瞬间的异托邦：《一秒钟》的“电影院”空间研究

鲁 睿

(贵州师范大学贵阳学院,贵阳 550005)

张艺谋导演的电影《一秒钟》于2020年末上映，该片被他视为“写给电影的一封情书”，也是其创作谱系中重要的一部作品，其中不仅是导演本人对胶片时代的挽歌，更是凝聚着张氏独特的美学风格。故事背景设置在20世纪70年代中国的大西北地区，三位主要人物张九声、刘闺女、范电影围绕着“看电影”“偷胶片”“修胶片”展开了一段有关亲情人伦的探寻之路。

电影中打造了多种空间，从大漠的自然空间、农场的社会空间到刘闺女家的私人空间，但其主要情节和高潮部分都是围绕着“电影院”——农场的影剧院展开的。《一秒钟》构建了一个怎样的“电影院”空间？深挖此特殊空间的性质，有助于我们更好地理解电影的美感生成与诗性底蕴。在20世纪后半叶社会科学“空间转向”的背景之下，西方学界除了基于主体审美经验的“向内转”空间理论外，还涌现出了融合地理学、社会学、政治学等“向外转”的理论体系，使得“空间”更多被赋予了文化意义[1]。本文将电影《一秒钟》视为向主体敞开的文本，从两种不同的空间思维向度出发深挖“电影院”这个空间所蕴藏的审美特质、文化内涵以及对空间的反思与批判。

一、“电影院”空间的双重美学特征

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》一书中，以现象学的方法深入剖析了诗歌中的家宅、鸟巢、贝壳等空间形象，认为这些形象并不是空洞的物质，而是由想象力与梦想所构筑出的人类的内心空间，丰富了空间的容量并赋予其人性价值。如果说加斯东·巴什拉将家宅视为一种幸福空间的存在，那么“电影院”又呈现出怎样的特质与主体经验？通过分析《一秒钟》故事里的“电影院”，可以发现这个空间形象具有双重美学特征：一是由神圣感和荣誉感所形成的集体空间，在这里凝聚的是主流意识形态的崇高精神；二是由异质性与割裂感所形成的个体空间，这里流淌着人的边缘意识与荒诞体验。

首先要注意的是《一秒钟》里的“电影院”并不是现在习以为常的专门用于放映、观看电影的场所。在电影开头，主角没来得及赶上农场一分场的放映，镜头给到了“农场礼堂”，主要故事发生地二分场则是“影剧院”，通过场景布置可以看出这个影剧院除了放映电影外还承担着戏剧演出等文艺活动。且不说“礼堂”空间本身就打上了政治烙印，在当时特殊的时代背景下“看电影”这个行为本身就是一场政治活动的参与而非单纯的审美活动，因此可以说在《一秒钟》里“电影院”空间是被文本逐渐建构起来的，尤其是通过“修胶片”与“看电影”两个重要情节。先来看“修胶片”：范电影的傻儿子赶车时弄坏了22号《新闻简报》的胶片，为了逃避责任，范电影将它与正片《英雄儿女》捆绑在一起，发动群众帮他一起修复损坏的胶片。这是一个“重生”或者说“生育”的过程。当大幕挂上，范电影宣布闲人免进时，一个神圣的“幕后”空间便诞生了，在擦洗胶片上的灰尘时，范电影生气地说：“女同志留下，男同志都下去。”更为这个特殊的空间附上了一层禁忌色彩。当修复工作终于完成，参与工作的同志得到了热烈的鼓掌与欢呼，特别是范电影走出幕后大声宣布：“抢救工作，成功啦！”并与群众纷纷握手的情节，充满了主流政治话语的使命与崇高，而把这种集体荣誉感推向高潮抵达一种审美境界的，则是人们合唱《英雄战歌》的情节。这里张艺谋借用了《英雄儿女》这部电影的“光环”，高度的文化认同感使得戏里戏外的“观影者”都体验到了强烈的爱国气氛。

