“叙事先锋”博尔赫斯的“先锋”叙事

李宇娴，陈 才

(西南科技大学拉美研究中心，四川绵阳 621010)

一、引言

1889年，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯出生于阿根廷首府布宜诺斯艾利斯，自儿时起，他便受西方文学和文化影响。他的作品涵盖了广泛的主题，背景和内容复杂，笔下的主人公既有学富五车的英国教授，也有目不识丁的斯里兰卡平民百姓，有北欧传说中神秘的奥丁王，还有万里之遥的东方中国古代的大秦皇帝。休谟、康德、尼采、贝克莱、叔本华、苏格拉底和笛卡尔的哲学思想以及中国古代哲学家的思想，博尔赫斯都有着浓厚的兴趣和深刻的思考：当下，科学技术日新月异，我们应该如何看待世界和自己？何为生命之终极目标？他对怀疑主义矢志不渝的探寻，对超越人类自身的探索，对人类社会共同面临的问题进行的独到、特别而诙谐的思考，将博尔赫斯创作中的世界主义精神淋漓尽致地展现出来。他的作品闪耀着智慧的光芒，散发着知识的灵气，蕴含着独特的见解，是一场精心构建的、让人难以捉摸的智力游戏。

具有博尔赫斯标志意义的作品当属出版于1935年，在阿根廷文学界引起重大反响的短篇小说集《恶棍列传》，而出版于1944年的小说《小径分岔的花园》开创了他文学创作的新篇章。此后，他笔耕不辍，《巴别图书馆》(1944)、《环形废墟》(1944)、《阿莱夫》(1949)、《沙之书》(1975)、《梦之书》(1976)、《莎士比亚的记忆》(1983)等各臻其妙，文字隽永，哲理深刻，叙事手法大胆丰富，逐步形成了自己的创作特色，构筑起了他迷宫般的小说世界，深刻地再现了“世界的混沌性和文学的非现实感”[1]43。 20世纪中后期，随着拉美文学浪潮的兴起以及马尔克斯巨作《百年孤独》的问世，博尔赫斯的国际声誉日隆[2]5。虽然多次与诺贝尔文学奖失之交臂，但这并不影响他被誉为20世纪后半期拉丁美洲乃至世界文学的代表性作家。南非作家库切(2003年诺贝尔文学奖获得者)对博尔赫斯如此评价：“他，甚于任何其他人，大大创新了小说的语言，为整整一代伟大的拉美小说家开创了道路。”[3]这条道路不是人们一贯所认为的那样指博尔赫斯为魔幻现实主义的奠基人[4]3-4，而是指20世纪中期，在人们还未想到后现代主义之前，博尔赫斯就采用“先锋”性的叙事手段写出了独特的后现代主义作品[4]12。1936年，博尔赫斯的小说《接近阿尔莫塔幸》付梓——被称为20世纪第一部真正意义上的后现代主义小说。在随后的30至40年代，他陆续发表了一系列后现代主义作品。在这些作品中，博尔赫斯大胆地、创造性地采用“元小说”和“互文性”先锋叙事手段，令这些作品成为了后现代主义的经典。他因此被视为名副其实的“叙事先锋”，在拉美乃至欧美文学界产生了深远的影响，甚至被称为后现代主义小说之父[5]。

二、元小说：用“谎言”叙述“真实”

