藏族绘画元素在当代艺术创作中的运用

周 韬

(四川民族学院，四川 康定 626001)

当代艺术的兴起与发展在现代社会中已经成为现代文明的重要表征，它承载着现代人的哲学观念和对未来愿景的理想化追求。从现代艺术到当代艺术的发展进程中，艺术家成为推动艺术史发展的决定性因素，艺术的背后都存在着鲜活的艺术家。正如贡布里希在《艺术的故事》里分析指出：“没有艺术这回事，只有艺术家而已”，艺术家调动主观能动性把普通材料转化成艺术品，让这个社会的平凡生活充满生机，世界变得丰富多彩。黑格尔进一步指出：具象是精神的载体，艺术是观念的表现，精神要摆脱物质的依赖才能获得最终解放。

藏族绘画继承远古图腾艺术，中连印度、尼泊尔佛教绘画范式，下启本土苯波教法，成形于公元七世纪(公元601年—700年)松赞干布统领吐蕃时期。藏族绘画包括唐卡和寺庙壁画两大部分，分布地区主要在青藏高原及其周边地区。组成绘画的元素包含所依托的宇宙天象、山川地理等自然景观和存在于此的人类等生命形象，以及由此衍生的日常生活、建筑装饰等图像，使藏族绘画既具有现实主义特征又兼具虚幻主义特色，更能激发艺术家的创作灵感。21世纪的当代艺术早已进入多元化表现的格局，对藏族绘画中的独特符号形象所蕴含的人文思想进行研究，以期达到探寻这些绘画元素如何与当代艺术密切关联的目的。

一、藏族绘画元素及业内现状分析

藏族绘画元素是指在壁画和唐卡中普遍使用的符号语言，它由形体、明暗、色彩、空间、材质、肌理等基本构成因素共同组成，也包括单纯与齐一、对称与均衡、调和与对比、节奏与韵律等形式美的基本法则，它是藏族绘画的视觉语言。具体而言，藏族绘画元素有以下几类。

(一)形体元素

由点、线、面所构成的人物形象，是藏族绘画的主要部分，包括佛陀造像，菩萨、教派始祖、高僧大德、金刚护法神造像、宗教故事人物造像等；不同的面部表情动态和迥异的服饰搭配，体现出不同人物的身份地位，以此形成了壁画唐卡耐人寻味的丰富形象。线条是藏族绘画的最基本元素，众多的人物形象和服饰造型都是由线条勾勒完成。不同于传统中国画的“十八描”描法有诸多变化，藏族绘画基本采用中锋行笔的圆润线条造型，人物形象大小根据画幅或墙面面积大小确定。形体元素还包括各类动物、自然山川河流和树木花卉、日常物品的形象(见图1)。

图1 夏鲁寺壁画-听法菩萨(13-14世纪)

(二)色彩元素

藏族绘画的色彩有红、黄、蓝、绿、黑、白、金七大色系，原色系(红、黄、蓝)使用最为频繁，复色系(多种颜色的混合)使用相对较少，但十七世纪末产生的勉塘画派在色彩元素上突破原有风格，大量使用复色和灰色，形成鲜色灰色搭配的构成形式，丰富了传统绘画的艺术表现力。在绘画中通常把白、黄、橙等浅色归为亮色，把黑、深蓝、紫等深色归为暗色，根据色彩学亮色在前暗色退后的原理，画面会出现不同层次的空间关系，所以暗色大都作为背景色使用。而色彩元素的运用则体现在画面背景与人物形象、主要人物与次要人物的深浅对比处理，例如典型的黑色背景唐卡(简称黑唐)运用大面积的黑色背景勾勒出金色人物形象，形成强烈的明暗对比效果。

(三)空间元素

在绘画里空间既指三围层次关系，又主要指构图处理，类似中国画称谓的布局和位置经营。壁画和唐卡的构图分为四类：中心构图、三界构图、坛城构图和风俗构图。中心构图法是以佛陀、菩萨、祖师或护法神等形象构成画面中心，上下左右展开故事情节，是最常见的构图形式。三界构图法是把画面分成上中下三部分(天堂、人间、地狱)来描绘的构图方法。尊像上方是空界(圣界)，绘有诸佛菩萨，中部即人间(凡界)，绘有供信众膜拜的对象，下部为阴间(地狱)，绘有罗刹等鬼怪形象。坛城构图是以圆形方形等几何形层层相套组成画面的构图方法，能使色彩、图案有机结合，更能体现形式美法则在藏族绘画中的运用。风俗构图在壁画运用中打破了传统构图的束缚，采用散点透视方法来随意组合形象，它不受限于规则，通常用来描绘宗教故事或历史人物故事，生动活泼构图完整。

