对话体乐府诗的滥觞与叙事初探

庄亮亮，张 云

(1.贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025；2.贵州省七星关区 大屯中学，贵州 毕节 551700)

对话体的研究在学界基本聚焦于叙事性的散文、小说、戏剧的文本上。但是，具有叙事意义的诗歌作品中同样也存在对话体。乐府诗中的对话体最具代表性，但是学界的相关研究甚少。今人周仕慧《乐府诗体式研究》(北京大学出版社2013年版)一书对乐府诗的语体(对话体与对唱体)展开了有益的研究，对乐府诗歌对话体的分类、叙事以及演艺体制等作了系统的梳理，但对于话语体在乐府诗的运用受何影响，以及乐府诗歌的叙事性有何作用等，这些问题都亟待解决，本文试论之。

一、对话体乐府诗的定义及其滥觞

对话体并非独立作为文体概念存在，而是语体概念。其概念首先脱胎于先秦诸子语录体，后广泛运用于叙事性作品。祝克懿在《“语录体”的源起、分化与融合》一文中表明：“‘语录体’的文体为文学散文、论说文。语体体式则以口头语言书面化的对话记言语体、摘录语体为主导。”[1]那么，按照祝先生的看法，语录体包含了对话语体和摘录语体。袁行霈先生在《中国古代文学史》中对先秦语录体散文进行探究时，将语录体的发展总归三阶段[2]。其中，第二阶段的语录体由纯语录体发展到以《孟子》《庄子》为代表的语录体散文。不同的是，《孟子》形成了对话体式的论辩文，而《庄子》朝着专题论文的方向演变。就袁先生的观点而言，对话体是单纯语录体发展“复杂”化的产物。再看祝先生所言“语录体”是散文，这样表述的真实意义是该散文的主要表现形式是“语录体”。因此，语录体、对话体都非文体，他和文体的关系在名称上更加像是“定语”或“附着”。不管如何，对话体和语录体都是属于同一“门类”的概念，即语体。

那么，对话体因为和语录体的特殊关系，是不是就说明对话体作为“定语”只能以“对话体散文”出现？也不尽然。朱光潜先生在其《谈对话体》一文中就表明，像柏拉图的著作，公孙龙子的《白马论》、《论语》、《孟子》一类都属于对话体。除了必要的情景铺设和对话内容，对话体的特点就是宜于论事说理。朱先生还指出：“对话直接记载主宾应对语，记载者据闻录实，自己不另加论断，在文法上这通常叫做直接叙述格。他的应用最广泛的是在戏剧，戏剧以对话表示情节的演进。”[3]除了“对话体散文”，自然也可以有“对话体戏剧”(与默剧相对)、“对话体小说”、“对话体诗歌”等概念，用一个公式表示则为：语体(定语)+文体(中心词)。本文所论的对话体乐府诗，其实就是以对话体语体为主要内容或推动叙事发展的一种对话体诗歌。

再谈对话体乐府诗的滥觞。陆机《文赋》有云：“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”[4]乐府诗歌作为中国各种诗体的源流之一，亦主情志。不过，乐府诗在言情志的诗歌要求下，亦注重音乐性与叙事性。乐府诗的叙事性与乐府诗的本事密切相关，有以本源故事所引起的歌咏，另有歌咏之中所记录的原型故事。其中原型故事以诗歌的方式出现，自然与戏剧表演艺术息息相关，更或是戏剧表演艺术的原始形态的保留。而乐府诗中的叙事铺设有很大一部分是以对话体的形式展开。那么乐府诗中的对话体是如何产生的？

古歌谣、《诗经》以及骚体的对话体都存在一定量的对话语体。其中古歌谣和《诗经》中的个别篇章对话语体达到了较大的比例。那么以上三种是否就是对话体乐府诗的滥觞？乐府诗本身的形成不是一人一时代的产物，那就意味着乐府诗本身的创作来源和创作依托是呈现复杂化的，对话体乐府诗的滥觞也必然不会只是一种文体或一类群体。