“元小说”或“元叙事”中的“元”(meta)在希腊语中通常表示一种秩序，即“后”的意思。在安德罗尼库斯编纂的亚里士多德论文集中，自然科学卷排在前面，哲学卷被排在后面，并以“metaphisics”命名。由此可见，他认为哲学在本质上是对自然科学规律的深入思考。这样一来，“元”被赋予了“原始”“规律”和“系统”的含义，从而逐渐清晰化、定型化。“元为万物之本”一说来源于《春秋繁露》，因此可以推断，“元”在汉语中的使用始于周易时代，并与古希腊语中的“元”颇为相似。人们将与符号学、语言学和结构语法联系紧密的“关于语言的语言”称为“元语言”，据此类推，“关于小说的小说”自然被命名为“元小说”。小说的规律被嵌入小说的文本中——小说创作灵感的来源、创作的过程、文体规范以及所蕴含的寓意皆为小说的文本对象。传统小说，尤其是现实主义小说的作者想方设法掩盖叙述者的存在和叙述行为，以“真实性”的效果为追求目标，从而给读者造成“故事自身在发生”的幻觉。元小说则反其道而行之，故意将叙述者的身份公之于众：叙事的诸多要素，如叙述动机、叙述声音、叙述框架以及叙述编码被作者堂而皇之地介绍给读者，文本的创作过程和被操控的痕迹一览无余，其内容的“文本性”和“故事性”自然明了。作者通过对文本的自我分解揭示了小说“小说”的“话语”本质。元小说这一革命性文学形式的出现与后结构主义、后现代主义，尤其与语言符号学发展的关系是密不可分的。元小说残酷地揭示了现实主义的虚假性和欺骗性，令其权威彻底崩塌，打破了人们对“现实”的迷恋。戴维·洛奇这样解释为什么元小说如此强调它的虚构身份：它通过将自己的创作过程公之于众，强调其虚构的事实，明示“小说就是小说，现实就是现实”。小说和现实之间、艺术和生活之间不能等同。叙事与现实的分离使文本摆脱了作为现实的附庸境地。“文本是对现实的反思”成为陈词滥调。文本的含义来自纯粹的叙事行为，彻底摆脱了“现实”和“真相”的束缚，从而使其自主权获得了完全的解放。

博尔赫斯在《交叉小径的花园》中揭示文本的操控痕迹的手段是在文本中插入编者按：“这是毫无根据的恶意的胡说八道。真相是：普鲁士间谍汉斯·拉比纳，又名维克托·鲁纳贝洛，向前来执行逮捕令的理查·马登上尉拔出自动手枪，后者为了自卫，开枪打伤鲁纳贝格，因而使其重伤致死。”[6]70《交叉小径的花园》中阿尔贝对崔朋那部令人费解的小说的解读，编织出一个高深莫测的棋局——一个关于时间的寓言。“这种缜密的游戏，禁止提到它本身的名字。始终不把这句话说出来，只用不恰当的譬喻，明显的拐弯抹角来提到它，这些也许是一种指明它的最着重的方式。”[7]81这些方式就是打开博尔赫斯建造的一座座“迷宫”的“钥匙”(按语)——有些是公开的，有些是隐秘的，但无论以哪种方式出现，其功能都一样：暴露小说的虚构本质，把它的现实性与真实性彻底消解。如同舞台上的演员突然面对镜头抱怨“这个剧本糟糕透顶了”一样。“在博尔赫斯那里，元小说作为一种手段，能够更好地表达他那现实与梦幻模糊一体的思想，和他对永恒、迷宫、死亡、虚无等命题的思考。”[8]博尔赫斯在《乌尔里卡》中开门见山地明确表示，他所讲述的故事是以事实为基础的，至少是忠于他个人所记忆的事实的。这样的申明及其产生的效果就是典型的“元小说”手法。余华对博尔赫斯有意暴露其创作目的的手法饶有兴趣。《乌尔里卡》最后一句“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象”引起了他的关注。“肉体的形象”的说法的确令人费解，他在深入地思考之后作出了这样的解释：“肉体”是具体的，而“形象”是虚幻的，这样，人们对博尔赫斯在小说开篇的“忠实可信”的申明就不再深信不疑了，因为读者在结尾处发现事实已经不在了。事实上，博尔赫斯与其他出色的作家一样，他从来都没打算严肃地对待事实，博尔赫斯从来就不是一个可靠的叙事者。“……他这样做就是为了让读者离开现实，这是他一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。”[9]

在 《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特提乌斯》中，小说首先展开了对小说创作本身的讨论：这部小说必须采用第一人称，叙述者在叙述中故意疏漏了一些重要细节，还刻意歪曲一些事实，人为地制造了不少冲突。这样的叙事方式使为数不多的“聪明”读者——凤毛麟角——“能够发现一种可怕而平庸的现象”。然后在与“乌克巴尔”有关的条目中，他明确表示，这个国家纯粹是作者凭空捏造的，并且不厌其烦地寻找各种材料来证明其虚构性。不仅如此，他还明确表示，“特隆”这个星球是一群所谓的专家伪造的，并在“后记”中，再次强调了“特隆”世界的虚构性：“本作品抄袭自1940年出版的《觉醒文集》，除了删去一些隐喻和撤销一个嘲讽性的尾声。除此之外，未作任何改动。”

