元杂剧对古琴文化内涵的重构研究

张艳辉

（闽南师范大学文学院，福建 漳州 363000）

对于古琴，唐宋文人多强调其清雅、和畅的音乐风格，以契合其审美趣味。这一时期，随着雅音日渐陵替，古琴音乐的雅俗之辨也屡次见诸文献，呈现出对古琴文化本质再构建的趋势。表现在文学作品中，则不复强调古琴音乐治世化俗的功能，更多的是文人对修身理性，玩琴养心的追求。发展到元代，诗词中所体现出来的古琴文化内涵上继唐宋，并没有表现出多少新异性。但值得注意的是，在元代杂剧中，“琴”意象在其文化隐喻层面却有了较大改变，并且直接影响到了后世戏曲乃至小说对于古琴文化的书写。目前学术界多集中于诗词中的古琴意象研究，而对元代杂剧中的古琴意象则少有提及。

一、由士到官：“琴剑书箱”“琴堂”的禄位指向

宋代朱长文《琴史·叙史》云：“夫琴者，闲邪复性，乐道忘忧之器也。三代之贤，自天子至于士，莫不好之。自汉唐之后，礼缺乐坏，缙绅之徒，罕或知音，然君子隐居求志，藏器待时者，亦多学焉。”[1]（P68）可见，“士”是体现古琴防恶复性的价值主体。在历代文学作品中，往往以“琴书”这一复合意象来表现“士”优游儒雅的精神追求。无论是汉代刘歆的“玩琴书以条畅兮，考性命之变态”（《遂初赋》），还是陶渊明“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”（《归去来辞》），唐代白居易“屋中有琴书，聊以慰幽独”《春日闲居》，宋代朱敦儒“日长几案琴书静，地僻池塘鸥鹭闲”（《鹧鸪天》），“琴书”意象多表现“士”这一阶层对山水林泉生活的期待，追求“从容丘壑之情，左琴右书，萧散烟霞之外”[2]（P1367）的心性情致，以及对世俗生活雅化的倡扬。

而到了元代杂剧中，“琴书”意象几乎完全失去了上述功能，如“寂寞琴书冷竹床，砚池春暖墨痕香。男儿未遂风流志，剔尽青灯苦夜长”①本文所引元代杂剧内容均出自王季思《全元戏曲》，人民文学出版社，1999，下不具注。[3]（P542）（《㑇梅香骗翰林风月》第一折）。这里的风流志，一方面是指求取功名利禄，而另一方面则指才子的婉转多情。“琴书”意象则不过是对白敏中未遂风流志的一种情绪渲染。再如“只道你急煎煎趱登程路，原来是闷沉沉困倚琴书”（《迷青琐倩女离魂》第二折）也是如此。然而，在《㑇梅香骗翰林风月·楔子》中有一句颇值得人注意：“收拾琴书践路程，一鞭行色上西京。”这里的琴书与白敏中进取功名紧密联系，琴书意象已经开始指向功名利禄，这恰好与元代杂剧中“琴剑书箱”的隐喻意义趋同。相较而言，“琴剑书箱”这一特殊意象在元代杂剧中出现的频率远远超过“琴书”意象。这说明，在博取功名这一意义上，元代杂剧多以“琴剑书箱”来指代，例如：

（孤云）请贤士收拾琴剑书箱，来年应举去也。（正末云）大人，别的书生用那琴剑书箱，小生则用着身边一般儿物件，夺取皇家富贵。

——《朱太守风雪渔樵记》第一折

收拾琴剑书箱，上朝取应走一遭去也。

——《罗李郎大闹相国寺》楔子

今日是个好日辰，收拾琴剑书箱，随我上京应举去来。

——《晋陶母剪发待宾》第三折

则今日好日辰，收拾了琴剑书箱，便索上朝取应去。

——《施仁义刘弘嫁婢》第二折

则今日收拾了琴剑书箱，上朝求官应举，走一遭去。“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。”