古歌谣对话体来自历史事件中的对话场景或口耳相传的故事。将对话的内容化成歌谣，这种方法虽然古拙，却显示出了对话体最初在诗歌创作中运用的情况。对话体的乐府诗本来就收录了一定量的歌谣，在歌谣的传唱和发展过程中不可避免地对从民间搜集来的乐府产生了一定的影响。如《箜篌引》：“《琴操》曰有一狂夫，披发提壶涉河而渡，其妻追止之，不及，堕河而死。乃号天嘘唏，鼓箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河！堕河而死，其奈公何！’”[5]353诗歌的内容就是妻与亡夫的对话，后被传唱。但是，古歌谣为了传唱的需要篇幅必然不能太长，所以更加复杂的对话体乐府诗的滥觞受其影响有限。

那么诗、骚当如何？《诗经》中有部分的篇目是以对话体的形式展开，如《郑风·女曰鸡鸣》《齐风·鸡鸣》《郑风·溱洧》等。《诗经》中的对话体的复杂程度比古歌谣中的对话体要高，对话体在诗中对于文本发展的助推也成为其重要的表现。而且，《诗经》中“风”的部分主要就是各地民歌，那么《诗经》中的对话体极有可能就是古歌谣对话体的发展或文化人化民歌的结果。但是，笔者认为这些特质对于乐府诗对话体的影响极其有限。四言为主、重章叠句、反复咏叹的《诗经》对于五言为主的乐府诗本身在体制上影响就不是必然的，且诗经之中的对话简散与乐府诗中成套场景的对话差异太大。同样，《楚辞》中也有对话体，但是骚体的体制对话机制是以自言自语为主，时常以独白式的对话呈现，即使有对话场景和对话对象，都没有构成较为连续的对话，因此也无法影响乐府诗的创作。

笔者认为，乐府诗歌中的对话体式并不是直接继承了诗歌创作上的对话体机制，而更多的是来源于文体的交融，主要是受到戏剧的影响。乐府诗歌的产生本身就得益于诗、乐、舞的结合，所以乐府诗原始的外在表现形式不仅诉诸于听觉，亦诉诸于视觉，乃至于形成了诗化的戏剧模式。这一点在《楚辞·九歌》中有亦有体现。如闻一多先生所言：

多则三百人，少亦七十人，分为九班。他们依次走到坛前，或在各自被指定的班位上，舞着唱着，表演着种种程度不同的哀情以及悲壮的小故事，以“合好效欢虞太一”。这情形实在等于近世神庙中的演戏，不同的只是在古代，戏本是由小神们演出给大神瞧的，而参加祭典的人们只是沾大神的光而得到看热闹的机会而已。在上述情形之下所演出的九出小歌舞剧，便是所谓《九歌》。[6]

《楚辞》的戏剧化是在楚国巫祭、娱神的活动中产生的。王逸《楚辞章句》：“九歌者屈原之所作也。昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窃伏其域,怀忧苦毒,愁思怫郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作九歌之曲。上陈事神之敬,下以见己之冤结,托之以讽谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[7]所以，中国的戏剧源头被认为是和巫有着密切的关系。其中被认为是第一部真正意义上的戏是《东海黄公》。东晋葛洪《西京杂记》载：“有东海人黄公。少时为术。能制蛇御虎。佩赤金刀。以绛缯朿发。立兴云雾。坐成山河。及衰老。气力赢惫。饮酒过度。不能复行其术。”[8]黄公看来就是精通巫术的人。张衡在《西京赋》直接描写了这出西汉角抵戏中男主角的表演场景：“奇幻儵忽,易貌分形,吞刀吐火,云雾杳冥,画地成川,流渭通泾。东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救”[9]。

