Web 2.0时代共享理念影响下的西方当代文坛探析*

张亚丽，易晓明

(1.首都师范大学 文学院，北京 100089；2.山西师范大学 外国语学院，山西 临汾 041004)

2004年，奥莱利媒体公司(O’Reilly Media)总裁蒂姆·奥莱利(Tim O’Reilly)在与国际媒体公司的头脑风暴会议中正式使用了Web 2.0这个词，意指第二代互联网时代，即网站由传统的雇员主导生成内容发展为允许用户作为虚拟社区中用户生成内容的创建者，并通过社交媒体的对话进行交流与协作。每一个用户不再仅仅是互联网的读者，同时也是互联网的作者，他们由单纯的互联网“读者”转变为“写者”、自助出版者和互联网的共同建设者。这种去中心化、开放、共享的模式帮助摄影、设计、新闻、写作等众多行业中的业余从业者得以绕开展览馆、画廊、纸媒、出版社等专业评价门槛，从来自虚拟社区的关注者和粉丝处获得有可能匹敌专业从业人士的认可度。而对于已经享有行业声名的专业从业者，Web 2.0产品同样具有吸引力，因为即使他们选择减少角逐专业奖项或接受出镜访谈的时间，虚拟社区的存在也同样有助于保持甚至增加他们的知名度。《全民皆作者》一书援引美国学者黛博拉·勃兰特的观点，指出在开放和共享的Web 2.0时代，人们日常在推特、短信、博客等媒介中的文字编辑和信息交换本质上都是一种写作行为，所以写作正在超越阅读成为一种不可或缺的文化技能。(1)具体内容请参见：Andrea Lunsford, Lisa Ede, Beverly J. Moss, Carole Clark Papper, and Keith Walters. Everyone’s an Author .New York: Norton, 2013. p. ix.国内外学界也对这个“全民皆作者”的时代西方文坛的新兴现象作了不同切入点的解析。郑熙青从与美国大型同人写作网站AO3相关的肖战粉丝事件引出对作为转化型写作的网络同人小说的思考，她通过对英语文学中同人小说的梳理，指出同人小说的本质在于多个文本之间互动的张力，因此对同人小说的分析实质上是对文本间性的分析。汪金汉借鉴美国学者亨利·詹金斯的媒介分析理论，将虚拟写作社区中的粉丝参与性文化总结为从传统媒介中个体性的“文本盗猎”到新媒介环境下集体性的“公民参与”。知识共享许可的创始人劳伦斯·莱斯格则以放宽版权限制，推行“免费文化”的主张为虚拟社区中信息的共享和开放获取背书。(2)具体可参见：郑熙青《作为转化型写作的网络同人小说及其文本间性》，载《文艺争鸣》，2020年第12期，第93-101页；汪金汉《从“文本盗猎”到“公民参与”：詹金斯的“参与性”媒介受众研究》，载《福建师范大学学报》(哲学社会科学版)，2016年第2期，第191-197页；Lawrence Lessig. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy . New York: Penguin, 2008. p.144.但是迄今还没有研究能够具象地对共享模式影响下的西方当代文坛作较为系统的呈现。基于此，本文聚焦Web 2.0时代西方文学创作平台图景。共享是用户自主生成内容文学创作平台的核心理念。21世纪以来西方涌现出诸多用户自主生成内容文学创作平台。这些平台的存在使得业余和专业文学创作之间的界限模糊化，体现为很多业余写作者借助这些平台成长为专业作家，一些专业作家也通过这些平台尝试通俗文学的创作。更有一些作家利用匿名出版、电子版授权、多媒介团队创作等体现共享理念的艺术，成功地促进了作品的宣传。本文指出这些体现文学共享性的前沿现象必将进入当代西方文学史研究者的视域范围。