——《状元堂陈母教子》楔子

目今春榜动，选场开，收拾琴剑书箱，上朝取应。

——《包待制智勘后庭花》第三折

少俊，你只今日便与我收拾琴剑书箱，上朝求官应举去。

——《裴少俊墙头马上》第三折

诸如此类，比比皆是。元代杂剧中“琴剑书箱”及“琴剑书囊”等意象出现约二十几次。在这里，“琴剑书箱”的终极目无一例外地指向功名利禄。从这一表象来看，或许可以说，在特殊的元代科举及社会背景下，元代杂剧作家将市民的社会价值观与底层文人对功名的渴望统一进杂剧作品中，将琴、书、剑等代表的文人雅玩世俗化。有意思的是，元代杂剧之后，“琴剑书箱”成为文学书写的固定意象组合，比如《警世通言·金明池吴清逢爱爱》：“话说大唐中和年间，博陵有个才子，姓崔，名护，生得风流俊雅，才貌无双。偶遇春榜动，选场开，收拾琴剑书箱，前往长安应举。”[4]

另一组与此相关的复合意象为“琴堂”。一方面“琴堂”意象源于先秦时期“宓子贱治单父，弹鸣琴，身不下堂，而单父治”[5]（P586）（《吕氏春秋·察贤》）这一故事，历代文人多以宓子贱的“鸣琴”来表现“无为而治”的政治理想。另一方面，则重点强调音乐与政治教化的关系，认为琴音能够反映现实政治的治乱兴衰。如唐代韦应物“到此安氓俗，琴堂又晏然”（《送唐明府赴溧水》）。一直到元代诗文中，“琴堂”意象仍然如此，基本上承袭了先秦时期的古琴音乐思想。

有意思的是，在元代杂剧中，一方面“琴堂”却在其文化隐喻层面与上述价值追求相剥离，同时表现出与“琴剑书箱”的另外一种一致性，也即全部指向功名利禄。

恁时节乘肥马，衣轻裘；居馆阁，坐琴堂。

——《施仁义刘弘嫁婢》第三折

职列鹓班真栋梁，恩沾雨露坐琴堂。

——《狄青复夺衣袄车》楔子

为你有星斗文章，堪可以身坐琴堂。

——《宋上皇御断金凤钗》第四折

当日在娼楼百般留恋，今日在琴堂受用无边。一个青春，一个少年；一个荣华，一个贵显。

——《荆楚臣重对玉梳记》第四折

俺孩儿本思量做状元，坐琴堂请俸钱。

——《包待制三勘蝴蝶梦》第三折

琴堂不再是无为而治的象征，演变成为高高在上的官府衙门，身在其中，沾沐皇恩，享受俸禄，衣轻裘，乘肥马，显示出对无边荣耀的赤裸裸的渴望。这与尚在一本正经谈教化谈政治的元代诗文形成了鲜明对比。究其原因，一方面钟嗣成《录鬼薄序》中所谓“门第卑微，职位不振”[6]（P101）的元代杂剧家，本身就是俗文化乃至俗文学的代表，同时，杂剧的受众主要为市民群体，其内容及表现形式必定是“俗”的，这在一定程度上决定了“雅”者不雅的一种生存状态，这也是琴音变调的主要原因。另一方面，即便是“琴”乐本身，到了元代，因技法、流派的流传发展，更多地着重于“技”的娴熟，也部分地失去其本来的文化意蕴，正如杨维桢《溪居琴乐轩记》中所谓“列雅于郑卫之音，何有乎古圣人之至乐哉？”[7]（P436），受到了相当程度的批评。因此也可以说，这是对“琴书”“琴堂”在文学及文化意义上的再塑造。

二、杂以郑卫：“月下听琴”模式的建立

学界有文章认为元代杂剧中“月下听琴”模式的建立，以王实甫《西厢记·崔莺莺夜听琴》为代表，并认为这是对汉代司马相如“琴挑”卓文君故事的继承，成为后代文学作品中才子佳人的恋爱范式。这种论断是正确的，但是，本文的重点不在于“月下听琴”模式的建立过程，而在于这种模式的建立对于古琴文化内涵的冲击与重构。

“月下听琴”情节的出现，分别出现在石子章《秦修然竹坞听琴》、白朴《董秀英花月东墙记》、王实甫《西厢记》、李好古《张生煮海》与无名氏《萨真人夜断碧桃花》之中。

自汉代马相如与卓文君的故事出现之后，从形式与内容上来看，元代杂剧中“月下听琴”情节中俱隐含了“凤求凰”之意。或直接用典，例如：“窗外有人，己定是小姐，我将弦改过，弹一曲，就歌一篇，名曰《凤求凰》。昔日司马相如得此曲成事，我虽不及相如，愿小姐有文君之意。”（《崔莺莺夜听琴》第二本第五折）直言司马相如之事。