与此相对的个体空间则孤独而荒诞，这与主角张九声携带的异质性不可分离。“异质”通常是存在于不同的文化之间，但在特殊时期，主角劳改犯的身份使他成为了一个“边缘人”，以至于他的女儿不得不靠着“挣表现”来摆脱从父亲那里遗留下来的这种异质性。在众人聚精会神地观看《英雄儿女》时，人们的精神空间也达到了高度的同一，而张九声却只顾着找寻刘闺女的踪迹，对电影置若罔闻。这种强烈的割裂感，在《英雄儿女》的经典桥段“为了胜利，向我开炮”中抵达高潮，王成在炮火猛烈攻击与悲壮的音乐声中走向死亡，电影却恰巧在这里戛然而止——片子烧了，渲染到极致的悲剧氛围被打破，瞬间跌入啼笑皆非，这里隐喻了身体与心灵不可调和的某种矛盾。更加令人感到荒诞的是主角为了观看22号《新闻简报》，历经千辛万苦却只看到了女儿短短一秒钟的影像，原来他的女儿并非被表彰的重要人物，只是一闪而过的普通人。这与张九声为此付出的努力形成巨大反差，受胁迫的范电影只好为他做了一个“大循环”，电影只会反复播放他女儿所在的那条新闻简报，让“一秒钟”变成了永恒。时间在“大循环”中失去了意义，这时电影里的影剧院成为了张九声一人的个体空间，正如加斯东·巴什拉所说：“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验”[2]。

二、“电影院”空间的深层文化内涵

《一秒钟》里的“电影院”空间具有既神圣又荒诞的美学特质，这与空间所隐含的文化密码不可分割。在故事背景下，影剧院首先是作为政治空间而产生的。受巴什拉的启发，福柯将空间视为权力运作的场所，“人们常指责我迷恋于这些空间的概念，我确实对它们很迷恋。但是，我认为通过这些概念我确实找到了我所追寻的东西：权力与知识之间的关系”[3]。在他看来，正是由于知识性的权力体系对个体进行归类褫夺了身体的原初体验，从而导致主体异化为权力的附庸。从这个角度看，“电影院”空间的美学特质正是源于权力对空间的建构与塑造，而在这个过程中起到关键作用的，是范电影这个角色。

范电影作为二场的放映员垄断了电影的放映权，在儿子损坏胶片后，他借此权力捆绑正片与《新闻简报》，动员群众一起修复胶片；同时，他也垄断了专业知识，在修复过程中树立起了自己的权威。他叫女同志回家拿筷子床单，男同志回家拿铁丝等物品，利用知识-权力对个体进行归类，又在修复过程中反复强调这种定位，将人划分为“拿筷子的”“拿扇子的”等等。不仅如此，范电影还挪用了政治话语，把修复胶片定义为重大的“抢救工作”，在词的物质性极度膨胀的情况下，“‘言说’(Dit)就成为与主体相疏离的外在物质性力量，它把原本作为话语使用者的主体，纳入话语本身的陈述性逻辑当中”[4]。因此人们对范电影的拥戴与欢呼本质上就是一次战斗的胜利。可以看到，正是在这种不断的归类过程中，范电影反而构建了一个擦除个体性的空间，这个空间又反过来强化了知识-权力体系，形成了一种权力的“大循环”。引人深思的是，突围这一空间秩序的却正是个体：张九声用刀威逼范电影。暴力对身体的直接干预，使得看似牢不可破的权力体系瞬间崩塌，刀的出现让张范二人的地位对调：劳改犯张九声坐在了凳子上，而放映员范电影却跪在地上卷胶片。

