重建“女性”与“社会历史”的关联 —— 评杨怡芬的小说

夏雪飞

(同济大学国际文化交流学院，上海 200092)

浙江女作家杨怡芬自2002年开始写作至今，发表了近60万字的中短篇小说，与专业作家相比，她的作品数量并不多，也没有出版过长篇小说，但她的小说创作表现了日常生活和工作中的冷暖，充满了自由的智能，其笔意灵动之处是叙事的细腻舒缓和坦然恬淡。杨怡芬的创作一般从两个角度展开：一是展现现代城市生活中的个人如何在挣扎中迷失和寻找自我；二是展现被大海包围的封闭的浙东小岛中的前现代景观。二者互为对照，共同构筑了杨怡芬文本隐秘且温润的审美基调。目前关于杨怡芬创作的研究，或以女性之殇、或以浙东小岛中风土人情所展现的伦理价值作为切入点给予研究，但尚未有学者将二者进行一体两面的总体考察。而杨怡芬不仅书写男女之情、小岛风情，更是通过这些故事描写女性在现实生活中的际遇以及源自生命本能的挣扎向上的力量，并以此为基点，寻找突破“女性”个性化写作的困境，并试图构建“社会历史”的表意策略。

一、城市空间：“物化”的女性与现代性的困境

杨怡芬的小说多以女性和爱情为题材，她的女性书写可分为生活在城市中的中产女性、海岛居民两个部分。她的前期创作主要集中于对城市女性的书写方面，揭示了城市中产女性的生存困境，将这些女性放置于城市空间中，则会发现她们与城市间貌合神离及在表象熨帖之下女性凌厉的生存现状，如《棋牌室》的开头就点明了这个现状：

潘多拉体内的生物钟依然在走动，将近午后1点的光景，她就从半昏睡状态中睁开眼睛，她甚至站了起来，双脚往浴室走去，她将用冷水洗个脸，然后把那淡得若有若无的眉毛画得浓些，一笔一笔地勾画，很费工夫的。她就催自己的手快些再快些，牌局不等人，心里一急，她的屁股就开始有了陷进吉吉棋牌室里那条软皮圈椅的感觉：惬意、温暖、妥帖。她继续挪动着双腿：在推开浴室门的刹那，她突然明白过来：一切都已经结束了。[1]

故事以倒叙的形式讲述了潘多拉如何将自己的房子赌输了的过程。在这里，棋牌室是潘多拉感知这座城市温度的媒介。作为一个富家儿媳妇，她不愁吃喝，从浴室到棋牌室是潘多拉私人空间的延伸，城市的日常为她的生活提供了惬意感。可是，在她以为可以将棋牌室作为自己毕生依托的时候，“一切都已经结束了”，她欠下赌债，并将自己的房子抵押了。在潘多拉欠下债务之前，她的生活中似乎并不存在紧张的男/女二元关系的对立：她的丈夫因为不忠已经不在家里居住，她每次欠下的赌债都得由公公出面偿还，她的公公甚至还夸赞她在赌债的欠条上懂得与别人压低利息之事。与别的女作家将“日常生活”作为超越意识形态的策略不同，棋牌室作为市民日常生活特定的都市空间，却使潘多拉背负债务，而她偿还赌债的方法，便是将自己的身体“物化”并“出卖”给范先生。在这里，杨怡芬将男/女的性别关系置换成了女性/城市之间的二元对立。与农村相比，城市显然走在现代性的前端，可是现代性自身却因工具理性而陷入困境，使人被“异化”和“物化”，从此角度来看，潘多拉的故事并非来源于对传统女性性别压迫的书写，而是象征喻示着“个人”被现代性所“物化”的过程。

如果说潘多拉对自己的“出卖”源自这一个体本身劳动能力的缺失，那么，从“家”中出走，并参与到社会劳动中获得经济自由的女性又如何呢？在恩格斯的理论中，“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去”[2]，走出去并实现经济的独立是女性独立的重要一步，城市提供给女性更多的是受教育和工作的机会，可在杨怡芬的小说中，却随处可见城市给予这些女性的难堪和困窘。如《鱼尾纹》中的朱颜，大学毕业且工作能力很强，为了能够晋升岗位，她主动献身于冯局长，但在最后一刻却败给了早有准备的郑月玮[3]；“我”信任的胡姐将“我”介绍给年近半百的李局长，为的是自己的丈夫能够顺利完成调动，而另一个“我”的小姐妹董小如，也为了升迁，和汪局长发生婚外情[4]。这些城市女性与潘多拉不同，她们参与到社会劳动中，能够自食其力，但她们面对的仍是一个男性主导的社会，于是最终她们与潘多拉一样殊途同归，也不得不将自己“物化”并委身于“李局长”“汪局长”们。