又据《乐府诗集》，司马相如以琴心挑文君时，作《琴歌》二章，其一云：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。”[8]（P881）元代杂剧中，弹琴的一方也多配有歌词，表现出对“以弦相和”的琴曲歌词的模仿。例如：

月明涓涓兮夜色澄，风露凄凄兮隔幽庭。美人不见兮牵我情，鳞鸿杳杏兮信难凭。肠欲断兮愁越增，曲未成兮泪如倾。故乡千里兮身飘零，安得于飞兮离恨平。

(白又弹科)(歌云)孤凤求凰兮空哀鸣，离凰何处兮闻此情。

——《㑇梅香骗翰林风月》第一折

(歌曰)有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。风飞翩翩兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。张弦代语兮，欲诉衷肠。何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将！不得于飞兮，使我沦亡。

——《崔莺莺夜听琴》第二本第五折

(生歌云)明月娟娟兮夜永生凉，花影摇风兮宿鸟惊慌。有美佳人兮牵我情肠，徘徊不见兮只隔东墙。佳期无奈兮使我遑遑，相思致疴兮汤药无方。托琴消闷兮音韵悠扬，离家千里兮身在他乡，孤眠客邸兮更漏声长。

——《董秀英花月东墙记》第二折

由上可以看出，无论是《㑇梅香骗翰林风月》中弹琴的白敏中，还是《西厢记》中的张生以及《董秀英花月东墙记》中的马文辅所唱琴歌，都采取了与司马相如《琴歌》一致的骚体琴歌的形式，显示出先秦楚声歌诗经由汉唐以后，渗透进元代杂剧的传承痕迹。

“听琴生情”一方面固然源于《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”然而在古人看来，这是“夫妇之际，人道之大伦也”，与教化相关。同时，历来古琴被认为是君子之器，所谓琴者，禁也，即禁淫邪以正人心。宋代朱长文正是从这一角度批判司马相如：“故史氏谓长卿以琴心挑文君。呜呼！斯言之玷，不可为也。使其无卓氏之疵，岂不为完士哉？”[1]（P27）考察元代杂剧，弹琴的士人君子却无一例外地在其歌辞中表现了对功名利禄的沉溺以及对爱情的渴望。南宋楼钥《攻媿集·乐书正误序》云：“《诗》三百五篇，皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。去今又二千余年，杂之以郑卫，混之以兜离，而乐几亡矣。”[9]（P979）元代杂剧正以俗文学的方式将古琴“杂以郑卫”，这或可说明元人在其复杂的政治文化背景之下，对古琴文化在另外一条轨道上的塑造。

另外，“月下弹琴”中的“月下”这一要素，从古琴音乐的文化背景方面来分析，由魏晋时期嵇康的《琴赋》到宋代赵希鹄的《洞天清录》，以及由唐至宋元时期大量出现的月下听琴诗，均有关于月与琴与文人关系的描述，这也是“月下听琴”模式定型于元代的前提条件。

在历代文学作品中，月下弹琴都是幽人逸士的行为，如王绩《山夜调琴》：“促轸乘明月，抽弦对白云。从来山水韵，不使俗人闻。”以山、夜、月的意象强调不使俗人闻的逸兴。因此，古人常有临风长啸，对月鼓琴之事。再如王维《竹里馆》：“弹琴独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《酬张少府》：“松风吹解带，山月照弹琴”借琴借月表现文人的天机清妙。宋人赵希鹄《洞天清录·琴辨》则云：“古人所以不用金玉而贵蚌徽者，盖蚌有光彩，得月光相射，则愈焕发，了然分明，此正谓对月。及膝上横琴，设若金玉则否。”[10]古人认为，在群动既息，夜气清明之时，明月当轩之际，则琴声愈清，也就愈能达到本性清明也即至诚的精神境界，这种精神境界正是文人雅士所极力追求的。故明代朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》言：“凡鼓琴必择净室高堂，……值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。”[11]（P15）但到了元代杂剧中，“月下”则成了男女幽会的隐秘之地，或者说是为了烘托浪漫氛围而有意设置的场景，与前代文人大为不同。在这一境遇里，“琴”是弹琴者与听琴者情感沟通的手段，“月”则暗含男女之间藉由琴歌传递出来的朦胧幽秘的情感。由此，亦可断言，元代杂剧建立的“月下听琴”模式中，琴对于文人的作用，由高旷闲逸之趣转变为表达风月之想，从文学上以及古琴文化的双重意义上来说，明清戏曲延续了这一路径。