个体突围作为一次空间争夺，打破了权力统御下空间的同一性。生命哲学家柏格森就曾将“身体-空间”与“心灵-时间”两组关系对立起来，认为感觉具有空间特征，只有身体才有感觉，而意识独立于身体之外是超越身体与空间的，因此意味着时间和自由。由此看来，我们不禁要追问：这“一秒钟”的电影，这转瞬即逝的“感觉”之于张九声究竟有何意义？张艺谋想要表达的不是人对幻想的盲目追逐，而是对原初体验的召唤。在范电影建构的空间中起到关键作用的，是电影中的电影——《英雄儿女》和22号《新闻简报》，作为政治力量的具体化，不论是王芳、王成等故事人物还是各行各业的先进代表，都先验地存在于观念性的空间之内，他们是英雄是模范，在战场上在工厂中，不断塑造着主体与主体经验。只有张九声，他看到的不是“英雄”而是“儿女”，因此在看到女儿抢着背米的画面后，他无声流泪，问了一句：“争什么呢？”他的“看”不仅是怀念，也是对电影本身的一次祛蔽，还原了真实的感觉，即对“身体-空间”的把握。由此看来，张九声是一个彻头彻尾的反柏格森主义者，也是一个反王成式的人物，在这里，我们找到了上文提到的“片子烧了”的隐喻——除了灵肉矛盾之外，更是个体对话语发起的抵抗。

当个体争夺到空间之后身体感知被召回，张九声在观看范电影为他制作的“大循环”时，“电影院”空间的性质已被改变，从一个政治的权力化的空间变为了“另类空间”，为了标志这种空间的特征，福柯发明了一个与“乌托邦”不同的概念，即“异托邦”。“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方……正是这样，电影院是一个非常奇怪的长方形场所，在大厅深处的二维屏幕上，人们看到的是三维空间投射在上面……”[5]“另类空间”浸润着个体的生命体验，在《新闻简报》中张九声看到的是投射在屏幕上的女儿弱小的身体。值得注意的是，刘闺女看到的竟然与他一样，她反问张九声那么重的米袋怎么没把他女儿给压死，可见这“一秒钟”就是搭起“异托邦”的顶梁，就算张刘二人双双被捕，他们的“看”也使得这个异托邦存续了下去：在崔干事等人私下观看《英雄儿女》时，张刘二人看到的，恐怕不仅是失去儿子的王文清鼓励女儿向其兄学习，而更多了一分《牛虻》中蒙泰尼里的挣扎与苦痛。这并非是张艺谋对《英雄儿女》的解构，而是一种体验性的还原，他还原了王文清面对王成之死，却不得不鼓励女儿王芳向王成学习时那一种悲壮的人性之伟大；也是张九声面对女儿身体之死，却成为一秒剪影而永存时那一种荒诞的个体之渺小。

三、“电影院”空间的反思与批判

在网络与电子技术日益发达的今天，人们在家甚至在手机上就能观看电影，“电影院”空间是否终将消亡？由于新冠疫情的爆发，2020年将成为中国乃至全球影院史上不可忽视的一年。从年初起各地的影院就被迫关闭，直到7月20日才迎来全面复工，之后仅一个月便创造了10亿多票房，可见大众对电影的需求以及影院对于日常生活的重要。这又为我们带来另一个疑问：为什么“电影院”空间具有一种不可替代性？或者说是什么样的空间体验驱使人们一再走进“电影院”？要解答这个问题，首先要明确何为“电影院”。

张一玮认为可以将影院的判断标准归纳为六条：一是固定的放映地点和放映时间，以区别戏园、茶馆等地点放映的流动性和暂时性；二是以放映电影为主，而非“众多娱乐节目之一”；三是明确的商业盈利目的；四是影院中的电影放映实践有较为明确的管理规定；五是有稳定的资金、片源和技术的支持，更加依赖于电影工业；六是全新的观众群体、观影行为和感知方式的形成[6]。纵观中国影院百年历史，“电影院”呈现出复杂多样的形态，《一秒钟》里的影剧院并未满足六条标准，但将其放置于时代背景之中，依然是一个不折不扣的“电影院”空间。正如张一玮对“电影院”作出的新阐释：“在文本历史、制度历史和观影历史的交界地带，中国电影院在时代文化语境和地方文化语境的结合中具有独特的研究价值，成为承载现代中国文化变迁的空间形式之一。中国电影院即是电影媒介机制同中国本土文化及现代性实践复杂互动和互相建构的产物”[7]。这也就是说空间的意义不是先在的，而是人所赋予的。从这个角度看，就会发现随着时代的发展除了严格意义上的影院之外，“电影院”空间从“大礼堂”“影剧院”一直到改革开放后的“录像厅”乃至今天的家庭影院等，正是一个不断发展的多元化空间。因此本文探讨的“电影院”空间，主要围绕着其中几个标准进行：即固定的场所及时间、放映电影为主、处于政府监管之下、相应的技术支持以及观众，至于录像厅、私人影院等亚形态空间则不在讨论范围之内。而符合这些标准的“电影院”，正是一个典型的社会空间。

