《海上乐事》的“另类”叙事及其意义

颜景旺

(中国艺术研究院，北京 100029)

近代以来，上海作为较早被迫对外开放的通商口岸之一，频繁的中外文化交流促使其职能发生了深刻变化，一跃成为国际性的大都市。在人文社会科学领域，这一标志性的节点与地域备受关注，尤其在中西文化交流层面，更是热议话题。西洋音乐作为“西学”的有机构件，在这种独特的历史文化语境中传入，继而导致“新音乐”的崛起。在音乐史学界，20世纪90年代就已有学者意识到寓沪外侨音乐活动的重要价值，并取得了一系列研究成果。但囿于种种原因，这些研究涵盖面较窄，呈现出碎片化的研究样态，仅是聚焦于那些具有典型意义的音乐社团与音乐机构,且在时间维度上，大抵不超过中华人民共和国成立前的二三十年，缺乏一种从宏观上、整体上审视“上海开埠”至1910年前后中国近代音乐转型过程的叙事。

新西兰华裔学者宫宏宇自1988年起，先后在惠灵顿维多利亚大学音乐学院、奥克兰大学攻读民族音乐学、翻译学硕士和汉学博士学位，之后任教于奥克兰理工大学、国立尤尼坦理工学院，现兼任宁波大学音乐学院教授、福建师范大学两岸文化发展研究中心研究员。由于丰富的学术经历，他长期致力于中西音乐交流、五口通商后西人在华音乐生活、来华西人与中国音乐等领域研究，并取得了丰硕成果。就“晚清乐史”而言，较之既有成果，他的《海上乐事：上海开埠后西洋乐人、乐事考(1843—1910)》(以下简称《海上乐事》)，无论从切入视角、史料内容、结构秩序来看，抑或从叙事范式、批判立场、具体结论观之，均给人耳目一新之感。它的出版，不仅使中国近代音乐转型的历史过程在大量史实支撑下得以清晰地还原出来，将中国古代音乐与“新音乐”之间长期缺位的历史链条相贯通，更为当下近现代音乐史书写提供了一种知识范式的参照，具有重要的学术价值。因此，该书一经出版便受到广泛好评，如美国北伊利诺伊州大学终身教授韩国鐄评价道，“可以想象此书给日后的学者开启了一条大道。而研究上海乐史，正如研究维也纳、伦敦、纽约等艺术重镇，对于方兴未艾的‘上海学’有着无与伦比的刺激，厥功至伟。特别慎重推荐”[1]20；新西兰汉学家、翻译家邓肯认为，“迄今为止，在有关中西这段文化交流与对话的多层面、多取向的研究中，对中西音乐间互动的研究是最欠缺的，更遑论对中西音乐互动有足够且深入的理解与认识。该书填补了目前研究中的这一空白”[1]25；我国音乐史学家刘再生指出，“该书对于‘晚清乐事’的构建具有重要的史学意义和价值”。笔者近读该书，不揣谫陋，谨以心得记之，就教于方家。

一

一项研究，从启念酝酿至成果问世往往需要经历一个层层递进的探索过程。在音乐史学领域，如果说，对史料的有效搜集、整理、爬梳等一系列规范性操作是检验音乐史学从业者的一项基本标准，那么，如何在占有大量史实、文献的基础上体现出音乐史学家个性化的理论品格，即对研究对象采用何种史学观念，应是考验治史者功力的一个更高要求。一般而言，历史叙事应包含史料与史观两个关键要素，二者互为表里。音乐史的书写，史料并非漫无目的的罗列与堆砌，而是在史观的引领下有逻辑、有组织、有秩序地整合史料，将史实相对客观地还原出来，做到逻辑与历史相统一。宫宏宇的《海上乐事》是一部别具新意的近现代音乐史著作，该著探讨的是19世纪中期至20世纪初期寓沪西侨以及来华西人之间的音乐活动。他将研究对象牢牢锁定在“晚清中国音乐转型过程”这一特殊时段，敏锐地注意到“晚清”和“上海”作为中国近代文化熔炉的重要作用，试图将上海置入全球视野的整体观之下，来关注上海音乐与世界的相互联系，既注重“他者”对上海音乐文化所带来的刺激与影响，又关注到上海在吸收、调适“他者”音乐文化时产生的变化。这种内外“互通”的观照理念，体现出作者的史学智识。