(四)材质元素

材质是指作品所使用的绘画材料(包括综合材料)，在艺术家眼中不同的画材具有不同的艺术表现力，经过加工再创造会形成迥异的审美趣味。藏族绘画通过千年的绘画实践在材料学研究中形成了完善的体系，主要体现在唐卡画布的绷框、上胶、打磨等系列工序，利用矿物、珠宝和植物材料，经过开采、筛选、研磨等方法制作的各色颜料，从而使唐卡壁画的色彩能长久保存不褪色。藏纸采用高原特有的狼毒草(学名：Stellera chamaejasme Linn.)制作，早期只用作书写公文和经书印刷，现在已成为许多艺术家所钟爱的绘画材料(见图2)。

图2 唐卡-文殊菩萨(清)

(五)肌理元素

肌理指形体表面的纹理。由于画面使用的材料不同，表面的组织、排列、构造各不相同，因而会产生粗糙感、光滑感、软硬感。画布、纸张和墙面绘制的作品具有平整齐一的特点，待制作完成后，作品在视触觉上与基底有机融合于二维空间里。肌理元素在藏族绘画中的运用泛指使用不同材料制作的唐卡在视觉触觉上会出现凹凸感，如堆绣唐卡和织锦唐卡以及壁画中使用“立粉粘金”技法代替线描来塑造形象。

需要指出的是，在当代艺术创作中艺术家大量使用综合材料介入，在藏族绘画元素中获得启示从而使作品的内涵和外延得到拓展。

从传统绘画发展到当代艺术是创作者到艺术家的衍变过程。四十年来，当代艺术在语言形式上强势冲击传统藏族绘画，影响甚至改变当代艺术家的观察模式，传承和创新这对永恒的主题是互利共生的哲学关系。当代艺术为艺术家带来创新理念，不仅超越传统绘画的创作方式，而且在形式语言方面进行大胆探索和试验，使藏族绘画融入当代语境并得到新的诠释。

目前在我国西藏和周边地区有更多的艺术家加入到当代艺术创作的群体，在历史上青藏高原的天然屏障阻碍了“西画东渐”(1)“西画东渐”指近代西方绘画技法及其理论思想向中国传播的历史过程。式的传播交流，反而使藏族绘画与古印度、尼泊尔艺术有着千丝万缕的联系并相互影响长达千年。十九世纪逐步形成的现代艺术、后现代艺术乃至具备现代文明特征的当代艺术难以进入西藏融合发展。艺术的影响力归根是艺术家的相互交流，无论是外来的和本土的艺术家出入青藏高原都需要克服语言障碍及生活方式差异的挑战来寻求交往。20世纪80年代以来，西藏本土艺术家前往汉地学习艺术并把当代艺术观念和技法带回高原，相对的汉地艺术家进入西藏带去了中原传统水墨和工笔绘画技法及创作理念，并运用藏族绘画元素进行艺术创作，两股力量的交汇融合影响了藏族传统绘画的艺术生态，为西藏当代艺术的发展提供了契机。

艺术品作为劳动力商品需要在社会各个环节流通，艺术市场的干预推动艺术家创作并有序发展。就市场逻辑而言，艺术家的劳动是利润产生的环节，资本运作下艺术品得到展示并收藏，为艺术家创作提供保障。从市场经济角度分析当代艺术在西藏的发展有无限广阔的空间。以拉萨为例，目前西藏的画廊和博物馆都集中在城市中心，其中的“根堆群佩西藏当代艺术空间”“念者实验艺术空间”“醍醐艺术中心”等几家机构为西藏本土艺术家从事当代艺术创作提供支撑运作。艺术展览是一项系统专业的工程，包括策展人、批评家、商家、主(承)办方、艺术家的密切配合。西藏当代艺术迄今有过两次全国性大型展览成功举办，一次是2010年9月在北京宋庄美术馆举办的“烈日西藏”当代艺术展，另一次是2019年4月在四川成都太古里IFS国际购物中心举办的“发现喜马拉雅”西藏当代艺术展。

