从小说到电影：《我不是潘金莲》的性别符号与存在困境

魏舒忆

(北京大学中文系，北京 100871)

一、《我不是潘金莲》与刘震云的创作系列

刘震云小说《我不是潘金莲》讲述的是一个拧巴的故事，一个关于女性的故事，也是一个关于官司的故事。小说主人公是农村妇女李雪莲，整部小说主要描写的是她20 年来告状的荒诞经历。[1]本来她只是用假离婚来规避生二孩的惩罚，结果前夫秦玉河假戏真做，还倒打一耙污蔑李雪莲为“潘金莲”。无奈之下，李雪莲坚持以上访的形式来还自己清白，然而这个小案子被各级权力部门踢来踢去，最后，她竟然上访到全国人大，惊动了国家领导人。

在小说文本中，她既是“李雪莲”，也是“潘金莲” “窦娥”“小白菜”。她居住在乡土空间，却因为一个变故，不得不奔走在北京和乡土之间，试图在北京所代表的政治体制中为自己的问题找到一个答案，但最后这个链条的意外断裂，让她的问题无从解决。

这部小说显示着作家刘震云在自身创作系列上开始求新。刘震云早期的“新写实小说”追求的是以客观冷静、不动声色的笔触将生活的丑陋、阴暗、压抑之处做白描式的书写。作为2000年后的作品，《我不是潘金莲》已经不能单纯涵盖在刘震云早期新历史小说的系列之中，它不仅在语言风格、叙事特色上突破了前期作品，而且内容上的着力点更是表明刘震云在进入21世纪之后对于社会人生的思考已经更进一步。

刘震云新时期小说中故事情节的推进，常常不是靠人物间的矛盾或某种外力，而往往是对话/语言的逻辑使然。在这个意义上，“说话”成了理解刘震云作品的新维度。在《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《手机》《我不是潘金莲》 中，文本里的主角往往都有着过不去“一句话”的窘境。学者姚晓雷将刘震云[2]在新时期的作品概括成“说话”系列，某种意义上是恰当的，认为“刘震云的重点不在‘说话’，而是说的方式——怎样说。”刘双[3]在《论刘震云“说话”系列小说》中更为直接地围绕着“说话-交流” 这个主题归纳出刘震云的大部分新时期作品，其中的典型莫过于《一句顶一万句》。“说话”系列(1)整体而言，“说话”系列关注的是“语用”，而不是语言的修辞。关注的是“说话-交流”，即人如何说话，如何表述，又如何因为话语陷入困境，而这往往也是当代人生活的困境。学者姚晓雷认为“说话”怎样处理“乡土气”和“都市气”的关系是“说话”系列的着力点。总是在进行这样的一个阐发：找到一个能够“说得上话”的人是不易的。

在“说话”维度上，《我不是潘金莲》可以如此解读：李雪莲之所以走向顽强上访的道路，某种意义上正是因为过不去“你是潘金莲”这句话。而整个文本中，她始终没有找到能和她好好说话的人，唯一能听她说话的只是一头牛。但“说话”系列无法完全覆盖《我不是潘金莲》的内在事实，刘震云通过这样一个倔强上访的李雪莲表达的也不只是“不是”这样的语言困境。所谓语言，在这里实际上具有了本体论的意义。

生存困境，或者说“存在-困境”维度是对新时期刘震云小说进行解读的关键。郭晓[4]在《论刘震云对生存困境的书写》从“生存困境”的角度探析刘震云小说思想认识的变化。说话，说不着的处境实际指向的是人本体论的困境，存在的困境。张智韵的《存在主义视角下的刘震云小说研究》，从存在主义这样的理论框架出发，发现刘震云作品的困境书写往往是“表现现实的荒诞与历史的轮回，人性的异化、复归以及人的情感与沟通的隔膜”。[5]而贺仲明认为刘震云“对乡村和城市表现出双重的放逐与逃亡” ，无论是乡村还是城市，遭遇的话语还是个人的存在，都呈现出某种荒诞，展示出人的价值建构所遭遇的挫折。[6]