在一些女作家的城市书写中，如王安忆的城市书写，她常常以琐碎的日常生活指认出一个由女性主导的弄堂想象。女性既是欲望投射的对象，又是城市精神的外在表现，也印证着现代性对城市的命名，身处城市的她们在此确认了自己的主体身份。但在杨怡芬笔下，城市却对女性形成了新的压抑，城市女性的生活无不充斥着不堪和尴尬的场景。与乡村女性相比，城市中的女性似乎享受更多受教育、工作的权利，但是“身为女性”的事实，却是她们在城市现代化进程中无法摆脱的身份。城市将她们抛向了一个更为巨大的漩涡之中，“女性”在城市中被异化。同时，面对性别因素带来的权力，她们无法实现突围，反而试图用男性的权力／观念体制实现“个人”的升迁。为此，女性成为了可以“出卖”的“物”，或者是成为了被模糊了性别化特征的“女汉子”，可见，女性的自我意识被“城市”放逐。

二、“浙东小岛”与“女性”的互相阐释

“浙东小岛”是杨怡芬女性书写的另一个空间，这一空间与城市空间形成对照，二者共同实现了杨怡芬对“女性”和“社会历史”之间关联的重建。与“女性”与“城市”的紧张关系不同，杨怡芬有意识地将“浙东小岛”作抒情化表达，当叙事视角从城市转向小岛时，她的文本就自然体现出绵远的意境。女性是“浙东小岛”的象征，同时“浙东小岛”也为女性意识的表达提供了想象的空间。当城市的现代性被塑造成一种“想象中国”的模式，而乡村则被“现代中国”所摒弃和遮蔽时，杨怡芬却将“浙东小岛”作为独立表现的对象，从而使得被遗忘或者在乡土文学中被“集体化”的女性与小岛一起浮出了历史的记忆。

《水母潮》以悠长牧歌的调子开篇：“我们坐在防波堤上。1985年的防波堤不是如今这般水泥钢筋的坚硬模样，只有一些些钢筋一些些水泥隐藏在敦厚的水泥和青石之下，柔软的防波堤上青草丛生，洁白的剑麻花开得热热闹闹。它不像是一道顶风抗浪的防线，更像是一条开满剑麻花的小路。有事没事，我们一拨人就爱到这堤上，闷闷坐着，看看海，吹吹风，心事就散了——多多少少，我们总有些心事的。”[5]这一颇具浙东小岛风情的场景以“1985年”开篇，文本从开篇就以“怀旧”命名。所谓“怀旧”，如同赵静蓉所说：“怀旧的冲动就像佛洛伊德所说的‘生命本能’或荣格所说的‘集体无意识’一样，是始终潜伏在人类的心灵深处的，而现代性只不过起了一个‘催化剂’的作用”[6]。比照近年从上海到浙东诸岛节假日旅游的人群的盛况，浙东小岛成为兼具“怀旧”和“慢生活”需要的文化动力，以承载和舒缓来自都市的“现代人”内心的焦灼，所以杨怡芬的小说在“1985年”这样“怀旧”的时代中展开，于开始就带有某种遗憾和哀伤的抒情意味。

谈起“怀旧”，20世纪90年代曾盛极一时的老上海可作为代表。20世纪90年代的上海作为一个东方大都会重新崛起，整个社会迫切需要重现“东方巴黎”的盛况，于是，在意识形态和商业运作的共同推动下，和平饭店、名人故居、老克勒①老克勒为collar的译音词，表示旧上海受过西式教育的职业人士。的生活方式等都进入到文化消费的热潮中，但是对老上海的“怀旧”只回顾了上海曾经的繁华，而寻常人家、上海的贩夫走卒的生活却被遮蔽，正如同陈思和在评价王安忆的《长恨歌》时所说：“它不同于张艺谋等人眼中夹杂着旧时殖民地狂热崇拜的海上繁华梦，也不是小市民引以为荣的优雅的老上海记忆，相反，作家通过王绮瑶的一生，真实地再现了上海40年代动荡的历史和文化变迁，也借此戳穿了今天不知痛痒的都市怀旧梦的虚伪与幻灭”[7]。曾经的“都市怀旧梦”不久便退潮了，在一定程度上，这种退潮源自于其本身的“虚伪与幻灭”，由这些虚伪的繁华所建构起来的消费热情很快被新的商品所取代，但是“怀旧”却是让人无法回避的本能，关键是怀什么旧、什么样的“旧”才能持续和长久，才能共同点亮人性中的那盏颤抖的烛火，而杨怡芬的小岛书写则给出了答案。