一、共享：用户自主生成内容文学创作平台的核心理念

在文学创作领域，专业作家的作品在经出版社出版时会有标价，这样的出版物具有商品属性。但对用户自主生成内容平台的用户而言，他们自助出版的首要动机是与好友或者关注者共享自己的劳动成果。共享就意味着他们作品的无数复制本可以进行非商业目的的交换或流通，从这个意义上，他们的作品带有礼物的性质。克里斯蒂安·富克斯在《互联网与社会：信息时代的社会理论》一书中指出知识的生产本身就是社会性、合作性和历史性的，新知必然以吸收故知为基础，因而是时空中的众多个体共同努力的产物，所以知识是一种“公共产品”，所有人都应当有权免费获取并从中受益。[1]162知识的这种礼物而非商品的属性恰当地解释了用户自主生成内容平台的开放知识、开放获取及合作生产模式，这种模式取代了“冷漠的、缺乏人情味的20世纪资本主义”，将人们集结在一个“关系紧密的，有归属感的”虚拟社区中。[2]35刘易斯·海德的《礼物：现代世界的创造力和艺术家》也对数字平台的共享理念有深远的影响。鉴于“gift”一词在英文中有“天赋”及“礼物”的双重意味，海德认为艺术品与商品的区别在于，“艺术品是创造者天赋的体现，而它又被作为礼物送给观赏者”。[3]xvii虽然艺术作品的礼物属性并不会阻碍其成为商品，但是海德认为礼物属性占据了艺术作品的本体地位，“无礼物(天赋)，不艺术”。[3]xvii作为一种礼物，艺术作品具有黏着性，对艺术的共同感知在很多人之间形成情感的纽带。如果将艺术品作为商品售卖，那么艺术品的利润只留给其创造者，但是作为礼物，艺术品的价值会随着共享而动态地提升。[3]47海德的这些观点都在用户自主生成内容平台中获得验证。平台用户对于文学创作都心怀热爱并努力展现创造力。他们排斥将自己的创造性劳动商品化，但乐意共享劳动成果。平台如同一个虚拟社区，用户会为社区的可持续发展而付出时间和精力，彼此间会出于社区存续的共同目的而形成较为牢固的纽带。

二、当代西方主要用户自主生成内容文学创作平台

Facebook, Instagram, Tumblr, Twitter, YouTube等多功能数字平台在西方家喻户晓，但一些专门鼓励文学创作的用户自主生成内容平台似乎还没有做到广为人知。较早的文学创作平台多为同人小说网站。同人小说是依托已有流行文本，借用人物设定、人物关系、故事情节进行的二次创作。这是一种最能体现由艺术创作维系情感纽带的文学类型，写作者及读者会因为对于原作的认同和喜爱而不断地参与到社区活动当中来。1998年始创于洛杉矶的FanFiction.net一直是规模最大的同人小说在线创作平台。E·L·詹姆斯(E. L. James)当年就是在这个网站发表了受《暮光之城》(Twilight)启发创作的同人小说《宇宙之王》(Master of the Universe)。2011年5月，这部小说更名为《五十度灰》(Fifty Shades of Grey)被出版成书。同类型的平台还包括AO3：Archive of Our Own和Kindle Worlds. 前者是一家非营利性开源平台，隶属于OTW(Organization for Transformative Works)再创作组织。其命名灵感来源于弗吉尼亚·伍尔夫的作品《一间自己的房间》(A Room of One’s Own)，意指“我们自己的存档馆”。截至2020年底，该网站已经收录了世界范围内约700万件同人作品[4]，创作者来自世界各国，使用不同的语言。 2019年该平台获得雨果奖最佳相关工作奖。[5]Kindle Worlds是由亚马逊于2013年推出的自助出版系统，其意指围绕着那些极具人气的原著题材所创造的世界(worlds)而展开的衍生作品。它代表了同人小说出版货币化的新阶段，同人小说的写手们可以将自己的作品提交给亚马逊，如果作品被亚马逊接受并在Kindle Store上售出，他们就可以获得版权收入。