在文本中讨论文本是博氏小说独具特色的叙事手法，博尔赫斯对元叙事技艺娴熟，在运用上游刃有余，但他绝不热衷于炫技，更不会为“先锋”之名而为之。他将元叙事的技巧玩弄于股掌之间，据其结构层层拆解，使之隐匿于虚构的文本之中，与虚幻的结构融为一体。就这样，博尔赫斯完成了虚构文本和虚假叙事的联姻，他就这样在虚实之间晏然自若地游走。他深谙书中之书、戏中之戏、叙述中的叙述的奥妙之处。博尔赫斯通过虚构的文本和戏剧性的叙述使虚构与真实的界限模糊含混，也使他的小说蕴含着变幻莫测的意蕴，悄无声息地挣脱了现实的桎梏，在理想和现实的冲突中实现了对人类生存状况富于哲理的思考。

三、互文性：模仿的“先锋”

“互文性”这一概念首先由法国符号学家、女权主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃在《符号学》一书中提出：“任何作品的文本都是像许多行文字的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”[10]947所有的文学作品无一例外的以特定的文化体系为背景，从它的自然、历史、神话、传说、哲学、宗教、科学以及习俗中汲取养分，同时它又与世界上其他文化体系交流互鉴、影响融合。因此，一个人(作家)的思想源泉不可能是唯一的，而应该是多元的、丰富的。他的思想总会与前人或其他同时代的人之间有直接或间接、明显或隐含的联系。由此，互文性包含某一文学作品对其他文学作品的引用、参考、暗示和抄袭、戏拟和仿作或对于某些文学传统的继承和再现。从具体手法上来看，互文有共存关系(甲文出现于乙文中)和派生关系(甲文在乙文中被重复和转换，热奈特将这种情况称为超文手法)之分[11]18-20；按照是否有意识，还有有意识互文和无意识互文之分。王钦峰认为：“有意互文应包括严肃模仿、滑稽模仿、对另一文本的态度、对另一文本的或暗或明的应答、引用、解释、影射、平行结构、创作型翻译等。”[12]博尔赫斯以其高超的技巧、诙谐的语言和游戏的态度丰富了互文的内涵。

在博尔赫斯各个创作时期的大量小说中，他对互文手法的运用极为慷慨。最早表现这一手法的是《世界性丑事》。根据注释，其戏仿改编的材料主要出自《百科全书》，如文学作品《一千零一夜》《典范录》、游记《赤道非洲湖畔地区》以及神学著作《天国的神秘》等文本。在博尔赫斯成熟时期的作品中，这一手法更是随处可见：《叛徒和英雄的故事》《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》《死亡与罗盘》分别戏仿了《麦克白》《百科全书》《马里·瑞盖特的秘密》。甚至可以说，博尔赫斯的小说与戏仿形影不离：《神的文字》《阿莱夫》和《等待》戏仿了但丁的《地狱篇》和《神曲》，《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯小传》戏仿了史诗《马丁·菲耶罗》，《布罗迪报告》戏仿了斯威夫特的《格列佛游记》，《沙之书》戏仿了佛经和《圣经》，《代表大会》戏仿了卡莱尔的著作等等。在《永生》中博尔赫斯创造性地使用了互文性这一叙事手法，其复杂程度“即使在整个后现代主义小说运动中，也算达到了登峰造极的地步”[12]。