二、艺术家个案分析

(一)贡嘎加措的作品

贡嘎加措，生于拉萨，1984年毕业于中央民族大学美术系，2000年毕业于英国切尔西艺术与设计学院，西藏当代艺术家。

贡嘎加措早期作品以摄影的方式展示不同时期艺术家对历史境遇的反思，近年来其作品使用综合材料与多种表现技法进行创作，赋予藏族绘画元素新的内涵，揭示传统与现代框架下的矛盾冲突，信仰与消费导致大众行为观念改变触发的危机关怀。

作品《安宁之梦》(78cm*56cm 2019年)入选威尼斯双年展(见图3)，具体在形体元素上，造型选择了藏族绘画里最为常见的佛陀形象为切入点，利用拼贴技法剪影般的表现出佛像轮廓，传递佛与信众的联系；在空间元素上，构图采用了唐卡的中心构图法，把主要形象设计在画面中央，背景使用铅笔按唐卡形制绘制出背光及祥云图案，淡雅含蓄衬托出前景佛像；在色彩元素上，通过选用色彩丰富的贴纸与单一的白色背景形成强对比，突出主体形象轮廓，则是单纯与齐一、对称与均衡、调和与对比、节奏与韵律的形式美基本法则的实例运用；在材质元素上，作品材料选用藏族传统藏纸为基底，佛像的表现选用平常精心收集的流行画片拼贴，不难看出艺术家对流行文化的关注，内容丰富内涵深刻(见图3、4)。2018年贡嘎加措定居成都，这座城市的松弛、自在、包容、充满生机的现状给与艺术家灵感，这件作品谨以此状态致敬蓉城。

图3 《安宁之梦》 2019年

作品《彩虹深处》(229cm*250cm 2015年)体现出艺术家对全球化背景下科技信息时代对当下人类生活方式改变的思考，在这个喧嚣的现实中如何获得内心的平静自在的反思。作品除沿用上述材料外，加入了金箔拼贴与佛头形成明暗对比以丰富表现手段，同时使用藏汉两种文字结合衍生变体符号处理佛像轮廓，并采用丝网印刷手段印制辅助形象，极大拓展了作品的形式语言(见图5)。

图4 《安宁之梦》局部

图5 《彩虹深处》 2015年

贡嘎加措的作品在藏族绘画元素运用方面体现了艺术家对材料元素的高度敏锐感觉，是长期从事当代艺术创作所积累的本能反应。

(二)噶德的作品

噶德，生于拉萨，1991年毕业于西藏大学艺术学院，1994年毕业于中央美术学院史论系，任教于西藏大学艺术学院，西藏自治区美术家协会副主席，当代艺术家。

作为西藏当代艺术新生代艺术家，噶德非常注重对事物本质和规律的认识，即作品的观念属性表达。从早年学习唐卡到追随表现主义绘画，再到利用综合材料创作都显现出艺术家无尽的创造力，他的作品在绘画、摄影、装置及综合材料方面都有涉猎。

作品《冰佛》(观念摄影 2006)，其创作灵感来源于佛教关于生死轮回的观念，同时也受到了佛教关于生命无常理论启发(见图6)。这件作品的整个创作过程是：取拉萨河之水，将其冻成冰，并将其雕凿成一尊释迦牟尼佛像。再把这尊冰佛放入拉萨河，任其自然融化，重新还原成拉萨河水。具体表现为，在形体元素上，选用佛陀形象，既典型亦极具藏族绘画特色；在材质元素上，选择“冰”作为作品媒介，是因为“冰”具备稍纵即逝的特性与形态上的不确定性；在表现手法上，作品以影视记录的方式拍摄了冰佛在水中融化的全过程，后期呈现方式也是以视频展示给观众。快速融化所传达的时间性以及它的脆弱性都指向人类的生命状态。同时冰是水的固态，水是冰的液态。固体与液态之间的转化非常准确的表达出艺术家对佛教“无常”与“轮回”的理解，也是对生命过程的体悟。