另有一些创作网站致力于为希望获得创意写作文凭的青年写作者提供锻炼和出版的机会。2003年创建于冰岛的Critique Circle(简称CC)是这类网站中的先行者。CC会员的平均年龄在21到30岁之间。Litopia自创立至今也已有20年，网站定位为“面向大学生群体”。[6]Figment最早由两位《纽约客》杂志的记者创办，同样是面向青少年写作爱好者，它的口号“写你自己，以文会友”，既表达了对个性化创作的鼓励，又传递了写作社区的理念。 这个网站于2013年被兰登书屋收购，并于2018年更名为Underlined。[7]此外，AgentQuery Connect和BookRix这两家网站还为写作者提供寻找出版代理的渠道。

虽然我们不可能罗列所有的在线创作网站，也无法对每一家网站都细加研判，但是大多数较受欢迎的英文写作平台的一个共同理念便是其用户自主性。比如Litopia将网站定义为“由作者运营，为作者服务”。[8]相类似地，AO3也提出网站“由粉丝创建，为粉丝服务”。[9]这些创作平台即是尼克·莱维谓之的“后出版时代文学”的主要载体。尼克·莱维以安迪·威尔(Andy Weir)的科幻小说《火星救援》(The Martian)从最初在作者的个人网站自助发布到由亚马逊推出kindle版本，再到由兰登书屋正式出版并被改编为由马特·达蒙主演的同名电影的过程为例，提出“后出版时代文学”的概念，指出在文学创作和数字文化交汇的21世纪，相当一部分文学作品是在传统或既定的出版轨道之外生产的，这些借助在线创作平台面世的作品正在改变着当代文学的面貌，主要体现为业余和专业创作之间不再有清晰的界限。[10]Authonomy和Wattpad这两个网站的运作非常能够体现这种界限模糊化的倾向。

Authonomy隶属于出版界五巨头之一的哈珀·柯林斯出版集团，网站创建于2008年，创建之初就提出了“发掘人才”的明确目标。[11]129网站深信有抱负的写作者即是彼此作品最理想的评判者。所以网站坚持所属会员每月都以投票的方式选出当月上传的五部最佳作品，并送呈哈珀·柯林斯的编辑做进一步评价。虽然有些作家，比如科利·多克托罗(Cory Doctorow)，对Authonomy的运作模式有些微词，他认为网站根本谈不上写作者主导，写作者不过是在充当免费劳动力，为专业编辑们筛选优秀作品而已。[12]但是网站运作一度势头良好，竟超出了哈珀·柯林斯的预期，渐次发展成为一种线上工作坊，写作者们不仅票选作品，更互提修改建议，合作氛围胜过了竞争氛围。可以说，网站发展的内在动力来自一种粉丝文化，换言之，如果说进入线下的写作提升机构一般需要首先跨越一些学历或者资历门槛的话，在线的写作社区只需要会员像粉丝一样投入时间和精力参与其中即可，这就使得网站呈现出水平而不是等级结构，会员可以雨露均沾，比线下相对容易地获得资源，网站以此维持良性运转。

但遗憾的是，2015年Authonomy宣布关闭，原因是网站通过早期运转成功将部分作家推上畅销榜之后，网站成员出于急于成名的目的，开始拉帮结派，于是票选以及相互评价逐渐不再是基于选拔优秀之作的目的，而是成为一种小团体内的功利行为，这就暴露了自主性网络平台的脆弱之处。尽管如此，Authonomy确实帮助一些作家，如米兰达·迪金森(Miranda Dickinson)、史蒂文·邓恩(Steven Dunne)和咖特·弗伦奇(Kat French)等，由业余写作者成长为专业作家和畅销作家。因此，不容文学史家们忽视的一个现象是在线写作平台正在拓宽着人们对传统的作者身份，乃至传统文学史的认知。