翻阅《海上乐事》，首先感受到的是史料、文献的翔实与厚重，这从全书的脚注中就能深切地体现出来。有学者说“史学就是史料学”，传统的治史路径倡导一种“自下而上”的研究方法，即“有一分材料说一分话”，故掌握史料的多寡直接决定了“话语”的深度与广度。《海上乐事》在史料的搜集上可谓详尽广博，既含音乐资料，又有非音乐资料；不仅着眼中文文献，亦聚焦外文文献。在既往的近现代音乐史著作中，有关晚清西洋音乐活动的论述并不多，这导致了该时段的大量史实长期处于遮蔽的状态。而宫宏宇在梳理、统筹既往有关上海音乐文化研究成果的基础上，将史料更多地聚焦于晚清新闻媒体所发行的多种外文资料上，如英文周报《北华捷报》，《北华捷报》日刊版《字林西报》，美国在华的《大陆报》《上海杂记》《上海差报》，法文《上海日报》以及“亚洲文会”会刊《皇家亚洲文会北中国支会会刊》等报刊、档案、杂记来掘证西洋人在上海的音乐活动。这些材料是国内多数学者无法看到的“景观”，它们的开掘与既有成果的汇通，为晚清西洋音乐活动的整体“出场”以及作者所提出的大量创新性观点提供了坚实的文献基础。

在确立史观并占有大量史料的情况下，如何将这些“自由文本”转化成“体系性文本”，即采用何种方法将这些史料结构秩序化，涉及一个叙事体例或编写逻辑的问题。唐人刘知几曾言“夫有学(史料)而无才(方法)，亦犹有良田百顷，黄金满籯，而使愚者营生，终不能致于货殖者矣。如有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无楩楠斧斤，终不果成其宫室者矣”[2]，倡导史料要融于方法之中，而方法须化于史料之内。纵观既有的一些“近现代音乐史”成果，由于文献局限，研究者仅是着眼于某国、某一人物的音乐活动与典型的专业音乐团体，并未系统地涉及来沪外侨的其他音乐活动，且在叙事体例上多沿用以时间为序、以典型音乐家、音乐事象或作品为内容的编写模式。而《海上乐事》另辟蹊径，突破了这种叙事结构，创新性地采用了一种时代加主题或类型的诠释体系，力在绘制一幅外侨“在沪”音乐活动的多彩胜景。全书九章：上海开埠后教会音乐活动；早期外侨社团演剧中的音乐；寓居上海的外侨业余乐人、音乐组织及其演出活动；来上海造访的各国军舰及当地驻军的音乐活动；寓居上海的外侨专业乐人；“贝多芬”在上海(1861—1899)；外来专业音乐家在上海举办的音乐会；外来演出团体、歌剧团；寓居上海的西人与中国音乐研究。各章以同一时间流程为经，以主题或类型作纬，在“全景式”年代框架下分主题或类型予以展开叙述。这样的体例结构不仅能够使材料有效地服务于各个主题，体现出各自的发展轨迹与特点，还易于集中探讨某些针对性的问题。因此，这种体例模式是对以往近现代音乐史书写体例的一次突破，在叙事范式上给学界提供了一种新的思路与启发，具有重要的创新价值与范式意义。此外，《海上乐事》在正文之外，以大量篇幅记述了上海开埠后的音乐大事记以及参考的核心文献，不仅给读者了解书中内容提供了便利，还为读者了解相关学术观点及深入的再研究提供了必要路径。

二

《海上乐事》名为“西洋乐人、乐事考”。“考”即考证、推求、研究之义。钱穆在论及“史学”类型时，将其划为三种：“一是‘考史’，遇到不清楚的便要考。一是‘论史’，事实利害得失，该有一个评判。一是‘著史’，历史要能有人写出来。”[3]无论“考史”“论史”“著史”均以大量史料为支撑，只有建立在众多史实基础上的“考论”才能“将过去的真事实予以新意义或新价值”[4]，以供资鉴。因此，“考”意味着“以史出论”。《海上乐事》不仅是一部音乐叙事著作，其本身还带有较强的理论价值，具有正本清源的性质。作者所具翻译学的学术经历，使他能游刃有余地利用一系列常人难以窥见的史料，其考辨所得之创见，有较强的探索性、前沿性与引领性，将这些所得汇结成典，实乃填补研究空白之举。