《水母潮》通过“我”的回忆引出阿虹的故事。阿虹是一个小岛上的姑娘，她家境困窘，为了获得继续上学的机会，她认老师作干爹，而且在以后的人生道路上，她也通过干爹获得了更多的机会。在整个故事的叙述中，杨怡芬力图讲述的并不是小说人物之间的关系，而是在“我”回忆童年时引出阿虹的故事。阿虹作为一个独特的审美对象，拆解了我那种“有事没事，我们一拨人就爱到这堤上，闷闷坐着，看看海，吹吹风，心事就散了”的牧歌生活，进而呈现出人性的丑恶和不堪，以及阿虹被戕害的童年。如果说对老上海的怀旧是着眼于再现“东方巴黎”繁华的话，那么，杨怡芬的“怀旧”则是在营造一种诗意与沉重并存的海岛想象。在田园牧歌般轻歌曼舞之后，潜藏着人性的悲痛和险恶。在暧昧含混的叙事氛围中，“怀旧”不仅仅是对乡村“家园”和“彼岸”式的书写，也不仅仅是匮乏现实的参照，而是借阿虹来建构的一种舒缓与沉痛并存的乡土记忆。

在《水母潮》中，阿虹作为乡村伦理的牺牲者，喻示了乡土的矇昧和封闭，但是在《你怎么还不来找我》中，岛上的残疾姑娘云彩，在其身上却体现了另一种不同的海岛精神。云彩自幼失去双腿，成年后的她想有个自己的孩子，但因为残疾，没有人愿意娶她。她想和一直照顾她的小六生孩子，可小六却临阵脱逃，最后云彩怀了在岛上干活的外乡雇工的孩子，之后，她独自离开去外地生子[8]。从现代性的角度来看，乡村一直以蒙昧的形态出现，但是当“后现代”到来，被视作现代性象征的城市，并未实现人们的理想，于是许多作家便将精神投注到乡村中，以“桃花源”为乡村命名。从表面上看，云彩所在的小岛也具有“桃花源”的特征，这里有对她呵护的家人、也有以“智者”形象出现的七阿公，还有优美的海岛风光和坦然平和的生死观念，但当岛上所有的人都用“不结婚怎么生孩子”这样的话质疑和嘲笑云彩，且当对云彩无比关照的小六也临阵脱逃时，小岛以千年不变的封闭形态呈现于人们眼前，于是，“桃花源”式的田园牧歌却成为禁锢云彩的枷锁。云彩不顾自身的不便而刻意要逃离这里，她不仅要逃离居住于此乡村中人们的愚昧和保守，她更要从逃离中凸显女性对自我的追求。生子不再是“合两姓之好”的人之大伦，而是女性的自主选择，是追求理想人性的诗意表达。在以往的关于城/乡的书写中，城市常常以强势的姿态出现，它或以土地的侵吞、意识形态、商业文化等方式逐步“改写”乡村，但在《你怎么还不来找我》中，云彩的逃离却非因为以往“出走模式”中现代性的感召，或是商业性的诱惑，她的逃离是从生命本能迸发出的挣脱困厄的逃离，这其实也是小岛自身挣扎求生的象征，是杨怡芬小岛书写的重要意义所在。

以往的一些女性与乡村书写中存在着女性被欲望化的书写模式，如《白鹿原》中的田小娥沦为全村男人的欲望对象，莫言通过女性“丰乳肥臀”的身体对东北农村的诗性书写等。“女性”身体的展示和被欲望化成为乡土书写的重要方面，呼应着符合时代主流的价值诉求，但在杨怡芬的小说文本中，无论是阿虹，还是云彩，或是回忆童年的“我”，不再是传统乡土书写中的欲望化对象，而是容纳海岛空间中具体生活方式的不同面向。在这样的空间中，女性的生存状态得以展示，与此同时，她们也象征了浙东小岛困厄和挣扎的状况。与“女性”的互相阐释是杨怡芬海岛书写的内在叙事机制，同时也是她将“女性”与“社会历史”相关联的一个重要的叙事策略。