另一个更能体现这种现象的网站是Wattpad。《国际商业时报》曾将Wattpad冠以“叙事界Youtube”的美誉。这个在线写作平台是2006年由两位加拿大华裔网络工程师刘雅伦(Allen Lau)和袁亦方(Ivan Yuen)所创立，已经有超过四千万会员，在Alexa全球网站访问量排行榜上的最新排名为718。[13]Wattpad也是一个用户原创内容的平台，用户免费上传自己的作品，也可以免费浏览其他用户的作品。网站的数据可以转化为手机或者其他移动设备阅读格式，非常便捷。

出于网站可持续运转的考虑，小说是Wattpad最占优势的文类。因为小说多属连载性质，网站要求用户每次只上传一个章节，分期多次的上传就可以有效地制造悬念，增加网站的访问量，更重要的是形成一种围绕一部作品的交流与对话的氛围。如莱维指出，二战以后的一些严肃作家，如保罗·奥斯特(Paul Auster)及唐·德里罗(Don Delillo)等均认为与外界环境的隔绝是小说创作的保障，作家应该关在自己的小屋里专注于工作，无须考虑写作市场的需求。[10]但21世纪以来，借助数字平台的兴起，小说创作者们得以如查尔斯·狄更斯式的连载时代一样更加接近读者，作品的一部分章节上传以后，读者们的及时反馈可以从精神上激发作者继续创作的热情，读者的意见甚至有可能影响作者后续的创作走向。并且如约翰·巴特等人指出，作者和读者间的紧密联系最早可以追溯到中世纪口述传奇及乔叟的时代[14]16, 因此数字平台的连载写作可以说是“在小说中重建了文学传统中说者与听者之间的动态交流，而不是仅将小说当作一种个体在自己的小屋里独自创作的形式”。[10]

Wattpad对小说连载的鼓励，对写作者与读者间的交流互动的倚重，逐渐抹去了小说创作和小说出版之间的原有界限。 网站上来自读者的各种正面抑或负面的反馈有形或者无形地融进了作品的创作过程，写作者们以这样的方式逐渐聚拢起围绕自己的粉丝群体，粉丝数量庞大的写作者就会登上网站推出的“Wattpad之星”榜单，这就进一步使得作品靠近被改编为电影或电视剧版本或者被最终出版的阶段。阿里·诺瓦克(Ali Novak)、丽贝卡·斯盖 (Rebecca Sky)、 安娜·陶德(Anna Todd)等人都经历了上述的创作过程，都是由Wattpad之星成长为畅销书作家。她们都不是从一开始就苛求完美的作家，也并非所谓创作天才，她们将写作看作是一种团体性的和需要支持性的活动。Wattpad网站提供的写作者和读者之间平等的，互动接触的环境为她们的成功创造了条件。比如安娜·陶德的《之后》(After)就是首先在Wattpad发表以后，在2014年被著名的西蒙与舒斯特出版社正式出版，并在2019年被改编为同名电影。

Wattpad除了受到写作新手的青睐，很多在专业文坛业已久负盛名的作家同样对它表现出浓厚的兴趣，比如玛格丽特·阿特伍德就称Wattpad代表着“小说形式的未来”。[15]阿特伍德此言并不是说Wattpad是文坛的造星工厂，毕竟能够登上畅销榜的作家还是位列少数，而是说一方面，Wattpad为新手们提供了一个可以大规模地练习创作的平台，特别是一些作者选择了运用笔名上传作品，比如丽贝卡·斯盖的笔名是L. J. Michaels，而安娜·陶德的笔名则是Imaginator ID，用笔名是一种相对隐蔽，少受打扰的方式，有利于他们向专业作家成长。另一方面，像阿特伍德这样的专业作家，也可以在严肃文学的创作之外，借助Wattpad这样的平台进行一些通俗文学的创作，做到创作风格方面的雅俗兼顾。