若前述是从《海上乐事》的宏观方法、范式特色来阐释的话，以下便是对其具体考证所得某些创见之举隅。首先，19世纪的教会活动对西洋音乐的引进与传播具有重要作用。此前研究虽已意识到教会活动之于近代音乐教育的意义，缘资料所限，论述甚少亦欠深入。作者通过梳理认为，在教会音乐教育方面，无论是在“激发中国民众对西方音乐的兴趣上，还是在音乐基本技能的培训及音乐教科书的编纂上，传教士都做出了相当重要且具有历史影响的贡献。即使是对中国本土音乐传统的介绍、基础研究和兴趣启发等方面，传教士也担当了先驱者的角色”[1]41。以往，在谈及教会学校教育时，一般可追溯至基督教美国长老会传教士范约翰夫妇于1861年创办的清心女校。而作者立足史料，认为“上海教会学校的音乐活动似以天主教学校为先。1850年所办的徐汇公学可能是目前所知最早系统教授音乐的教会学校”[1]27。值得注意的是，他还对传教士与其他外国人在华音乐活动的性质与目的进行了区分：“从传播对象来讲，他们所面对的是中国的民众而不是自己的同胞。这无疑有助于西乐在中国社会各阶层的传播。从传播目的来讲，他们的音乐活动是为了更有效地传播基督教义，而不像其他外侨那样纯属自娱。”[1]41

其次，晚清西洋军乐队的在华问题一直是近现代音乐史学者所乐道的命题。既往研究主要聚焦于上海工部局乐队以及赫德、袁世凯的乐队，较少提及来沪造访的各国军舰及当地驻军的音乐活动。实际上，早在1880年北洋军乐队组建前，中国就已有多国列强军乐队出现，且在实际功能、音乐曲目、面向群体等方面与前者不尽相同。列强军乐队“除了承担仪仗之职外，还参加当地外侨的各类音乐活动，并且都有意识地通过音乐来凸显本国的文化……早在19世纪50年代初，……军乐队就已开始为外侨剧社演剧活动和寓沪西人社交舞会提供音乐伴奏……举办音乐会……为各类慈善或公益活动募捐……就音乐曲目而言，……不仅仅是仪仗进行曲、国歌、舞曲，也有大型的宗教仪式音乐、歌剧选曲、序曲等……也不乏德奥作曲家的经典作品。……外国军队所奏的音乐虽以租界外侨为主要对象，……特别是宗教仪式性音乐，……中国的信众也得以耳闻目睹”[1]105-106。此外，学界一般将1885年赫德组建、训练的军乐队视为晚清西式军乐队的起源。其实，教会学校在进行器乐教学时，就已成立过军乐队：“徐汇公学可能是最早教授器乐的教会学校：……兰廷玉神父根据人们的爱好办了一个乐队，从法国运来了铜鼓、喇叭等乐器……”[1]29这些都突破了先前研究的局限，使在沪的各国军乐活动得以系统展现。

再次，出于需要，在沪外侨的演艺活动亦多姿多彩。关于演艺活动，《海上乐事》将其分为演剧、声乐、器乐、歌剧，并划分出业余与专业两种性质。更难得的是，作者基于史料还对各国演艺团体的水平进行了评判。有关西侨剧社演艺活动的研究，过往一般将1866年成立的“爱美剧社”视为中国现代戏剧的开端。而作者指出，早在1850年就已有所谓的“新皇家剧院”，并成功地上演了剧目，反响热烈：“上海最早的演出剧社出现在洋泾浜以北、李家厂以南的英国租界……，在1850年……就有一帮英国人戏剧爱好者将一个废弃了的旧仓库改为临时舞台，将之堂而皇之地命名为‘新皇家剧院’。在同年12月12日……‘成功地’演出了两出戏。”[1]44在众多业余演剧与歌咏团体中，他还据当时乐评记载从侧面突显了德侨较高的演艺水准，如“当晚虽然天公不作美，寒风袭人，但没有保暖设备的兰心大剧院仍座无虚席……对德侨演员的演技之高赞美有加”[1]59，“在沪的西侨业余音乐社团中也不乏水平比较高的业余歌唱团，特别是德国侨民的音乐组织”[1]79。

