词调选用与贺铸词的诗化*

杨艺蕾

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

贺铸以词闻名，其词作历来备受推崇，是为数不多知晓“词别是一家”的本色派词人。但同时他又是一名诗人，近人夏敬观称：“方回词之工正得力于诗功之深也”[1]3460，又明确指出了贺铸词向诗歌学习的一面。杨缵《作词五要》称“第一要择腔”[2]267，指出词调选取对于创作的重要性。贺铸《东山词》一方面保持了词的本色，一方面又带有诗歌的色彩，而他之所以能将这两种看似矛盾的特征完美地融合，就与其精心选用词调有很大的关系。前人在研究中已经有不少涉及贺铸词“诗化”的文章①，而很少将其与词调方面的研究联合起来考察。有鉴于此，笔者从词调选取与贺铸词的诗化关系角度入手，来进一步考察贺铸词作。

一、词调的选用为其大量化用前人诗句提供了前提

“其一字不改地嵌用前人成句即达二十八家五十七句,用前人句而增损变化者更多到九十余家二百数十句，分布面为一百四十余首,超过了其词总数的二分之一。”[3]14钟振振对《东山词》使用前人诗句的情况进行考察，发现贺铸在词中大量使用前人诗句。贺铸或通过直接引用前人成句，或通过檃栝诗句入词，但大都融会贯通而少有拼凑之嫌，这是建立在精心选用词调的基础上。

首先，贺铸词运用大量成句，甚至于整首诗入词，并且有在同一词调中频繁应用的实践。沈祥龙《论词随笔》称：“用成语，贵浑成，脱化如出诸己”，其中举贺铸词 “旧游梦挂碧云边，人归落雁后，思发在花前”[4]838为例，指出贺词化用前人成句的高妙之处。值得注意的是，贺铸在某些词调中有化用前人成句的大量实践。贺铸集中创作了八首《太平时》，分别是：《艳声歌》《唤春愁》《花幕暗》《晚云高》《钓船归》《爱孤云》《替人愁》和《梦江南》。《太平时》八首被夏敬观评为“多以唐人成句入词，有天衣无缝之妙”[1]3452，这些词作集中体现出贺铸对前人成句的运用。据统计，贺铸在这一组词中直接嵌用前人成句多达十二处，还有多句只改换了个别字眼。其中如《晚云高》基本直接化用杜牧《寄扬州韩绰判官》整首诗，如下：

秋尽江南叶未凋，晚云高。青山隐隐水迢迢，接亭皋。

二十四桥明月夜，弭兰桡。玉人何处教吹箫，可怜宵。[5]50

与杜牧的诗歌相比，贺铸这首词只是改动个别字眼，将一二句的顺序调换，并且在每句诗歌后面添加一个三字句而已，其他并没有什么变化。清代王世禛《花草蒙拾》称之为“文人偶然游戏”[6]2480，沈雄在《古今词话》评其为“全用旧诗而为添声也”[2]267。

其次，特定词调的选用为贺铸提供了开展“文人游戏”的前提，《太平时》八首词中多用前人成句就与词调有密切的关系。《太平时》又名《添声杨柳枝》，因其与五代顾夐《杨柳枝》词相近得名，但是发生了两个变化：一是改下片第二句的仄韵为平韵，使上下两片的韵相同；二为声调由[黄钟商]改为[中吕商]，使韵律更加旖旎妩媚。而该词调与七言绝句有高度的相似性，从字数上看为双片四十字，上片句式为：七字句+三字句+七字句+三字句，下片句式亦为七字句+三字句+七字句+三字句，四个七字句为化用整首七言诗或完整七言句提供了便利。另外，从格律角度来看，《太平时》的词调格律为：

中仄平平中仄平(韵)仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)仄平平(韵)

中仄中平平仄仄(句)仄平平(韵)中平中仄仄平平(韵)仄平平(韵)