《永生》讲述了土耳其古董商约瑟夫·卡塔菲勒斯将一部蒲柏译六卷本《伊利亚特》卖给卢辛其公主的故事。故事的焦点在这部《伊利亚特》最后一卷所附的一份来历不明的手稿上。“我”进行了原文转载。手稿记录的是一位古罗马军官寻找永生之河和永生之城的经历。这段经历缘起偶然，并不愉快。他喝了永生河的水后，参观了一座现存的永生城，在那里遇到了一位永生人——荷马。那位罗马军官在与荷马相处了一段时间后，决定出发去寻找一条消除永生、恢复死亡的河流。他经历了两千多年的时间，尝遍了世界上每一条河的水，最终找到了能够恢复死的自由的那条河。《永生》这部小说戏仿了荷马史诗、《一千零一夜》和但丁的《神曲》[12]。与此同时，博尔赫斯还采用将一个文本内部分裂为至少两个相对独立的文本这种“公然”的或采用加注释或后记这种“隐晦”的——也是他较喜欢的方式——在文本内部形成一重甚至多重互文关系。在位于小说结尾的名为“1950年后记”中，博尔赫斯以名为《白色衣》——取自《圣经》典故——的文学评论毫不留情地批评《永生》的正文部分前四章无一例外地包含来自其他文本的内容，换言之即有“剽窃”之嫌(应该是“剽窃”之实)，因为博尔赫斯不厌其烦地罗列出了具体证据：“第一章插进了普列尼奥的话(《自然史》5章8节)；第二章有托马斯·德·昆西(《著作集》3卷439页)；第三章有笛卡特致比埃尔·夏努大使信里的话；第四章有萧伯纳(《回归梅杜塞拉》第五幕)。”[13]223然而，小说的作者在“铁证”面前理直气壮地回应：“语句，被取代和支离破碎的语句，别人的语句，是时间和世纪留下的可怜的施舍。”[14]127他正是依据这些施舍，加上自己的创造性构思，创作了这部小说——用文本创作文本，使文本中既有其他文本的痕迹，又有自己的创造[15]30。然而，虽然梅纳德冒天下之大不韪，其《〈吉可德〉的作者彼埃尔·梅纳德》照抄塞万提斯的《唐吉可德》，他却受到博尔赫斯的盛赞，称此行为表现了无比的“英雄气概”。由此可见，博尔赫斯对“抄袭”另有“高见”。在他的眼里，“抄袭”等同于“戏仿”，是一项高超的技艺、革命性的创新，尽管这一技术和创新迄今为止众多大胆的后现代主义作家都不敢贸然采纳，他们认为这是一种不现实的写法。博尔赫斯借《〈吉可德〉的作者彼埃尔·梅纳德》中彼埃尔之口提出了“抄袭”的互文法外，还寄托了对“虚无”进行戏仿的奇特幻想。他在解释彼埃尔重写《吉可德》时说：“我知道，这样的说法好像是胡说八道，然而，把这种胡说八道解说清楚，却正是我这篇文章的首要目的。”博尔赫斯模仿子虚乌有的作品，并由此延伸为对这些子虚乌有作品的评价，从而使他的作品成为关于模仿的模仿。

从模仿到“抄袭”，再到对“虚无”的模仿，博尔赫斯实现了对传统互文的突破，抵达了“一切后现代主义互文写法的顶峰”，使他成为不折不扣的模仿先锋。他在充满喜剧色彩的调侃和戏仿中，暗藏着廓清某种神秘事物内核的强烈欲望——对“同一性”这一哲学命题的思考。博尔赫斯小说中的人物赫伯特·奎因说，“文学能给人带来各种不同的享受，而最大的享受是创造。由于不是所有的人都能得到这种享受，许多人就只能满足于模仿”。他借虚构的人物，表达了现代工业社会对艺术核心的颠覆的担忧——“即由有韵味艺术转变成机械复制艺术，由艺术的膜拜价值转向展示价值，由美的艺术转变成后审美艺术，由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受”[16]162。作家和艺术家号召世界，改造社会，作用于人灵魂的英雄行为的豪情壮志消弭殆尽。

四、结语

“元小说”和“互文性”仅是叙事先锋博尔赫斯先锋叙事手法的冰山一角，他的那些叙事手法被频繁地运用于其各种题材的作品中，为同时代和后辈作家所模仿，其中包括欧美国家作家和中国作家。作为叙事先锋，博尔赫斯的小说以其娴熟的技艺和高深的哲理，全方位地预示了未来小说尤其是后现代主义小说几乎所有的叙事模式。博尔赫斯的先锋叙事绝非偶然，与他的审美主张互为印证——制造人为的艺术美感，以艺术精神来处理人生，实现审美的救赎。他的这种先锋性叙事实验，与现代人的艺术追求和理想不谋而合，使他成为众多作家学习、借鉴的“楷模”，成就了他作为“作家的作家”的美誉。