刘震云在新时期小说作品中有意识地运用了权力分析的框架，把外在的压力-权力、体制、故乡，内化到人物内心，来探讨人的困局。这让刘震云小说能够纳入更多的分析批评维度。其中 “鲁迅式的”“新文学传统式的”批评是比较有启发性的一种看法，也是刘震云本人的思想脉络中能找到很强关联度的一种阐释。所谓新文学传统是从人的发现开始的，它的口号如“人的文学”“平民的文学”，其实都是试图通过挖掘人性从而得出国民性改良的方案。鲁迅作为新文学时期的标识，更是深刻影响了刘震云新时期创作的路径。学者摩罗将刘震云视为一位“鲁迅式”的大作家，因为刘震云在创作中表现为“一位鲁迅式的痛苦者和精神探索者”[7]。而刘震云的作品通常是关于平民书写的，嬉笑怒骂之中，大多都是小人物的困顿。刘震云本人也曾表明自己对鲁迅文学的接近，在他本人所写的《学习和贴近鲁迅》更是在很多面上体现出与鲁迅的亲近。[8]大概也正是因此，《我不是潘金莲》有了比“说话”系列更为深刻的意味。

二、电影中“李雪莲”的符号性指向

小说《我不是潘金莲》文本中的李雪莲，在刘震云作品系列中是一个少见的女性形象，而她本身的麻烦，也很大程度上是自身的性别身份所造就的。事件从一场假离婚的闹剧上升到不死不休的上访之路，很大程度上都是“潘金莲”引发的事故。她本来在假离婚案件失败后只打算找前夫秦玉河要一个说法，然而众目睽睽之下，为了摆脱李雪莲，秦玉河说出了 “你是李雪莲吗，我咋觉得你是潘金莲呢”这样的道德指控，问题一下子就从蚂蚁变成了大象。

作为一个能指，“潘金莲”具有十足的敌对性。作为中国文学史上著名的“淫妇”形象，潘金莲在与丈夫武大郎的婚姻内出轨西门庆，事情败露后，更是毒杀亲夫，最后武松为了替兄长报仇手刃奸夫淫妇。这个著名的公案显然与李雪莲所面对的情况截然不同，前夫秦玉河用“潘金莲”来指责李雪莲，一方面是因为耿耿于怀李雪莲有过婚前性行为的事实，另一方面是为了将自己摆在道德高处，为他自己再婚寻找一个看似合理的立脚点。

在这个意义上，李雪莲所寻找的公道，第一个就是“不是潘金莲”这样一个关于伦理的公道。学者徐勇、徐刚在《芝麻、西瓜和历史——评刘震云的〈我不是潘金莲〉》中，将李雪莲所面对的困局归为能指和所指的脱离，对他人而言，潘金莲、小白菜、窦娥等都是没有差别的符号，他们看到的是符号，看不到人。在他们那里，所指的概念可以无限延宕。李雪莲则不同，她追求的个人名誉其实是一种名实一致，是能指和所指的统一。[9]污名化造成了能指和所指的分裂，而此处应当注意的是，李雪莲所要赎回的所指，是一个道德层面上完整的良家妇女——意味着李雪莲能够继续在原来的小村落中平静生活，甚至能够拥有再婚的权利。而这个所指之所以如此重要，更因为这本书的框架和现实一样，关乎着男权制的事实，而李雪莲在其中更多是符号性的存在，更准确地说是女性符号一样的存在。

电影的改编更为直观地显示出李雪莲的这种符号性。在刘震云自己作为编剧的电影版《我不是潘金莲》中，全程唯一拥有中景以上镜头的女性仅有李雪莲一人，而无论是和李雪莲进行关系纠缠的秦玉河、老胡、赵大头，还是有可能替李雪莲讨回公道的王公道、储敬琏、蔡沪浜等人，在李雪莲所在的镜头里都呈现出十足的包围姿态。李雪莲在大部分镜头中并没有拥有主体视点，更多是处在一种被看的角度——也象征着她的处境：她是多话的，但也是无法自我言说的。她的“无知”并不是掌握语词的多少所决定的，而是由她自身面对的伦理，她的身份，乃至能寻找公道的尝试，都是以男性为主导的权力机构所决定。正因处在这样的男性权力场中，“你是潘金莲”的指控无疑是十足可怕的——被定名为“潘金莲”意味着不贞不洁，更准确地说是没有守住女性的本分，将会面临的是生存空间的减少和被驱逐。