除业余乐人、团体演出外，在19世纪50年代，也有欧美专业音乐家抵沪举办音乐会。“最早的音乐会是在1856年9月19日举办的。……由来访的法国音乐家阿里和上海当地的业余乐人一起举办的”[1]176；有关中国近代史上首场以职业钢琴演奏家演奏的音乐会，既往将其定位于1874年抵沪的英国女钢琴家戈达德，其实“早在1859年2月22日，顺卜恩就与寓沪的西侨音乐爱好者一起，在‘新皇家剧院’举办的一场音乐会”[1]180。以苏伊士运河通航为标志，来沪献艺的专业音乐家逐渐增多，尤其是戈达德、克劳斯、孔特斯基等享有国际声誉的音乐家在沪举办音乐会的实例，从音乐视角反映出：上海至19世纪末，就已确立了国际大都市的地位，成为西人音乐会巡演的必选之地。或许是西乐外来刺激所致，研究者更多关注于“他者”的影响，并未从接受美学角度来关注中国观众对来访剧团演出的反应问题。其实，随歌剧活动的开展，20世纪初中国观众就对歌剧表演产生了浓厚兴趣：“《孽海花》的作者曾朴对法国作曲家作品……的耳熟能详……上海音乐会发起人张若谷的《歌剧ABC》”[1]8等都是力证。上述都是一般研究所忽略的问题。

第四，《海上乐事》还论述了一个饶有趣味的主题，即贝多芬在中国的接受问题。“贝多芬在中国”曾被学者多有论及，其人何时被国人所知、其作品何时在华土首演，一直是中西方音乐史学者共同关注的前沿话题。就目前所见，有关“贝多芬在中国”大都遵循廖辅叔所提出的以“李叔同1906年在《音乐小杂志》刊登的贝多芬炭画像和他三百余字的《比独芬传》为起点”[1]151，而作者以周密的史料对《比独芬传》之前，贝多芬作品在上海演奏的“史前史”进行了细致考证。他以十年为单位，详述了贝多芬各类音乐体裁在沪的演出情况。其中，最能彰显价值的就是确证了“贝多芬在中国”的具体时间。他认为“贝多芬在中国”最早应归功于1861年来沪的专业音乐家罗比奥。“在1861年12月26日，来上海巡演的意大利小提琴手阿高斯逖瑙·罗比奥和上海当地的爱乐者一起举办了一场音乐会。……音乐会以贝多芬早期(1792—1796)创作的《降E大调三重奏》开始”[1]152。之后，贝多芬的作品如室内乐、钢琴奏鸣曲、小提琴协奏曲等体裁相继在沪演出，演奏主体既包括寓沪专业、业余乐人和教会学员、学生，还有赴上海巡演、享有世界盛誉的顶级音乐家。

与其他主题性质不同，《海上乐事》最后还涉及寓沪西人对中国音乐理论的研究。除传教、娱乐之外，寓沪西侨中亦存有许多对中国音乐深感兴趣并利用业余时间来研究、翻译音乐理论的传教士与任职人员。他们对中国音乐颇为了解，研究内容主要涉及中国古代乐论、传统音乐理论、中国民间乐器等，为近代中外音乐理论交流做出了贡献。作者通过文献既详述了这些译书的具体内容，还对他们如何翻译及其对中国音乐文化所持的态度进行了阐释。如麦都思翻译《书经》，为保留原貌，采用直译法，“即每个汉字或词后紧跟着英译，关键词辅以详细的脚注”；裨治文的《中国文献录释》“每页分三栏，左边是英文翻译，中间是汉字本文，右边是罗马字母广东话拼音，在下面的注释中则附有详细的解说”；帅福守的《论中国人的记谱法》载“中国有一种很可尊重的记写音乐的体系的存在。这种体系与希腊人用的那种体系相比，也毫不逊色”[1]251；慕阿德在《中国音乐》中说“与当时大部分西人对中国音乐充满鄙夷的完全排斥相反……。‘我们绝不能用我们的标准来评价东方’”[1]274。这些都体现出寓沪外侨在音乐研究上所持的“去欧洲中心论”之意识，高扬着一种文化“多样”的理念。总之，寓沪外侨对中国音乐理论的研究有着较高的历史与学术价值，亦为海外汉学研究提供了宝贵史料，至今仍常被引证。故这些珍贵的史料遂成为近代中西音乐理论方面存在互动的有力印证。