图6 《冰佛》 2006年

作品《心》(200cm*200cm 2014)，在材质元素上，利用黑色牦牛绒布为载体拼贴上红色佛珠构建出一颗巨大的心脏形象，在心脏右侧有火山迸发式的处理，或聚集或游离让观者产生无限遐想；在色彩元素上，运用“黑唐”的处理方式，使庄严肃穆的黑色与活泼热烈的红色形成强烈对比；在空间元素上，运用点、线、面构成组合关系，满构图的运用突出了巨大心脏形象，迸发的细节处理诠释出艺术家狂野的想象力(见图7)。

图7 《心》 2014年

噶德已经成为西藏当代艺术领域里的重要艺术家，其创作的《冰佛》被视为西藏当代艺术发展的里程碑式作品。

(三)韩书力的作品

韩书力，生于北京，1969年毕业于中央美术学院附中，1982年毕业于中央美术学院研究生班，西藏当代艺术家。

韩书力先生自20世纪70年代进入西藏以来，把个人的艺术风格表现完全溶入到藏族绘画之中，研究和借鉴藏族绘画元素来表现西藏的人文情怀和精神意识，为西藏当代艺术发展建构了新的审美标准。

作品《邦锦美朵》(连环画 1982)(见图8、9)，获第六届全国美术展览金奖、瑞士第一届国际连环画金奖，被中国美术馆整套收藏。具体表现在空间元素上，借鉴了唐卡和壁画的平面化装饰效果。人物、动物、建筑以及人文与自然环境等要素皆采用散点透视法，遵循形式美基本原理来组织画面构成关系；在表现技巧上，采用中国传统绘画的工笔重彩与唐卡绘画相结合的表现手法，以线条造型对画面要素进行了适度的夸张变形(见图8、9)；在色彩元素上，工笔重彩凸显矿物颜料返璞归真的特点和唐卡壁画古朴含蓄的包容特色，强调色彩的鲜灰、明暗、冷暖对比。 韩书力把中国传统绘画带入西藏，又与藏族绘画元素完美融合，开创了一代“西藏画派”风格。

图8 《邦锦美朵》系列之一 1982年 图9 《邦锦美朵》系列之二 1982年

(四)黄钢的作品

黄钢，生于北京，1991年毕业于清华大学美术学院，清华大学美术学院环境艺术系教授，当代艺术家。

黄钢作品使用西藏传统的木刻佛经印版，手抄佛经与牦牛皮为装置材料，结合矿物质颜料、丙烯颜料、中国传统大漆颜料和金箔和宣纸来创作。对这类具有文化内涵的材料选择显示了艺术家对材料学的研究能力。材料的分解组合经由艺术家的再创作，则重新赋予了当代艺术观念。

作品《雪域佛光佑众生》(150cm*150cm)，在空间元素上，采用藏族绘画的中心构图法结合三界构图(省略了下部地狱界)法，把五角星形置于画面中央形成上方天界下为地界连接的纽带；在材质元素上，作品中大量使用雕刻经板拼贴在五角星上方形成光芒状肌理，下半部则使用牦牛皮镶嵌，对西藏原生材料的重塑配合丙烯颜料的渲染使作品视觉效果得以彰显(见图10)。黄钢的创作过程是将西藏的原生材料进行解构重新诠释的过程，其价值在于运用藏族绘画元素延伸了作品对人类精神诉求不断追问的发展空间，强调民族文化与现代文明的矛盾疑惑带给人类对未来的思考。

图10 《雪域佛光佑众生》 2009年

图11 《雪中悟道》 2009年

作品《雪中悟道》(160cm*122cm)，在空间元素上，使用佛经雕版铺陈画面，经板外形大小变化以及经板上的藏文字符所形成的面积对比处理构成画面的方圆组合，强调形式美感；在肌理元素上，木板、浮雕、布面的不同质地肌理的对比运用形成张力，半浮雕式的佛像处理是画面点金之笔，端坐的佛像垂目俯瞰众生；在材质元素：通体刷金色制造铜质金属感，佛像面部下半部打磨出亚光效果形成了纱幕帷帐感，似有佛不轻言之尊贵气质(见图11)。