纽约书商查尔斯·梅尔彻(Charles Melcher)于2012年创立了“故事讲述的未来峰会”(Future of StoryTelling Summit)。论坛于每年十月份举行，议题为数字时代叙事方式的未来走向。2015年，阿特伍德在为该峰会录制的一则短视频中讲述了自己与英国作家娜奥米·阿尔德曼(Naomi Alderman)合作，为Wattpad创作小说《快乐僵尸的晨光家园》(The Happy Zombie Sunrise Home)的过程。她们两人分别承担小说中奶奶和孙女两个角色的叙述，接力上传，一唱一和，一方营造的悬念由另一方化解并推出新的悬念，双方均既是作者又是读者，互为反应，实践了一种作家们走出“自己的房间”，分担合作的创作模式。[16]

阿特伍德和阿尔德曼的这次合作源于阿尔德曼于2012年获得的劳力士创艺合作计划(Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative)资助。这项计划从全球范围内遴选文学、音乐、视觉艺术、舞蹈、电影和建筑领域的年轻艺术家，资助他们与相应领域内的大师以一对一的方式进行一段时间的创造性合作。当时的阿尔德曼虽然已经有小说发表，但是主业还是电脑游戏设计。阿特伍德与她的合作既可看作是专业作家对业余作家的指导，也可看作是双方互为读者。在作者吸纳读者的干预性意见后，创作就不再是传统意义上的个体劳动，而是作者和读者间的合作性劳动。

阿特伍德参与Wattpad并非专业作家涉足数字平台的个案。2012年，美国女作家詹妮弗·伊根(Jennifer Egan)先在推特以连载的方式首发自己的小说《黑箱》(Blackbox)，每条推特相当于小说的一段，每晚定时一条一条发，分十天连载完，然后才在《纽约客》上全文发表。2014年，尼日利亚裔美国作家泰如·科尔(Teju Cole)先独自完成了小说《哈菲兹》(Hafiz)，然后将其分为很多小部分，由他的推特好友接力发布，最后他又将全文整合发在自己的推特上，让作者和读者以这样的方式合作完成了故事的讲述。几乎与科尔同期，英国作家大卫·米切尔(David Mitchell)也是在推特上通过280多条推文发表了他的短篇小说《正确的类型》(The Right Sort)。类似实验性实践不胜枚举，而文坛中的这些前沿现象必将纳入文学历史编纂者的视野范围。

三、以作品共享促进作品宣传的艺术

如果说阿特伍德在Wattpad的尝试更多出于使创作风格多样化并提携后辈的目的，那么当代文坛另有一些作家则在充分利用共享理念促进自己的作品宣传，其操演之巧妙与娴熟，堪称一种艺术，他们藉此成功地将作为礼物的作品转化为作为商品的作品。

第一位是以匿名出版著称的埃琳娜·费兰特(Elena Ferrante)。费兰特堪称当代意大利文坛的奇迹，她跟媒体的有限接触仅限于少量的书面访谈，埃琳娜·费兰特并非她的真名，但是从她1992年发表第一部作品《烦人的爱》(Troubling Love)以来，读者就一直对她充满了好奇。她曾在给出版人桑德拉·奥佐拉(Sandra Ozzola)的信中写道：“书一旦被写出来就不再需要它们的作者，如果它们真的足够好，它们迟早会找到自己的读者。我对那些古往今来的匿名书稿一直很着迷，没有人知道它们究竟出自哪位作者之手，但它们自身却一直保持着旺盛的生命力。它们之于我，是夜晚的奇迹，是儿时最盼望的来自魔女贝法娜的神秘礼物(意大利文化中的贝法娜类似于英语文化中的圣诞老人)……并且，书稿宣传的支出也很大不是吗，我会是你们出版社最省钱的作者，因为我可以纯粹不露面。”[17]在费兰特看来，匿名书稿的神秘之处或不在书稿本身，而在于其不同寻常的宣传方式。常规意义上，专业作家在新书稿出版之初，都有必要参加一系列宣传活动，如接受访谈，做公共阅读，参加文学节，角逐奖项等等，在费兰特这里这些活动都取消了。