三

在中国近现代音乐史研究领域，对上海工部局乐队的研究无疑是备受关注的焦点话题。鉴于目前有关上海工部局乐队的研究已多有成果问世，故《海上乐事》并未“循规蹈矩”，“除讨论前人所未涉及的细节外，将不重述其成立过程”[1]9，把目光投向了工部局公共乐队创建初期的历任指挥，这为我们了解工部局的早期发展与历任指挥的专业水准、管理理念提供了珍贵史料。值得注意的是，作者所叙述的五位指挥，即雷慕萨、维拉、斯坦伯格、瓦兰扎、柏克，在行文体例上并非平铺直叙，而是灵活地采用了一种“音乐传记”式写法，并在叙述每位指挥之前在标题中都给予他们颇为中肯的总结与评价，如“租界早期音乐活动的灵魂人物”“最令工部局失望的指挥”等。

“传记”是一种文体形式，亦是一种历史方法，有自传与他传之别，在史学与文学领域颇为盛行。“传记”重视人的主体地位，系在每个历史人物名下记述个人事迹。因此，其是以“个人生命历程为主线，记述和描绘个体一生的经历、作用和贡献”[5]，从而透视出某一时代的社会内容。那些较好的传记作品，既关注人物的生平、事迹，又注重人物心灵和思想的表现，从而上升到一种传评或传论的层次，诚如培根所言“如果传记的写作能够在表现某个人物时运用审慎的思考和判断，并把该人物的大小、公私行为融为一体，那么该人物就必将能够获得更加真实、更加自然、更加生动的表现”[6]。作为一种撰史形式，传记体在中西方都有深厚的历史传统，如司马迁《史记》、普鲁塔克《希腊罗马名人传》都是早期的典范。传记体进入艺术领域最早似从美术领域开始，文艺复兴时期的美术史学家乔尔乔·瓦萨里于1550年出版的《意大利艺苑名人传》就是一部记述意大利13至16世纪的美术家列传集成，涉及200余位艺术家与作品，被公认为西方第一部真正意义上的美术史著作。较之瓦萨里早了近千年的中国唐代画家张彦远的《历代名画记》亦采用这种体例，收入自轩辕起至唐会昌元年(841)近400位画家的小传，以时代为序，分等级列之，包括姓名字号、籍贯生平、擅长、著述以及前人评论与作品著录等。相对于其他领域而言，“传记”介入到音乐范畴尚晚，直到18世纪真正意义上的“音乐传记”才得以兴起，后来受19、20世纪各种方法与观念的影响，“音乐传记”的内容才逐渐丰富起来。

“音乐传记”与音乐史关系密切，亦可被视作音乐史书写的一条路径。在既往的近现代音乐史著作中，“以人为本”的传记体写作除了词典中的“词条”、为代表性音乐家或音乐学家专门立传的著作以及音乐史中涉及某个典型音乐家的贡献之外，还有一些对某位杰出音乐人物的音乐创作、音乐研究、音乐活动、音乐思想等进行深探的研究型文章也会涉及“传记体”的高级要素，即凸显出对研究对象的评或论。虽然传记是近现代音乐史中一种常用的文体或方式，却亦有流弊，即纯粹的传记式写法会有失客观，对真相有所遮蔽，缺乏在更大的时空中对音乐史呈现的音乐风格、音乐精神以及音乐家与作品渊源的全面揭示，同时亦可导致一件史实被割裂且同一史实被不断重复的现象。事实上，任何文体都存在某种缺陷，但其中蕴含的某些合理性方法值得借鉴。《海上乐事》在许多地方都渗透了“传记”要素，尤其在第五章对寓沪外侨专业乐人的论述中。作者对工部局乐队早期历任指挥的叙述，并非严格按“传记形式”以生卒经历铺陈，而是撷取人物来沪之后与在工部局乐队任职期间的这段“特殊”履历予以展开，为所述专题服务。换言之，在工部局公共乐队这个团体的维系下，将音乐有关的人事关系置于这个特定的历史空间，从历时性的角度来记述历任指挥在工部局乐队的任职情况及其组织、开展的音乐活动，可避免传记形式在共时层面的弊端，即割裂同一史实并不断重复的现象。在记述的具体层面，从整体观之，虽然每位指挥来沪与任职经历大体按时间的连续性来进行，但作者不落窠臼，巧妙地以人物的主要“事迹”作分类，依时间序列予以展开，即先归纳再演绎，遵循“以史出论”的原则，呈现一种“事迹专题”的“总(归纳)—分(时间序列的史料支撑)”模式。在这种原理下，宫宏宇依据史料对每位指挥的专业能力、组织能力、管理能力、薪酬待遇、在职贡献及其曲目风格偏好、乐队编制调整、乐队改革、离职原因等方面进行了细致的描述与阐释，充分地将他们来沪、任职期间的一系列音乐活动清晰地展现出来。综上，在大力倡导深挖传统人文资源并对其进行现代性、创新性转化的当下，在音乐史中灵活地运用“传记体”要素并将其创新性地内化于材料之中以服务所论之主题，应是值得大力倡导与大胆实践的。音乐史的书写模式不仅需要多元化的发展，同时这种体例还应是融合性、综合性的，即综合多种体例来服务于叙事需要，以便将音乐史的内容更好地“出场”，将它们在所论主题中得到合理的利用、归置与阐释。《海上乐事》作为一部“音乐主题史”，其模式结构也就为这种“多体”叙事提供了较大的张力与空间，具有灵活性与包容性的特征。