(五)周韬的作品

周韬，生于康定，2011年毕业于四川大学艺术学院，美术学硕士，四川民族学院美术学院讲师，当代艺术家。

周韬的作品从早期的表现主义绘画演变为超现实主义风格，表现手法也由单纯的架上油画转向综合材料绘画的呈现方式。

作品《女孩与骷髅》(200cm*150cm)以表现主义绘画语言来揭示西藏人的生死观，叩问人类究竟为何而生为何而亡这一永恒主题。其在形体元素上，画面选择女孩、秃鹫和骷髅形象，右下方一个女孩坐在一个巨大的头骨上，这本身就是荒诞的矛盾体；在空间元素上，采用藏族绘画中的风俗构图方法，以散点透视记录人物形象；在色彩元素上，浅色背景与前景人物色彩明暗形成对比关系，穿插运用红、黄、蓝原色系丰富画面效果(见图12)。

本质而言，艺术不是为了装点生活，而是为了揭示生命之生和生命消亡而存在的。艺术家正是基于这样一种思考，犹如一个澄净于深渊的炼金师，通过浮躁的尘世，步入孤独的精神之门，以看似不受约束的自由表现方式，滴洒着关于生与死的呼唤和拒绝。

图12《女孩与骷髅 》 2009年

图13 《涅槃》 2010年

作品《涅槃》(100cm*80cm )(见图13)，在材质元素上，材料选用立德粉、纸片、丙烯、油彩等绘画材料，综合处理拼贴经书与纸质经幡等软性材料制作画面基底；在空间元素上，运用了藏族绘画中的三界、风俗构图法相结合，变通为竖式运用；在明暗元素上，左侧深暗、中部明亮、右侧灰蒙的三分法形式，浅色背景衬托出行进中稍驻停留若有所思、目视远方的僧人背影，右侧蓝灰背景显现一尊烈焰中的马头金刚形象，取镇伏妖魔渡化众生之意；在色彩元素上，运用勉塘画派的复色表现方法，在画面中使用大量蓝灰色形成色彩灰度变化，与鲜亮的黄色形成鲜色灰色对比关系；在形体元素上，金刚忿怒形象与僧人平静的内心世界形成动静对比关系，在作品明亮的背景中嵌入金色经文试图解读上师开示的可能性，借助形象差异变化形成的虚幻空间，呼唤人性的差异性与异质性的出现在神灵指引下走向重生。

三、文化学和社会学意义

当艺术成为一种被文明驯化的技艺，艺术就不再是一个能再现真实的想象空间，而只是一种抽象的存在。在这个过程中艺术家通过自己的真实情感与智慧相融合，把自己的情感与智慧凝聚在作品中，去感染观者，让人在精神升华赏心悦目中进一步欣赏艺术家智慧的哲思与创造。每一个艺术家都有不同的生活体验和成长环境，不同的情感世界形成了独立的表现语言及创作形式，随着自身思想观念的变化和创作水平的提升，作品的艺术品质得到相应提高。从艺术的美学价值看，艺术创作为人类社会的发展提供了精神层面的需求和发展动力，促进人类社会的文明进步。艺术创作的过程是艺术家对艺术价值观的永恒坚守并不断探索的过程，它如同科学研究一样必须具有相关的专业知识储备，严谨的科学方法和对待研究的认真态度，没有一蹴而就的成功之道。艺术创作在初期的状态是学习基本技巧并逐步完善表现技术，培养对艺术的感知能力。进入独立创作阶段，艺术家通过早期获得的基本技术以及不断提升的构成方式形成了作品的表现语言，再结合艺术家需要表达的思想观念，两者的完美结合即能产生出高品质的作品，往往方法和技巧成为了关键因素。这个过程是复杂艰辛且充满挑战性的过程，也包含了对其他艺术形式的模仿学习、借鉴，在此基础上逐步完善形成自己独特的语言符号独立的表达方式，当代艺术领域里，对所有艺术样式的借鉴尤其重要，其中也包括了对藏族绘画元素的运用。