这也与七言绝句相似。七绝的格律一般分为平起、平起首句入韵、仄起、仄起首句入韵四种，其中平起首句入韵的格式在一二句互换位置后与《太平时》基本一致：平平仄仄仄平平(韵)仄仄平平仄仄平(韵)仄仄平平平仄仄(句)平平仄仄仄平平(韵)。除格律外，甚至连押韵的位置都是一致的。《太平时》上片四句四平韵，下片四句三平韵，意味着只要在一首七绝的每个七字句后面添加一个带韵的三字句即可。值得注意的是，贺铸用这个词调的创作绝不是因为这个词调流行而顺手所作，因为在贺铸之前，现存运用这个词调的只有欧阳修和无名氏的《贺圣朝影》。显然，贺铸用这个词调进行创作是其精心思考的结果，即他发现了这个词调与诗歌之间的微妙关系，并且开始将之迅速大量地应用。又比如其《生查子》在词作下片最后两句多引用五言绝句，绝不是偶然为之，贺词中大量成句的运用都与其发现词调与诗歌之间的一致性有关。

再者，贺铸词还有通过增损部分诗句的檃栝之法入词，这些也能体现出贺铸选用词调的高妙之处。叶梦得所云：“掇拾人所遗弃，少加隐括，皆为新奇”[7]138。以贺铸词常化用 “十年一觉扬州梦”为例，一共用了4次，除了《丑奴儿·忍泪吟》[5]118中直接引用此句，其他都有所变形，如《忆仙姿》“豪纵，豪纵，一觉扬州春梦”[5]269、《雨中花》“回首扬州，猖狂十载，依然梦归来”[5]276以及《新念别》“湖上兰舟暮发，扬州梦断灯灭”[5]467。多个词调中化用同一个诗句，却不囿于诗句的长短韵律，可以灵活地根据词调和内容的需要对诗句长短进行调整和改变，从而不露痕迹。此外，宋朝吴曾《能改斋漫录》记载一条关于贺铸将诗歌改成词的例子：

贺方回眷一妓，别久，妓寄诗云：“独倚危栏泪满襟，小园春色懒追寻。深恩纵似丁香结，难展芭蕉一寸心。”贺得诗，初叙分别之景色，后用所寄诗，成《石州引》云：“薄雨初寒，斜照弄晴。春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。 将发，画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。望断一天涯，两厌厌风月。”[8]115

他将七绝敷衍成一首长调《石州引》，从字数看比原诗多出七十四字，从韵脚看改平韵为仄韵，面貌大改，但同时又保留了诗歌遗意。这首词章法回环，顿挫有致，情景相生，语言真挚动人，正如清代陈廷焯《白雨斋词话》所言“至赠妓之词，原不嫌艳冶，然择言以雅为贵，亦须慎之。”[9]1263《石州引》属于僻调，贺铸专门采用这个词调有自己的考量，但无疑这个改编使得作品在艺术上更胜一筹。从上可知，贺铸化用诗句不独有直接引用，还善于在不同词调中通过增损字数的方式化用，这样既能够保留唐人遗意，又让其词作更为出彩。

综上，贺铸在选用词调方面别具匠心，他善于发现词调与诗歌之间的关系，或通过特定词调直接引用诗句，或使用檃栝之法将诗句融入不同词调。贺铸的词调选择在一定程度上为其大量化用前人诗句提供了前提。但是贺铸词的诗化不仅仅停留在浅层次的直接化用，还包括对诗歌技巧的借鉴，这一点要从其常用词调进行考察。

二、从常用词调看贺词对诗歌技巧的借鉴

贺铸用调数量在宋代排行第七，现存词286首词中统共运用92个词调，数量不可谓不多[10]98。对贺铸词调的整体运用情况进行统计，发现他使用频率高的词调有一定特点，以五言七言句式为多，这与唐人诗歌相类，体现出贺铸作词向诗歌技巧的学习。