三、留情殢色：代入世俗欲望的女性琴书写

女性琴的书写在古琴史上是一直被忽略的，尽管略有记载，也依然是承袭于“士”或者说是“文人”琴的主体价值取向，人们推崇的是“才女”或者贵族女性，也只有在这种情况下，女性琴才能被广泛接受。例如汉代著名女性琴人蔡琰，据《艺文类聚》卷四十四记载：“年六岁，夜鼓琴，弦断，琰曰：第二弦，邕故断一弦，而问之，琰曰：‘第四弦’，邕曰：‘偶得之矣’，琰曰：‘吴札观化，知兴亡之国，师旷吹律，识南风之不竞，由此观之，何足不知。’”[12]（P782）即着眼于礼乐政事。在元代杂剧中，体现这一文化内涵的女性琴，也仅有钟离春。如《钟离春智勇定齐》第二折中称：“琴者禁也，以禁人之心。”尽管如此，元代杂剧对女性与古琴的书写突破了历史以及文学的界限，具备了一定程度的新变性，具体表现为女性琴主体地位的增强，无论是听琴还是弹琴，都有特定女性群体的参与，这不仅仅意味着元代杂剧风月化的趋向，也意味着古琴文化内涵在元代杂剧中的另一重构建。具体来说，除了功名利禄，元代中女性琴与男性琴的内涵几乎趋于一致，即假借“水墨宴”行“鸳鸯会”之事。

首先，从元代杂剧中的弹琴女性来看，其身份有闺秀有娼妓，学琴的目的却都不是为了修身养性。例如《秦修然竹坞听琴》第四折老道姑云：“我教你弹琴，正要清心养性，倒教你引老公不成？（正旦唱）倒是我卓文君一曲《求凰操》，早把那汉相如引动了。”正旦即郑彩鸾，彩鸾将自己喻为“卓文君”，弹奏《凤求凰》之曲，无非是为了引动知音识趣的“相如”。与以往相比，弹琴者变为女性，而听琴者则变为男性，这种角色的变换，是为了表示郑彩鸾主动追求爱情的热情。再如《温太真玉镜台》，第一折即介绍：“老身姓温，夫主姓刘，早年辞世。别无儿男，止生得一个女儿，小字倩英。年长一十八岁，未曾许聘他人。夫主在日，教孩儿读书，老身如今待教他写字抚琴，只是无个好明师。”因刘倩英未曾许聘，温氏才想给倩英寻觅名师，其后温峤教倩英弹琴，目的性也是非常明显的，无非是为了婚事，温峤最后的唱词证明了这一点：“可怜你窈窕巫娥，不负了多情宋玉。则这琴曲诗篇吟和处，风流句，须不是我故意亏图，成就了那朝云和暮雨。”历来代表雅正风格的琴，在元代杂剧作家的笔下，变成女性求取爱情的工具。另有“卖俏求食”，则是另外一部分女性习琴或者说被迫习琴的目的。即曰：

老身郑州人氏。自身姓刘，嫁得夫主姓张，早年亡逝已过。止生下一儿一女，孩儿唤作张林，也曾教他读书写字。女儿唤作海棠，不要说他姿色尽有，聪明智慧，学得琴棋书画，吹弹歌舞，无不通晓。俺家祖传七辈是科第人家，不幸轮到老身，家业凋零，无人养济。老身出于无奈，只得着女儿卖俏求食。

——《包待制智赚灰栏记》楔子

老身许氏，夫主姓韩，是这洛阳城个中人家。不幸夫主早亡，止有一个亲生女儿，小字玉箫，做个上厅行首。我这女儿，吹弹歌舞、书画琴棋，无不精妙，更是风流旖旎，机巧聪明。但是见他的郎君，无一个不爱的。