作为藏地艺术家，使用自身传统的文化体系驾驭绘画语言来进行创作是顺理成章之事，新生代艺术家随着当代艺术的引领，已经不满足用传统的表现方式来讲述自己的内在世界，需要借助当代艺术蜕变固有模式，从文化体系上完成现代化转型，以相对合理的方式进入现代社会。促成这种转变有两方面因素，一是汉地传统水墨绘画进入西藏，韩书力先生在西藏多年来的创作都是用水墨绘画的方式完成，同时也把这种技法传授于许多年轻艺术家。水墨绘画与藏地传统唐卡的融合滋生出一种新颖的表现画派——“藏地画派”，所谓的“藏地画派”必然具备几个特征：其一是居于青藏高原并从中获取原本的元素及灵感，即艺术家的与在地属性；其二是依托于藏族绘画元素的发掘研究和借鉴，即艺术家的民族性属性；其三是对宗教文化与价值判断高度认同，即艺术家的归属感属性。二是艺术家进入学院学习当代艺术(包括油画)技法，又把这种技法带回藏地，在作品中普遍使用藏族绘画元素进行创作。两种表现方式的介入改变了本土艺术家的观看方式，也改变了藏地原有的艺术生态。一方面藏地艺术家在运用藏族传统绘画元素方面有得天独厚的优势，生于斯，长与斯，对藏族绘画的解读远高于汉地艺术家，他们大都在早期学艺阶段接受过唐卡的严格训练，在当代艺术语境里叙述的内在思想具备显著的“藏地文化”特征；另一方面，当代艺术的装置、行为、新媒体艺术等时尚语言赋予了艺术家前卫的表达方式。这样的融合方式把藏地本土的当代艺术推向崭新的发展阶段。

雪域之外的艺术家对藏族绘画元素的兴趣主要来自对藏族绘画的认同感和藏族绘画美学的尊崇，也有部分源自对自然人文的猎奇和适量的高海拔体验，更重要的是对该元素价值的认知以及衍生出来的形式架构、色彩象征符号寓意和材料内涵的价值判断。当代艺术超越“在地性”资源的界限，集中呈现艺术家生存感觉的真实性，给观众提供一种与当代人生存有关的新感觉。

在创作过程中使用各类艺术元素和材料进行实践的过程是艺术家的科学研究过程，与科学研究的唯一区别在于艺术家所达到的目标是引领个人及人类思想观念的进步。所以，在此前提下汉地艺术家对藏族绘画元素的运用是自我艺术价值的升华和探索，不仅使艺术作品多样化表达的手段得到丰裕，也拓展了作品的艺术表现张力，使其作品个性化特点和艺术风格得到彰显。

四、结语

当代艺术创作对藏族绘画元素的运用是综合性研究课题，它包含了两方面的内容：一是对藏族绘画的题材内容、元素符号以及材料特点的艺术特性进行图像学材料学研究；二是对藏族绘画元素运用于当代艺术创作进行实验探索的实践性研究。二者的同步融合或螺旋式递进研究是提升作品质量的基本条件，基本条件是一个艺术家是否在艺术旅途上取得成果的必备职业素养，在此基础上有可能创新出一种既具有深刻内涵又独具外在形式美学价值的当代艺术表现语言。当代艺术的前提是作品具有当代性，如何判定一件作品是否具有当代性，可以从三个方面进行甄别：一是多种元素材料的运用是否具备时代特征；二是对传统艺术的研究和创新是否超越传统表现方式；三是艺术家的艺术态度和文化立场，即所面对的自身当下的生存体验感受有清晰的认知，以及自己的生存环境的真实性表达。藏地艺术家在创作中已经储存了强大的精神动力，如何创新艺术呈现方式，把新观念、新材料、新方法运用在当代艺术中是作品能够延续的客观因素，汉地艺术家在运用藏族绘画元素创作中需要展开对藏族文化的研究，增强对材料属性的敏感度。在长达一千多年的藏族艺术史中，造就出许多杰出的大成就者，他们穷其终身的实践只为绘制出精美绝伦的壁画和唐卡，以利自身和他人的情怀和功德圆满为终极目标，为后人留下了大量珍贵的可供研究的艺术遗产。藏族绘画是内在精神下的艺术外化形式，构成外化形式的内核元素在材料、造型、线条和色彩方面充分体现出藏族绘画的审美价值所在，对其吸收借鉴研究必须处理好信仰与艺术的辩证关系，以客观理性务实的学术态度面对创作中显现的复杂局面。艺术家对艺术遗产运用创新的能力，体现出艺术家对藏族绘画元素的感悟、理解和呈现能力。当代艺术创作不可能脱离前人创造的艺术空间，因此借鉴吸收创新是艺术创作的普遍规律。