首先，贺铸的常用词调在句式上呈现出一定特点。贺铸用调五次以上的有12个，按照从高到低的使用频率统计：《减字浣溪沙》22次，《菩萨蛮》12次，《忆仙姿》(又名《如梦令》)11次，《木兰花》10次，《思越人》 (又名《鹧鸪天》)10次，《小重山》10次，《踏莎行》9次，《凤栖梧》 (又名《蝶恋花》)8次，《太平时》8次，《捣练子》6次，《诉衷情》6次，《减字木兰花》6次。其中《减字浣溪沙》即《浣溪沙》，因为宋人对于词调《浣溪沙》的正格理解不一致导致名字上的错位，《词谱》认为四十二字格的《浣溪沙》为正格，而贺铸认为四十八字格的《摊破浣溪沙》为正格，故将正格的《浣溪沙》命名为《减字浣溪沙》。这些词调在句式上很有特点，《减字浣溪沙》由六个七字句组成；《菩萨蛮》由两个七字句和六个五字句组成；《忆仙姿》由四个六字句加一个五字句加两个两字句；《木兰花》由八个七字句组成；《思越人》由七个七字句和两个三字句组成；《小重山》由三字七字句和五个五字句加四个三字句组成；《踏莎行》由四个四字句和六个七字句组成等。整体来看，贺铸的常用词调在句式上多以五字句和七字句为主。诗歌尤其是唐诗在句式上也以五言和七言为主，贺铸经常选取这些词调填词恐怕在一定程度上与诗歌的作法有关。

其次，常用词调为贺铸向诗歌学习提供了便利，其词渗透出对诗歌技巧的借鉴，这是贺铸词“诗化”的另一层面。《王直方诗话》载：“平淡不涉于流俗,奇古不邻于怪僻.题咏不窘于物象,叙事不病于声律,比兴深者通物理,用事工者如己出。格见子全篇,浑然不可镌,气出于言外,浩然不可屈。”[1]3460这是贺铸自己宣称的作诗心得，夏敬观称“此八语,余谓亦方回作词之诀也”[1]3460。可以说，贺铸的词和诗歌的作法是相互渗透的，其词在一定程度上也遵循着诗歌的技法。如比兴，在《芳心苦·踏莎行》中体现的尤为明显：

杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。

返照迎潮，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。[5]78

这首词从字面上看似乎只是对荷花的描述，描绘荷花的生长环境、身份，写它的零落衰败，最后转入荷花的苦闷。但深层次包含“香草美人”之感，前人对此早有注意，清代陈廷焯称“此词必有所指，特借荷寓言耳”[1]1456，此类作品在贺铸词集中多有出现。又如用事，贺词中大量典故而不漏痕迹，在《琦筵张·好女儿》最后一句“认情通、色受缠绵处，似灵犀一点，吴蚕八茧，汉柳三眠。”[5]183短短一句，包含四个典故。“认情通、色受缠绵处”用汉司马相如《上林赋》：“长眉连娟，微睇绵藐，色授魂与，心愉于侧”之事；“似灵犀一点”又借李商隐《无题》诗中“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之事；“吴蚕八茧”用左思《吴都赋》“乡贡八蚕之绵”之事；“汉柳三眠”用玉溪生《江之嫣赋》“不比苑中人柳，终朝剩得三眠”，将一系列典故统一于一处，运用一个三排比句式，显得天衣无缝。这类例子比比皆是，贺铸无疑将作诗的技巧移植到词中。

再者，贺铸小令与绝句锻造之法有密切的联系。贺铸与同时期的周邦彦不同，他作令词的数量远胜于其长调的数量，且别具特色。贺铸的小令也鲜明地带有向诗歌学习的倾向，并且集中体现在向绝句的借鉴。小令与绝句，古人在论词时常将两者联系在一起，如《问花楼词话》：“诗有绝句，词有小令，二者视之若易，为之甚难。”[2]2542又如《词源》：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。”[2]265贺铸部分小令体现出向绝句的学习，如《避少年·思越人》：

谁爱松林水似天。画船听雨奈无眠。清风明月休论价，卖与愁人直几钱。

挥醉笔，扫吟笺。一时朋辈饮中仙。白头□□江湖上，袖手低回避少年。[5]29

夏敬观称“前四句岂非一首晚唐人绝句？‘袖手’句是宋人诗中佳句”。前四句从句式看为全为七言，押三平韵，形式上颇似绝句。且从内容上看也较为完整，借景抒情，勾勒简洁的画面、交代词作背景以及个人感受，还反用李白诗句“清风朗月不用一钱买”，极写人之愁苦。在艺术上，短短四句含蓄警拔，起承转合，最后一句以情作结，有不尽之意，犹如极为高妙的唐人绝句。又如组词《捣练子》六首，最后两句都为七言二句，“皆唐人绝句作法”：