匿名出版在文学传统中有先例可循。18世纪到19世纪一些笔锋犀利的英国作家，如斯威夫特和蒲柏等人，为了规避宗教和政治的迫害，在自己的作品最初出版时都选择了匿名。另有一些女性作家，如简·奥斯汀等，迫于所处的时代不认可女性作为作家的社会身份，也选择匿名出版。而在费兰特这里，她选择匿名出版、她的以那不勒斯四部曲为代表的悬念迭出的写作风格、她将自己的书稿比作神秘的礼物、她对专业作家趋之若鹜的意大利最著名的斯特雷加文学奖(Premio Strega)的不屑一顾，这些都更多指向了一种不走专业文学发展路径，却又比专业作家更为专业化的宣传策略。她以自己的缺席巧妙地生成了围绕她作品的一种全民参与文化，并因之而声名大噪。她虽没有借助数字出版平台，但她成功地将数字平台的粉丝圈搬到了线下的读者群当中。她的追随者、评论者甚至她的诋毁者不断在报章、期刊、博客中交流关于她的传闻、轶事、作品评价等。连《纽约书评》这样的高端文学文化评论杂志也不惜借鉴街头小报的猎奇风格，于2016年10月2日推出克劳迪奥·加蒂(Claudio Gatti)追踪费兰特真实身份的文章。而吉迪恩·刘易斯·克劳斯、梅根·奥洛克和艾米莉·古尔德等三位青年作家联名发表在《纽约时报时尚杂志》的一篇报道则将有关费兰特的新闻报道、作品评价和个人八卦整合一处，几乎提供了一种如何提升匿名作者知名度的范本。首先，三位作者聚焦一位作家，多对一的比率本身就是粉丝效应的体现。其次，费兰特真实身份的不确定使对她的报道不需要遵守常规新闻报道的客观中立，报道者们可以从各自的角度直抒胸臆。刘易斯·克劳斯讲述他在飞机上遇到的一位费兰特粉丝对费兰特性别和身份的推测，由此他指出推测本身就是作品品质的证明，因为推测意味着读者需要从文本中为某种观点寻找证据，而读者乐意细读文本正是文本吸引力的体现。[18]奥洛克和古尔德则直接表达了她们阅读费兰特作品的感受。奥洛克“希望有那么一天，费兰特终可以揭开自己的神秘面纱，同时依然可以保持如此强劲的创作势头。”[18]古尔德则就那不勒斯四部曲感言：“在我的心目中，她深刻地理解家园的魅力，又竭力让自己所爱的人们独立于她而存在，她本可以通过为自己的作品代言而收获良多，但她选择了放弃。”[18]越是无法一睹作者的真面目，就越发要通过阅读她的作品来弥补遗憾，这就是费兰特通过将共享理念和作品宣传相结合而获得商业成功的策略。费兰特的匿名出版也不再是个案，而逐渐成为一种文学现象。

第二种以共享促宣传的艺术以成立于2000年的意大利作家团体Wu Ming及英国科幻作家科利·多克托罗为代表。Wu Ming的命名取了汉语拼音谐音中的两种意义，一为“无名”，二为“五名”。“五名”代表这个团体由五位作家构成。“无名”则表示这个团体不以真名示人，这一点与费兰特的做法有几分相似。与费兰特不同的是，五位作家个人的真实姓名和身份是公开的，但是他们在发表作品时统一以“无名”署名，只用无名1，无名2等来体现区别，同时这个团体也拒绝在任何媒体或者电视节目中露脸。这个团体的前卫性并不仅仅体现在署名方面，更重要的是他们是最早一批将知识共享许可协议(Creative Common License)从数字领域搬到印刷出版领域的作家。从1999年的作品Q开始，他们就一直坚持在出版时附上知识共享许可协议，允许对作品不用于商业目的的复制和传播。[19]131与Wu Ming做法类似的另一位作家是科利·多克托罗。多克托罗在自己作品的纸质版本上市的同时，会捐赠电子版本。他说自己是在早年目睹了粉丝制作盗版电子书的场景后决定开始主动捐赠的，“遇到特别喜欢的书时，粉丝们会撕掉封皮，扫描书页，然后用字符识别软件转为电子版，再手动校对纠错。他们情愿花80个小时做盗版，他们也只愿意为他们由衷喜爱的书付出时间，他们做盗版是强烈地希望与更多的人一起分享”。[20]他甚至引用蒂姆·奥莱利所讲的“作品能够优秀到被别人做盗版是一种至高无上的成就”，宣称“宁愿将自己的未来押在那些能够让人们惦记到总想着去剽窃的作品上”。[20]这些观点表明在多克托罗看来，盗版是出于盗版制作者对原作发自内心的热爱。作为原作者，他非但不认为盗版构成侵权，反而视之为一种荣誉。总之，Wu Ming和多克托罗都笃定地认为主动授权或捐赠省去了粉丝寻觅的辛苦，并且会非常有利于自己作品的传播和营销。而他们收到的反馈也证实绝大多数读者在接触到他们作品的复制版本或者电子版本以后，会出于喜爱而去购买正版的纸质版本。