这种符号性，还体现在无论是小说还是电影中，都有意略去对人物主体性的书写。在小说中，李雪莲的“那一年”和“二十年后”除了告状之外都是巨大的空白。告状是她从一个俊俏女性到苍老妇人的过程中最值得重视的一段，但告状带给她精神状态的改变却被作者有意忽略。而在电影里圆形、方形的镜框之外，都是黑色的空白，这概括的其实是讨说法之旅中李雪莲艰难的生活状况，却被黑色的空白一带而过。

李雪莲的抗争，从来不是试图以女性主义者的姿态为自己谋得女性的尊严，而是在男权制内将自己“赎回”。在男性的话语场内找到能说得上话的人，从而为自己正名，以便能重新再回到熟悉的乡土空间中。她像是一个符号，作为李雪莲，作为“窦娥”，作为“小白菜”，作为“哪吒”，推动着男性权力游戏的进行。

三、李雪莲困境的反思：乡土社会与现代权力机构之间的矛盾

正如刘震云在访谈中自称的：“这部小说直面生活、直面当下、直面社会、直面政治，但不是一本政治小说， 也不是一本女性小说。……《我不是潘金莲》是什么小说呢？我觉得是底线小说。写这本小说是为了探讨生活的底线，看它到底能够多荒诞。我们所处的这个时代是喜剧时代，在喜剧时代里荒诞的底线，幽默的底线到底在哪里？我觉得比道德底线还要深，在深远里边，还得下去很多。”[10]他对小说本身的概括提示着这本小说的切入角度，是某种意义上的“底线”，结合整个文本乃至于它的影视化来看，这种底线，是一种当下的“日常-政治”空间。

小说《我不是潘金莲》可以说是作家有意识地对新文学传统，乃至于对鲁迅致敬的一个文本。他有意识地将人物放在当下熟悉的空间中，以一种荒诞的、夸张的处理方式，将李雪莲符号化，呈现出芸芸众生具有的普遍性焦虑。在这个意义上，李雪莲是女性，但不是女性化的，她具有女性的特征和弱势地位，但更多是用了“香草美人”自比的男性书写传统，用女性的事写男性的问题，写普遍的中国人的问题。

无论是更显尖刻的小说还是因符号化而显得更为温和的电影，实际都在传达对李雪莲困局的思考——“不是潘金莲”，与其说是一句话的事，毋宁说象征了人与其所在权利结构的一种紧张状态。看上去像是谁都没有做错，但笔下众生就是在里面死死折腾不出来，又不知道应该怪谁，此处或可引鲁迅笔下的“无物之阵”(2)“无物之阵”是鲁迅在《这样的战士》中提出的概念，钱理群在《心灵的探寻》将其阐释为，“分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人” ，随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”――这就是“无物之阵”。(北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第106页。)作一个譬喻。“无物之阵”这个术语最早出现在《这样的战士》中，战士知道分明有种力量阻碍问题的解决，但又不知道敌人到底是谁，只能保持着“举起了投枪”这样一种绝望而不屈服的战斗姿态。有趣的是，刘震云笔下的李雪莲，同样不知道自己面对的最大困局来自何方，而李雪莲虽然缺乏战士的主体性和自觉性，但在文本中始终呈现出一种反抗的姿态。

“无物之阵”提示着人情物理与契约精神混沌共生并碰撞的状态。《刘震云：中国经验的极端叙述》里，用中国经验(如肯定现世生活的实用理性，注重俗世生活的伦理色彩)作为解读李雪莲行为的维度，传统的社会伦理和现代社会的按法律办事是两套逻辑[11]，而李雪莲所试图做的是用后一套逻辑解决前一套逻辑中出现的事情，这使得李雪莲的诉求无法达成，以至于“咽不下这口气”走上了“告御状”(上访)的道路。

李雪莲的行为模式需要放置在费孝通的乡土社会中进行解读。“中国社会从基层上看是乡土性的”是费孝通先生著名的判断，这样的乡土性是由私人关系组成的，而其中往往“算数”的是人们在长期生活中形成的无言条例，即乡规民约的潜规则——一种建于熟悉和共同生活形成的道德规范。[12]李雪莲本身正是这样的一个对潜规则十分熟悉并自觉履行的人物，小说一开头就讲到李雪莲送礼，用乡产土仪和拉亲戚套近乎的办法，试图让王公道给自己寻求公道，而更进一步的上访和对于公道的寻求，更是背靠传统社会“青天大老爷”的逻辑——一种乡土社会不言自明的最高规则，也是一种默契的男权制结构。从这个意义上说，如果背负着“潘金莲”的污名，李雪莲必须要背负起一个沉重的道德枷锁，所以她不得不、也必须得赎回自己。