“思妇想无肠可断，□□□□□□□”(《□□□》)

“马上少年今健否，过瓜时见燕南归”(《夜捣衣》)

“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”(《杵声齐》)

“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”(《夜如年》)

“想见陇头长戍客，授衣时节也思家”(《翦征袍》)

“连夜不妨频梦见，过年惟望得书归”(《望书归》)[5]38-42

从这些句子来看，不仅句式符合七言绝句，其表达简要凝练，含蓄蕴藉，十分注重炼字炼意，也同绝句一致。更为重要的是，这些句子都在结尾处，翻进一层、宕开一笔，使感情得到升华，余味悠长。《尧山堂外纪》载：“方回少为武弁，以定力寺一绝句，见奇于舒王，知名当时”[2]958可知方回擅长写绝句，因绝句而闻名，其词中带有绝句做法也与之有关。

要而言之，从贺铸的常用词调进行考察，发现其常用词调的句式以五七言为主，这为其对诗歌技巧的借鉴提供了便利。贺铸作词在多个方面学习诗歌，并且应用得很成功，尤其在小令写作中，将绝句做法融入其中，这是贺词学习唐诗非常重要的一个方面。

三、另拟新调名行为与诗歌形式的复归

《东山词》调名别具特色，这主要体现在贺铸不少词作不用原调名，而一一另拟新调名，词调只在题下小字标注。这种形式是贺铸的独特发明，张辑词中偶有见之，但也不是像贺铸大量应用。而这种行为，恰好体现出其向诗歌形式的复归。

贺铸另拟新调名的现象，历来研究者颇为关注。龙榆生在《论贺方回词质胡适之先生》中指出“东山《东山乐府》题曰‘寓声’，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名(用朱说)”[11]308，认为这体现出贺铸的创造精神，是用新的诗体来作新体诗。钟振振在《北宋词人贺铸研究》[3]138-142中指出其词命题鲜明地体现“以乐府为词”的倾向，并将这些含有词题性质的新名分为三种类型，将其与乐府之间的联系具体化。解旬灵《贺铸〈东山词〉词牌改换新名现象探微》[12]79-89一文对具体分析贺铸调名，并和张辑的改调名现象加以比较，认为贺铸是通过改调名恢复词牌名实统一传统，李晟萱《贺铸另拟新词题现象探微》[13]18-20也是持这种观点，并补充便于口头传播的目的。而颜余庆《以词为乐府：贺铸寓声乐府及其他》[14]82-87提出一个大胆的设想，贺铸词作并不是“以乐府为词”，而是“以词为乐府”，也从其改调名分析，认为他以词体来写作乐府。以上种种，是关于贺铸调名研究的研究综述，大致分为三类：一是认为改换调名与诗歌有关，是写作新体诗的标志；二是其与乐府诗相关，不论是以“以乐府为词”还是“以词为乐府”；三是认为这种现象与词自身相关，致力于恢复词体传统。这些观点都有自己的道理，但从诗的角度出发审视其新调名拟写还很薄弱。有鉴于此，笔者想从贺铸诗题的角度对其另拟新调名进一步补充关照。