第三种宣传的艺术来自南非白人作家劳伦·伯克斯(Lauren Beukes)。伯克斯在她的奇幻小说《Zoo城》(Zoo City)创作之前就做了很多铺垫性工作。哈珀·柯林斯集团旗下的安格里·罗伯特出版社利用Authonomy数字平台，资助了一场以伯克斯2008年的小说《莫西之地》(Moxyland)为基础的同人创作比赛，从中选拔了三位粉丝。之后，伯克斯邀请三位粉丝与她合写小说《Zoo城》。《Zoo城》的故事发生在约翰内斯堡郊外一个叫做希尔布罗的贫民窟街区，这里蜗居着患“动物化瘟疫”的病人、难民、无业游民等，很显然是一个阶级和种族分化问题严峻的南非社会的缩影。“动物化瘟疫”的患者都因曾经犯罪而与某种动物结成无法解除的伙伴关系。主人公辛西·蒂申博就是因为杀害亲兄弟而被迫时刻背负着一只树懒生活。虽然树懒是犯罪的印记，但是树懒也赋予蒂申博一种特异功能，那就是她可以找到失踪的人或物体。作品讲述了蒂申博为了偿还之前吸毒欠下的债务而帮人寻找一对失踪兄妹的故事。[21]穿插在伯克斯讲述中的是三位粉丝创作的不同文类片段，有监狱中的证词，有一篇学术论文的摘要，还有一篇音乐杂志的专访记录。有趣的是，小说的主题思想和小说的创作模式之间形成了一种映照。 就如同蒂申博虽然没有受过教育，没有稳定的收入，没有任何专业的训练，也依然可以依靠特异功能生存一样，这些粉丝虽然只是业余写作者，但是他们的才华依然可以让他们突出常规出版体制的重围，从而得以与作为专业作家的伯克斯共同创作一部作品，并且这部作品还获得了2011年的亚瑟·C·克拉克科幻小说奖。对于伯克斯而言，让粉丝参与创作是这部小说传达的一种理念，从另一个角度讲，这种团队性写作，多媒介联合推动出版的策略也成功地使得小说在出版之前就备受关注。

马修·基尔申鲍姆和莎拉·沃纳指出，“当下文学史的研究应当充分考虑当代媒介环境的复杂性”。[22]449他们提出了有关数字媒介环境的技术性和实践性问题，比如如果网站域名过期或者文档格式过时，应当如何恢复所需的数字资料；如何认识数字平台普遍存在的知识产权模糊性等等。除此以外，在与共享理念相关联的自助出版、在线写作社区、粉丝效应、团队创作等现象日益盛行的Web 2.0时代，正统文学史的局限性也应当加入问题名单。正统文学史只收录专业出版社和专业文学奖项所认可的作家，然而当代文学显然已经走出了专业作家“自己的房间”，那么我们应当如何认识自助出版，如何评价同人文学，如何拓宽对作者身份的认知，如何看待团队创作等等，这些体现文学共享性的前沿问题必将进入当代西方文学史研究者的视域范围。