——《玉箫女两世姻缘》第一折

可见，琴棋书画、歌舞弹唱不过是女儿家求生的手段，或嫁人为妾，或妓女从良。在这些剧目中，琴不过是形容女性多才多艺的一种乐器，或者说是为了生存而取媚世俗的“声色”之器，这时的琴，离先秦汉魏乃至唐宋所谓“琴道”已经相去甚远了。也正是在元代杂剧之后，弹琴女性出现在戏曲、小说中的比例大大增加，而仍然不能脱离“琴瑟和鸣”式的婚恋主旨，以此可见元代杂剧的影响。

其次，从听琴女性群体来看，元代杂剧各剧目虽未言明听琴女性擅长弹琴，但也均以知音人的面目出现。不过，这种知音并非伯牙子期式的知音，而是相如文君式的知音，所有女孩儿家的一片听琴之心全然寄托在相思调之中，即所谓“听琴女子最关情”（《沙门岛张生煮海》第一折）。例如《西厢记》第二本《崔莺莺夜听琴》第五折中唱到：“娇鸾雏凤失雌雄；他曲未终，我意转浓，争奈伯劳飞燕各西东：尽在不言中。”再如《沙门岛张生煮海》第一折琼莲听琴唱词：“莫不是汉相如作客临邛，也待要动文君，曲奏求凰风；不由咱不引起情浓。”情浓，意浓，全被弹琴人一片“琴心”引逗而出，这是通过琴音将女性特有的情感内涵抒发出来，是对相如文君式理想婚恋生活的一种假设以及期待。

最后，桓谭《琴道》中有“通神明之德，合天地之和”[13]（P64）的古琴，作为圣人之器、教化之器，其体制历来被赋予的是“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物”[13]（P64）的内涵。元代杂剧对于古琴体制的譬喻则出现了与女性相关的内容。《梅香骗翰林风月》中白敏中弹琴即这样写道：

今夜晚间月朗风清，小生比及在这书房中闷坐，我将过这琴来抚一曲咱。琴也，我哀告你咱：想我与足下湖海相随数载，我今抚一曲，都在你个仙人肩、玉女腰、蛇腹断纹、峄阳焦尾、金徽玉轸、七条冰弦之上。天那！怎生借一阵顺风儿，将我这琴声，吹入俺那玉妆成、粉捏就的小姐耳朵里面去。

表面上是说琴体的“仙人肩”“玉女腰”，而实际上对应的正是“玉妆成”“粉捏就”的小姐。将琴身比喻为女性形体，这种琴体的女性化是前代几乎不曾出现过的。这固然与杂剧这一文体的本质相关，但更多的则体现了杂剧作家对古琴文化极为新鲜的认知或改造，将“瑶琴弹彻相思调”（《秦修然竹坞听琴》第四折）的意旨发挥到极致。

对于女性琴，古人有不同看法，持鄙视态度的，如宋代成玉磵《琴论》云：“俗人弹琴，琴不浊亦浊，而况妇人、女子、倡优、下贱乎？”[14]（P209）将女性置于不宜鼓琴之列，这种观点未免狭隘。女性弹琴也好，听琴也好，又何尝不是将自己的情感寄寓其中？故此，《太古遗音·琴有所宜》言：“骚人逐客，游子怨女，皆寄情于琴，以伸快其意，古人皆尚之。”[15]（P38）因此，元代杂剧中对女性琴的有意描写，不仅增强了其受众群体对琴的认知程度，同时，也对琴文化的大众化起了一定的推动作用，这一点无疑是其积极意义。

总之，古琴由先秦时期的“堂上之乐”一变而为汉魏的“君子之器”，再变而为唐宋时期处士逸人的“山高水深”之声，而到了元代，“纨袴小生、笄珥妇女”[7]（P436）（杨维桢《溪居琴乐轩记》）。则亦趋之狎之，乐“声”不乐“道”的世俗化趋势愈加显豁。宋代以来，市民阶层兴起，形成了对文学与艺术的新的消费群体，这一群体的审美倾向由雅入俗，从某种程度上来说，这种倾向也或多或少地影响到作家作品。元杂剧作家将历来被认为是“雅”乐的古琴融入杂剧这种“俗”文学形式，并将之进一步世俗化，这或许是文人群体对市民消费群体的靠拢。因此说，通过元杂剧对古琴文化内涵的重构，古琴音乐更加大众化，也直接影响了后世戏曲乃至小说对古琴的书写。