑造的。传统文化无论是从思想表现、道德教化上，还是从情感上需要的是诗性正义，需要的是正剧，而不是悲剧。中国传统社会产生的诗性正义既是传统思想文化的体现，又反过来巩固和加强道德教化，塑造和影响传统社会精神面貌。诗性正义下的文本不仅是教育教化的工具，也是人们伦理道德知识、行为规范的来源和权威。诗性正义不仅深刻影响传统文学作品的面貌，而且也引导人们的道德认知和行为，造就中华民族乐观积极的精神气质，深刻影响传统社会的面貌。虽然我们传统文化中悲剧比较缺乏，但是我们并不否认伟大悲剧的艺术价值、思想价值和教育价值。我们应该积极促进中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，创作优秀的文学艺术作品，探寻科学、合理的诗性正义教育方式，以促进社会道德文明的发展和进步。