提出空间生产理论的列斐伏尔认为：“作为一种产品，社会空间是按照一群专家、技术权威手中的操作指令制造出来的，而这些专家、技术权威本身代表了特定的利益，同时代表了一种生产方式。所以，没有地地道道或纯正的空间，只有按照一般社会结构内某种特殊群体发展起来的一定模式(也就是生产方式)生产出来的空间”[8]。以此空间理论为视野，“电影院”空间不再是“异托邦”而是一个“生产关系再生产的场所”。在资本逻辑的运作下，影院被分隔成一间间长方形的空间，以碎片的形式被买卖，作为空间表象的电影早已与人的空间实践脱钩，观影成为了流水线式的生产而非纯粹的审美体验。原本应该远离生产的娱乐场所成为了生产力“恢复”，即再生产的空间。每一块荧幕上放映的与其说是一部电影，倒不如说是资本之间的权力角逐在空间中的投射——那些获得更多资本、更多宣传的电影往往占据着影院绝大多数空间，无论其艺术价值究竟如何。通过对比《一秒钟》里的“电影院”空间，可以发现作为社会空间的“电影院”从中起到的关键性作用：具体表现为影片的排片率与票房成正比，排片率越高场次越多，占据的放映空间也就越多。当看电影变成了资本逻辑下的生产环节，观众的观影体验早已与电影本身脱钩。资本陷入自身的预设中，不断进行着无意义的重复。

于是观众的狂欢与《英雄赞歌》的合唱消失了，电影从胶片时代迈入数字时代，一部电影不再需要人辗转运送依然能同时在无数个影院中放映。电影失却了《一秒钟》里的“光韵”继而被“惊颤”所取代。本雅明认为在机械复制时代，艺术作品被大批量复制，原本对艺术品的凝神静观变成了浮光掠影的一瞥，由原本的美感体验退化为生理刺激下的“惊颤效果”——炫丽的特效经过一束光投射在二维屏幕上，令人目不暇接之余也瓦解了“电影院”作为“异托邦”的存在，因为电影不再为个别的“光韵”而牺牲普遍的“惊颤”，更不再像张九声看女儿的影像时那样渗入个体的记忆。视觉体验占据了主导地位，观众还来不及唤醒自身经验便被卷入下一个镜头。当观众连“惊颤效果”都无法收获时，“抽象的空间(想象的或者观念的、总体性的和战略性的)与直接的、被感知的、实际的、被分隔和售卖的空间之间”[9]的矛盾终于凸显而出，票房注水等现象层出不穷。

从这个角度来说，无怪乎张艺谋将《一秒钟》视为“写给电影的一封情书”，他在访谈中提到：“我特别喜欢的(《一秒钟》里的)场景，是影片中电影放映前对光的时候，大人、小孩坐了一屋子，老早就占座……全都是我小时候看到的，也是自己参与的，很有趣……等着电影马上就要放了的心情，甚至比看电影时还高兴”[10]。这是张艺谋对“电影院”空间的真实体验，他将之融入电影，当观众在影院里观看《一秒钟》时就形成了“电影-电影院”的双重嵌套空间，这个权力阴影暂时褪去的“异类空间”唤醒了人对于电影的记忆，召回其艺术价值的同时或许也为如今的“电影院”开辟了一条救赎之路。