三、抒情化的女性表意形式

在内容上，杨怡芬通过“城市”和“浙东小岛”两个空间书写了当下女性的生存处境，而这一切都是通过“抒情”的形式表达出来的。“抒情”一直被视作女性文学的叙事特征之一，杨怡芬的文本也弥漫在浓重的抒情氛围当中。吴义勤在谈到杨怡芬的作品时说：“她的小说没有当下年轻作家那种尖锐而夸张的姿态，也没有前卫的技巧，而是执着于对生活本身的感悟和体验，她对主人公心灵困境与情感困境的展现，细腻而生动，平静而从容，读来常令人心有戚戚。”[9]杨怡芬的小说，能带给人细腻的审美感受，同时她也很好地营造了象外之境。以“闲笔”取代“故事情节”、以女性的意识流推动故事，是杨怡芬小说叙事的重要特征，同时也是她建构女性主体的叙事策略。

《追鱼》讲述的是一个剧团和一个小岛的故事。年轻时的刘小毛和小素互相倾慕，当小素怀孕后，可刘小毛还没有做好结婚生子的准备，而且他跟着一个剧团偷偷跑了。后来刘小毛成了剧团的团长，带着未婚妻小茶来到曾经长大的长白岛唱戏。可在此，小茶又与刘小毛和小素的儿子刘家正产生了暧昧的情愫[10]。从故事性来说，这些情节都足以让整部小说张起叙事的风帆，如未婚生子、父子相逢等，这些都使小说充满戏剧性，予读者以阅读期待。可是，杨怡芬却是这样描写众人期盼下小素和刘小毛的重逢：“小素挺直了腰背，承受着刘小毛一阵一阵扫过来的眼波，她就是敢和他直视，她就是不避开眼睛，这些年火热的思念，在后背和脖颈那里一寸寸结冰，变硬，变厚，她只有挺直身子，小心地让自己的心啊肺啊靠向前胸，不让冰层封住她”①参见：杨怡芬. 追鱼[M]. 杭州：浙江文艺出版社，2012。。小素对刘小毛日思夜想的牵挂和思念以在台下看一出刘小毛的表演而告终。在这里，杨怡芬仅仅将重逢立足于小素的个人感受，使戏剧性完全被冲淡，小素和小毛的故事也因此始于二人共同创造的“写实”，而终于小素个人的“抒情”。

以女性的内心感受取代情节的描写还表现在《儿孙满堂》中关于寡妇香君和慈云庙大师父的情愫上。小说以一座被荒弃多年的小岛消失在雾中、香君前去查看开始，这座被叫作小鸟峙的小岛，曾经是香君的家，也正是在这里，她的丈夫出海遇难了。随着城市化的进展，这座小岛上仅剩下了方寸婆婆。文本以构建世外桃源的模式向前推进，如在小岛上以煤油灯照明，看潮汐而定时间，香君“失去了对日子的概念，今天是几号，是农历初几，我已模糊了，至于是星期几，那更是早就忘了”[11]98，时间在小鸟峙失去了意义，小鸟峙也因此成为一种与岛外生活相对照的符号和记忆。在这一系列“前现代”的氛围中，有一条若隐若现的叙事线索却如游丝般贯穿始终，那就是香君和大师父的故事。来小鸟峙以前，香君在慈云庙里做一些打扫的杂活，大师父一直对她很照顾，但怎么照顾呢，作者用香君自己的感受来呈现：“这些天，香君总在侧耳听大师父和那些女人们说话，他们虽在说着，却都是些面上的话，这样关切的话语……那么，自己和大师父总比别人近一些吧？她太在乎这一点了。”[11]92“在这庙里，大师父从她身边走过，都当她是自家人一般，不弯不绕，径直而过，对那些女人，大师父是有分寸地隔着一段距离，也说话，也笑，可都是隔着的。”[11]93当来到小鸟峙后，香君每天晚上都眺望对面的岛屿，想象着大师父“晚课前到防波堤上走上一圈，他会眺望这个方向的海吗”[11]117，所有与大师父有关的叙事都是通过香君的个人体验和心理描写所呈现的，这就使得故事走向了“不确定叙事”。在中国传统的“意境”美学中，营造“象外之境”，实现“虚实相间”是达到“意境”的叙事策略。在杨怡芬的《儿孙满堂》中，她实写了小鸟峙被遗弃进而成为“世外桃源”的故事，同时她也虚写了香君对大师父的暧昧情愫，也正因为一切皆缘自无法确定的香君的心理描写，所以这段故事便落到了虚处，成就了《儿孙满堂》不落俗套的抒情笔触。