贺铸诗题和词题对照起来看，能够加强对贺铸另拟新调名的理解。有以下发现：一是有同题之作的出现，如《江南曲》《行路难》。这两个题目重合似乎并不意外，因为其都为乐府古题。贺铸在诗歌中写作乐府古题很正常，而贺铸作词学习乐府也基本为公认的事实。《江南曲》诗作于元丰八年(1084)，而三首词作于绍圣三年(1096)，诗作先于词作，诗歌还是因彭城诗社活动而作。《江南曲》词三首形式不同于其他题下写词调的情况，除第一首小字标明词调《踏莎行》，剩下的为《潇湘雨》《度新声》，都出自词中语句。二是拟写形式有一致性，贺铸新调名的有《台城游》《望扬州》《吴门柳》等地名一类，诗题中也有《金山游》《燕子楼》《飞鸿亭》等以地名命名的三字题；另外就是新调名大多从词句和整体意思来概括，这与其大部分诗题的写作方式也基本一致。三是贺铸存有大量类似新乐府诗题的诗作，以“歌”“行”“吟”“谣”名篇，如《三鸟咏》中《提壶引》《竹鸡词》《子规行》，又如《春晓叹》《黄楼歌》《台城歌》等，都带有“新乐府”的印记。而其另拟新调名的行为，在一定程度上也与“新乐府”所倡导的“不拘古题”和“因事立题”的精神相通。四是贺铸诗题后面一般都有题序，用以交代写作时间、缘由等，与诗题交相呼应，对诗作内容的理解很有帮助。但其词作中题序基本都消失，这是一个非常奇特的现象。而同时期的苏轼其词作中存有大量的题序，说明此时词中题序是非常普遍的现象。可以推测，贺铸用另拟的新调名代替了词调，而词题后面的小字词调相当于题序。比如《半死桐》后面小字附上的“思越人，又名鹧鸪天”[5]24，就是解释说明性的话语，而《翦朝霞》一词后不仅有词调“思越人”还有所咏的主题“牡丹”[5]27一词，都可以当成题序来看。即在贺词中所拟的新词调有概括词作内容之用，而真正的词调作为题序一部分来提醒演唱的需要。

从贺铸诗题的角度关照其新调名，发现两者不仅有同题之作，拟写方式也多有一致。更为重要的是其对“新乐府”的接受与其另拟新调名的精神相通，写作方式上他用概括内容的方式撰写新调名，将原本的调名作为题序来补充理解。贺铸对词调名的这些发明，都是建立在学习诗歌的基础之上，可谓是向诗歌形式的复归。

四、流行趋势下的继承与突破

贺铸的词调选用无疑为其诗化提供了便利，但结合宋代词人用调的大背景会发现，贺铸常用词调大都为当时的流行词调。这说明，宋代词人在创作时普遍具有向诗歌学习的趋势，而贺铸作为其中之一，在普遍中还带有自身的特殊之处。

首先，贺铸常用词调多为当时的流行词调。刘尊明的《唐宋词调研究》一书中有对宋代词坛常用词调进行量化统计，并附有排行简况一览表[1]98，以之为参照与贺铸的常用词调进行对比，情况如下：《浣溪沙》是宋人运用词调排行榜第一，《菩萨蛮》位列第五，《忆仙姿》(即《如梦令》)为二十八，《木兰花》为第十一，《思越人》 (即《鹧鸪天》)为第三，《小重山》为第四十六，《踏莎行》为第二十六等。《浣溪沙》是宋人创作数量最多的词调，在贺铸之前或同时代该词调就已经泛滥。以此观之，贺铸常用的词调在整个宋代也是经常被人应用，其词调的选用在一定程度上与当时的词作趋势有关。但这并不代表贺铸选用词调与其诗化之间关系弱化，而是说明宋人在作词时倾向于与诗歌相近的词调，宋词向诗歌学习和借鉴是普遍现象。词与诗关系密切，尽管关于词的起源众说纷纭，但有一点是确定的：诗在词的生成和形成中过程具有重要作用。清代陈廷焯对此有精辟的见解：“学词贵在能诗之后。诗词一理。然不工词者可以工诗，不工诗者断不能工词。故学诗贵在能诗之后。若于诗未有立足处，遽欲学词，吾未见有合者。”[9]1305又 “昔人谓诗中不可著一词语，词中亦不可著一诗语，其间界若鸿沟。余谓诗中不可作词语，然信。若词中偶作诗语，亦何害其为大雅。且如‘似曾相识燕归来’等句，诗词互见，各有佳处。彼执一而论者，真井蛙之见”[9]1280从作法和语句上认为诗词同理，宋代不少词作家的实践中亦能体现出这样的观念。