四、结 论

21世纪之初，“重写音乐史”的思潮席卷了中国近现代音乐史领域，这场对近现代音乐史基本原理予以自觉反思的集中探讨，从最初的“去意识形态化”问题，逐渐转向了对音乐史料建设、音乐史学观念、人物评价标准、书写范式转换等更具原理与本质意义的方面。因此，对“近现代音乐史上一系列未为人知而又非常重要的历史事实进行梳理，对已有的历史研究成果中被歪曲的历史事实进行重新整理”[7]，如何从研究方法与知识范式的视角来思考“重写音乐史”的问题并将之叙写成著，便成为音乐史学界孜孜以求的共同学术使命。从新世纪伊始至当下的20年间，从数量上看，有关中国近现代音乐史的著述可谓洋洋，内容丰富。而细观之，从学术观念与书写范式的层面不断变换视角来超越前人的成果仍问世较少。《海上乐事》以“音乐主题史”的独特面貌出场，是一部从音乐史观与叙事范式的反思层面来展开叙史的佳作，既是对“重写音乐史”思潮来反身学科发展的一种积极回应，更是探索音乐史学方法论与书写范式的有力践行。其次，在目前中西文化交流层面的整体研究中，有关中西音乐互动的探讨尚显薄弱，尤其是关于“中国近代音乐转型过程”的整体叙事更是长期游离于中国音乐史的主流叙事之外，尚无人深入挖掘。宫宏宇以其特殊的学术背景，另辟蹊径，运用晚清新闻媒体等一系列“另类”史料，将该时段被历史长期遮蔽、忽略的众多史实较为客观地再现出来，修复了中国古代音乐与“新音乐”之间长期断裂的时空桥梁，具有重要的“补缺”与“去蔽”意义。其基于“前沿史料”在具象叙事与考证研究当中所提出的新创见，改写了前人囿于资料所定论的某些史实，彰显出厚重的学理价值。其三，鉴于上海自近代以来的特殊地位，有学者从音乐视域出发，将上海音乐视为一个专门的学术研究领域，提出了“音乐上海学”的概念，即“以城市音乐人类学为依托的一个特定城市音乐研究的地方性知识的体系化、结构化、学理化研究”[1]16。《海上乐事》作为“音乐上海学丛书”之一，属该学阈的一项基础性研究，其上述价值对于方兴未艾的“音乐上海学”而言无疑在较大程度上促进了它的建设与发展。此外，洛秦在阐释“‘音乐上海学’所面对的问题及其思考时”指出，“大多数近现代音乐史论的20世纪40年代之前的内容很大程度上是上海音乐史，但单独以上海音乐为内容的编年史至今尚未出现”[1]13-14。上海城市音乐文化研究作为一项极具价值的区域音乐社会研究，对其编年史的撰写理应被纳入当下的研究议程。而《海上乐事》中的丰富史料与后面的“上海开埠后音乐大事记(1943—1910)”为上海音乐文化编年史奠定了良好基础，值得参考、借鉴。当然，任何叙事体例都有其不足之处，《海上乐事》亦概莫能外，但本文意在将该书的价值钩沉出来，以供学界资鉴。总之，《海上乐事》的学术价值是多方面的，愿这部著作能在读者的思想中起到更大的“发酵”作用。