在讨论鲁迅的《怀旧》等小说时，普实克指出这几部小说与传统叙事形式的不同：“鲁迅对情节所做的是一种简单化处理……试图抛弃说明性的故事框架来呈现主题。鲁迅希望不借助情节的踏脚石，直接抵达主题的核心。我正是在这一点注意到了新文学所特有的现代特征。我甚至愿意将之归纳为一条原则：削弱甚至取消情节的功能，这是新文学的特征，”“鲁迅与现代欧洲散文作家的创作所共同拥有的这些倾向，可视作抒情向叙事的渗透，是传统叙事形式的衰落。”[12]在这里，普实克揭示了抒情向叙事渗透的特征，这也是新文学的重要特征之一。在整个中国现代文学史上，有着一条显在的“抒情向叙事渗透”的“新传统”，这主要表现在作家废名、沈从文、汪曾祺等人于叙事风格的传承上。杨怡芬虽然与现代文学的这些抒情小说家没有显在的传承关系，但在某种程度上，她对浙东小岛的书写其实是对这种传统的丰富。杨怡芬以小素、香君的意识流取代情节，试图建立一个具有性别政治意味的书写策略。男性既“存在”于叙事中，又“被拒绝”于叙事之外，她在强调女性经验的独特性时，也并未落入男/女二元的叙事圈套。杨怡芬以女性独有的敏感和细腻，在“女性”与小岛的相遇中，以“散漫的现代主义美学方法（aesthetics of looseness）”为叙事手段，通过对故事情节的虚化、对故事戏剧冲突的删除，以“记忆”展开怀旧的叙述、以女性的个人经验和心理体验取代故事情节等手段，将琐碎的现实加以诗化，从而在浓厚的抒情氛围中叙写女性对社会和历史的感受。

四、从“女性”走向“社会历史”

在论述“五四”新文化运动中的“个人”和“女性”时，戴锦华曾经对二者的关系这样表述：“从某种意义上说，现代中国女性文化的困境之一，联系着个人与个人主义话语的尴尬与匮乏”，因为“在现代中国的思想文化史上，‘女性’和‘个人’一样，是一个响亮的名字，同时是一份暧昧的存在”[13]。称其“响亮”，是因为中国现代女性以前所未有的姿态登上了历史的舞台，而“暧昧”，则源于中国“现代性”本身的复杂多义。由于“五四”新文化运动中的女性解放源自外力，在“救亡压倒启蒙”、民族国家的发展成为主流的时候，女性解放必定与民族、阶级纠缠不休，在“救亡”“国家”等话语的裹挟之下，从某种程度上说，“五四”时期的女性写作并未完成对女性自身的表达，女性自我意识和群体意识仍然面临着无法突围的窘境。

1949年，中华人民共和国成立之后，开展了一系列的妇女解放运动，其中崇尚男女性别平等、鼓励妇女走出家庭、参与到社会生产和劳动中去等，使妇女以前所未有的姿态享有着与男性相同的权利待遇。在与男性获得相同权利的表象之下，实际上却是对女性性别特征和女性意识的忽视，并使女性面临的新的社会文化问题和心理问题被遮蔽。在伤痕文学中，“女性”仍然以一种被戕害者的形象实现着对人道主义的呼唤，但这些形象也并未凸显女性的性别特征和经验，而是成为精英知识分子的表意策略。