而与传统不同，现代的行政体制下，一个镇最有权力的“话事人”是被钦定的权力机构。因而向政府和法律求助，是她不得不进行的选择。然而李雪莲报以期待的权力机构并不能以内在的方式帮她解决问题。法律作为老百姓和权力机关的重要关联之一，讲究的是形式层面的合法。契约精神取代了传统的约定俗成，明文法条取代了潜规则，而行政体系对这套形式的阐释往往是封闭的。就像离婚证，现代政治只能从形式是否合法化上对其负责，但难以进入其背后的事实层面。

刘震云有意识地让李雪莲的问题切入两套体系的混沌世界，让李雪莲处在一个拧巴的状态当中。这拧巴的状态也显示了两套体系难以达成共识的矛盾。书中王公道从私人关系的角度对李雪莲做了一个不甚恰当的调解：“秦玉河这个龟孙，如果放到清朝，我早把他枪毙了，无非现在讲个法制。”[1]218表明自己仗义却无能为力，虽然是偶发之词，但也侧面提示了当代权力结构自身的矛盾性。就算成功“告了御状”，李雪莲得到的结果也与诉求南辕北辙。她奇迹般地进入了人民大会堂，并让国家领导人知道了自己的难处，但达成的却是让一批官员集体落马的现代政治奇观，依旧没法让丈夫改口，从“潘金莲”的身份中赎回自己。无论是行政还是司法都无法根本解决李雪莲的问题，更确切来说是无法按李雪莲的期望来解决问题。

现代行政体制设立的初衷是替民办事，但现在它似乎成了一种封闭的，只能在内部自我规范的机器。它似乎只能对自身内部的事情进行消化，却不能解决一个民间官司。不得不说刘震云的笔调着实是很尖刻的。将其称为“底线”小说可以说是刘震云很有作家自觉地把握政治与文本的尺度的一个表现。然而这也恰恰说明这本小说在批判现实的写作上也存在“越位”之处，所描述的官场众生相和“无物之阵”的悖论都足够发人深思。

整体而言，刘震云在小说中的批判要比冯小刚在电影中用画框圈出来的故事深刻得多。这尤其体现在二者对于结尾的处理。影片的最后，是给了李雪莲一个比死要好得多的结局，她开了一家小饭馆，并且在和史县长聊天时和盘托出了告状的底层逻辑: 本是为了生二孩，结果却害得肚子里的孩子没了，使得叙事一下子归回了人情伦理当中。相比原著中那个因为告状而让闺女和娘压根不亲的母亲李雪莲来说，前者是一种更加浅显且符合观众心理学的表述，也让尖锐的政治矛盾在对于李雪莲的怜悯中钝化。相对影片而言，小说最后的结尾显得更加尖锐：李雪莲想要寻死，出现了一位提示李雪莲“换棵桃树吊死”的大爷。[1]526同样有意思的是，刘震云命名这样一个情节为“正文”：被撤职的史县长买不到票，于是冒充上访者，被两个协警一路护送回了家。上访似乎一下子从沉重转为轻盈，对于史县长来说，上访是去严肃化的，和打麻将一样，都只是一种生活的普遍，而不是特殊。

完全不同的结尾其实也提示了 “无物之阵”的某种解决办法，即无解之解。把人绕开政治，再次回落到人本身，回落到日常秩序之中， “换棵桃树吊死” 和史县长的故事其实揭示着从国家政治伦理的矛盾回到个体的生存智慧。“潘金莲”该怎么变成李雪莲呢，换棵桃树或和赵大头结婚，乃至于不用假离婚打官司，用秦玉河污人清白也是一种办法，绕开过于宏大的政治命题，重新在社会、在体系中找到另一个使自己结构化的位置将自己赎回。

从这方面来说，刘震云的叙述并不明确地指向体制的漏洞，也不清晰地指向个体的过失，而更像是人类普遍的生存状况，两个封闭体系间的断裂带来的不可回避的荒诞和无力，就像圆形、方形画面之外，大银幕上的黑边儿。李雪莲是符号性的，是当代性的，她上访的结束，并不代表一个问题的解决，而比起在其中弄个明白，更值得书写的是化沉重为轻盈的“绕开一步”。在其中，谁是李雪莲，谁又是史为民都不重要，或说没那么重要。