其次，以苏轼为代表的“以诗为词”风气盛行，给当时的词坛带来很大的影响，贺铸也不例外。王灼《碧鸡漫志》：“长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。”[2]85苏轼为词指出向上一路，这条路就是“以诗为词”，将作诗与作词统一起来。贺铸对苏轼才学颇为仰慕，加之两人有一定交往，贺铸由武转文就与苏轼的力荐有关。他很显然受到苏轼的影响，无论是抒情方式、语言运用还是题材内容方面。另外，贺铸还受到黄庭坚的影响。黄庭坚为苏门子弟，但同时也是江西诗派的领袖，提出了“点铁成金”和“夺胎换骨”的江西诗法，贺铸就将这种诗法运用到其词的创作中去。黄庭坚在《寄贺方回》诗中称“解道江南断肠句，至今唯有贺方回”[2]206，对其词作十分推崇。贺铸在《怀记周元翁》一诗中“黄癯曳赢筋，苏厚凝脂肤”[15]209来总结苏、黄诗风。两人之间的交往互动，尤其是文学上的关注，对贺铸词灵活地诗化之法形成具有重要作用。王铚《默记》云：“贺方回遍读唐人遗集，取其意以为诗词，然所得在善取唐人遗意也。”[7]85可以说，贺铸对唐人遗意的继承是建立在对宋人学习的基础之上。

再者，诗人兼词人的双重身份让其词作别具一格。陆游《老学庵笔记》“贺方回状貌奇丑，俗谓之贺鬼头。喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也。”[16]105贺铸存诗602首，且具有较高的艺术水准。诗人和词人的身份兼备，两者不能割裂开来，在写作中出现互见现象是很正常的。这在北宋士大夫身上亦是非常普遍的，胡适在《词选》序中就提到词的三个段落的第二段即为“诗人之词”便是这段时期词的总体特色。但贺铸不仅仅止于此，他不仅继承了苏轼“诗词本是一家”，又是被李清照认为知晓“词别是一家”的人，他的词兼具“诗人之词”与“词人之词”的特征。这与贺铸精通音乐有很大的关系，张耒《贺方回乐府序》：“大抵倚声而为之辞，皆可歌也”[7]145，说明贺铸能够根据歌曲的声律节奏填词，维护词的音乐功能。又《宋史》称“尤长于度曲，掇拾人所弃遗，少加隱括，皆为新奇”[17]13103。其中“度曲”最早出自班固《汉书·元帝赞》，吴熊和在《唐宋词通论》中概括为“度曲就是制曲、作曲”[18]84，这就说明贺铸是通过自己创作新词调或新音乐的方式在词中吸收前人诗歌，因而其词作既带有强烈的诗化色彩，又合律可歌。据统计，贺铸一共创19个调，而其首次应用的调为10个，与其应用的总调数比相形见绌。因此在更多时候，贺铸只是通过选用合适词调的方式来完成其词的创作。

贺铸选用词调受到了宋人选调的流行趋势影响，更为直接的是受到了苏轼“以诗为词”观念和黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨”诗法的影响，因此其词作的呈现出“诗化”特征。另外，诗人和词人的双重身份也让其词作不可避免的受到诗歌的影响，但因其音乐上的造诣弥补了“要非本色”的缺憾，实现了“诗人之词”与“词人之词”的结合。

综上所述，贺铸的选调运用与其词的诗化联系密切。贺铸发现了某些词调与诗歌形式的一致性，这些词调的选择为其大量化用前人诗句提供了前提；他还善于在不同词调中化用同一个诗句或改写诗歌，在词调使用方面也得心应手。另外，其常用词调多以五七言句式为主，这些句式为其词学习诗歌的技巧提供了便利，其中贺词小令对绝句作法的学习较为显著。贺铸词调运用上还有一个特殊的现象，那就是另拟新调名，在一定程度上它体现出其向诗歌形式的复归。从词调运用的流行趋势考察，发现其词调选择与当时的大背景关系密切，但也存有其独特的发明之处。厘清贺铸词调选用与其词诗化之间的关系，能更好地理解贺铸词的创作，也对北宋时期词的创作有进一步的认知。

[注 释]

①钟振振《北宋词人贺铸研究》一书提及贺铸词对前人诗句的化用；陈心浩《试论贺铸词的诗化技巧》《试论贺铸词的“诗化”特色》首次使用“诗化”一词来考察贺铸词；胡敏《论宋代“以诗入词”现象及其发展与成因》、向德俊《论贺铸诗词创作之间的相互影响》、木斋《后东坡时代的诗化革新与传统回归——以方回体为中心的探讨》以及杭勇《论贺铸词之“诗化”》等文章都对贺铸词的“诗化”表现有所揭露。