从上世纪90年代以来中国女性写作的实践来看，强调女性写作的同一性以及与男性写作的差异性是女性写作的重要实践。20世纪90年代以来的较多女性作家以“纯粹的女性表意方式”来表达女性，有些作家甚至通过彰显女性“身体”的性征试图建立与男权文化不同的叙事策略，如陈染、林白、徐小斌等女作家就提倡建立“女性自己的房间”，通过完全将男性排除在外而实现对女性的同一性想象。虽然这样激进的姿态确实以“身体”强调了与男性的差异性，并在某种程度上实现了对男性秩序的突围，然而这种“纯粹的女性表意方式”使得“女性”更加边缘化，甚至更“私人”，在某种极端表述中被污名化和妖魔化。不仅如此，这样的表意策略还存在极大的危险：“90年代小说中中产阶级化的女性主体，事实上是80年代‘女性文学’实践的必然结果，它们共享着‘告别革命’这一或隐或显的意识形态诉求，将女性问题视为与阶级、国家无关或分离的议题。在将女性议题‘独立’出来的过程中，曾经与阶级运动、民族解放紧密地结合在一起的中国妇女解放运动的历史，被有意识地‘遗忘’了。”[14]

从“五四”新文化运动到上世纪90年代女性的写作实践来看，总体上说，女性写作要么与“民族国家”纠缠，成为表达社会历史的策略，女性的自我意识和群体意识被遮蔽，要么与社会和国家彻底挥手作别，女性在自己的房间中独自舞蹈、喃喃自语，但面对无所不在的男权中心文化，仅仅依靠“纯粹女性的表意方式”，有意识地将“女性”脱离“政治”和“国家”，使女性写作面临着话语匮乏的困境。米尔斯曾经说过，“人们只有将个人的生活与社会的历史这两者放在一起，才能真正地理解他们”，这也就是“社会学的想象力”[15]。从文学的角度来看，一个具有真正意义的文学作品，不能仅仅局限于“个人”或者“女性”的“私语”中，其一定是能够经由“个人”而展现当时的“社会历史”面貌的。

从作品内容上看，杨怡芬的小说主要在现代化的“城市”“浙东小岛”两个空间中展开。在“城市”这一空间中，女性享受着表面的平等，拥有了与男性平等的竞争权利，她们的升职和家庭看似都处于性别平等中，但城市中的女性唯有“参与”诸如升职之类的“平等”竞争，才能获得更多的机会，而这种“参与”，又是以认同男权中心文化为先决的，是以女性向男性出卖和展示自己的身体作为代价的。经过对女性身体的书写，杨怡芬通过“私语”化的表达方式，揭示了被“现代化”了的女性在城市困境中的挣扎和奔突，揭示了女性在现代城市中的性别现实。杨怡芬的书写不仅仅停留在对女性生存境遇的再现上，她对城市中女性现状的书写还表征着一个“人”被异化的过程。除了个人权利观念之外，现代性本身还有着对工具理性的重视。工具理性为社会制度的合法性提供了依据，但在具体的实践过程中，工具理性的极大膨胀却带来了人的“异化”和“物化”。从这一角度看，杨怡芬对城市女性的描写不仅书写了性别之间的不平等，而且通过对女性“身体”“物化”的书写，她还揭示了工具理性对“个人”的异化过程，而“女性”则在此过程中展现其的凄美侧影。

在对城市女性的描写中，杨怡芬揭示了女性在现代社会中被“物化”的现实。如何实现对“女性”这一具有性别身份的“自我”追寻，杨怡芬将视角投入到她所熟悉的浙东小岛中，通过抒情化的表意策略为“女性”寻找出路。从浙东小岛中找到女性书写的质素，这或许是杨怡芬个人的生活经历给她提供的契机。杨怡芬在一座小岛上出生并成长，大学毕业后又到舟山工作。从小岛到舟山、从一个公务员到兼职作家，杨怡芬视野之间的转换既关联又有差异性，具有前现代特征的小岛与具有现代性特征的城市之间形成了她写作的一体两面。小岛是女性展现自我的场域，为了能够生一个自己的孩子，只能用手“走路”的云彩毅然选择与一个外来雇工怀孕①参见：杨怡芬. 追鱼[M]. 杭州：浙江文艺出版社，2012。；等待多年并终于与旧情人刘小毛重逢的小素，在台下看了一场刘小毛的表演后，暗夜孤独时再也不会对他魂牵梦绕，一场半辈子的等待就这样云淡风轻地散去；暗恋寺庙中大师父的寡妇香君通过一个又一个“想象的场景”为自己的“爱情”叹息。这些发生在小岛上的女性故事蕴藏着“浙东小岛”的精神品格，与城市相比，它是边缘的、弱势的，也是蛮荒的，但它又蕴含了一种始于生命本能的挣扎向上的力量。或许，这种力量能够突破“现代性”的困境，使得“女性写作”在寻求“主体姿态”的同时也能够重返“社会历史”。