相比之下，乐府诗的戏剧化和楚辞作品的戏剧化有所分异却也有一定联系。乐府诗中载有祭祀相关的郊庙歌辞不具有叙事性、戏剧性，且乐府诗叙事诗中“怪、力、乱、神”之类的诗作较少，其主要取材民间的人民生活中的对话场景。不过，巫祭传统对于对话体乐府诗的也有一定的影响。《战城南》前半部分是乌鸦和阵亡战士的对话，后半部分诗是招魂者与阵亡将士的对话，全诗显示出了与其他乐府诗尤其是其他对话体乐府诗所不同的“荒诞性”。除此之外，对话体乐府诗大部分的创作都以现实生活为主要着力点。

因此，笔者大胆推测乐府诗叙事戏剧化的源头非为原始巫祭的娱神戏剧，而应该落脚到更加广袤的田间地头的人民劳作之余的原始表演艺术中去。理由有三：

其一，乐府诗歌创作来源问题。乐府诗歌的成型是汉乐府职能人员对各地汉族民间音乐收集、编撰、入乐的结果。对话体乐府诗大部分来自乐府诗歌中的相和歌辞部分。据《晋书》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌……凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴，江南可采莲、乌生十五子、白头吟之属也。”[10]乐府诗歌取诗于民间的做法就决定了部分诗歌反映可能来源于民间的说唱艺术。汉代墓葬出土的大量说唱俑可证明汉代说唱艺术的繁荣。民间说唱艺术有别于今天的歌曲说唱，而是集叙事表演和奏唱于一体的民间艺术。

其二，对话体题材的取材。对话体乐府诗大部分的题材非为来自上流社会，而是来自底层社会，揭露出底层社会的各种悲欢离合和朴素的价值观。如《上邪》述男女誓言，《孤儿行》《东门行》《妇病行》皆言人民生活之苦，《陌上桑》《羽林郎》《焦仲卿妻》表达对爱情和婚姻的坚守。

其三，对话体发生场景的选择。对话体乐府诗大部分选择人民日常生活场景。《陌上桑》故事的对话发生在两边尽是田野的大路上，而且营造了一批日常的人物：行者、少年、耕者、锄者、来(归)人。此外《妇病行》对话发生在病榻前，《东门行》故事发生在主人公穷困的家中，《孤儿行》也和《陌上桑》一样交代了农事生活：“三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家”[5]508。

综上所述，娱神巫祭的对话体叙事并不是对话体乐府诗叙事的主要来源，而民间具有原始表演艺术的说唱，以演绎民间人民真实生活场景的方式成为乐府诗叙事取材的首选。

二、对话体乐府诗的叙事创作

歌谣、诗、骚对话体所呈现出来的叙事功能是非常薄弱的，但不可否认这三类作品对于后世诗歌的影响是巨大的。即使到了汉乐府时期仍旧在其影响下较多地保留了古拙的对话体制，如《上邪》《箜篌引》《琴歌》等。不过，同样可以看到乐府诗时代对话体的叙事功能得到了极大地增强，出现了非常具有表演性和叙事性的诗歌，如《秋胡行》《木兰诗》《东门行》《饮马长城窟行》《陌上桑》等。对于乐府诗为何在叙事性上得到了如此大的增强，这必须回到不同文体的交越上谈起。

普通民众通过对生活事件的复刻进而产生了不一样的表演与说唱戏剧，比如与《东海黄公》时代比较接近的歌舞剧《公莫舞》(巾舞歌)。杨公骥先生1948年已经认识到“巾舞”是“具有戏剧雏形的歌舞”，他不仅将本辞、和声(衬字)等予以区分，更重要的是分出了“母”与“子”两个角色，指出：“《公莫舞》是写儿子出外谋生、与母亲分手的情景，是我们今天所能见到中国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧。”[11]并且，《公莫舞》以无句读的形式收录于《乐府诗集》之中，也意味着其属于乐府。

故而，西汉已经出现了具有一定后世戏剧形式的萌芽。王国维先生在《宋元戏曲史》一书中就表明：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，则始于北齐。”[12]乐府诗歌作为结合表演因素的具有观赏价值的艺术曲辞，吸收融合了当时歌舞戏剧的进步因素，加强了诗歌的戏剧性。

但是，乐府诗毕竟是诗、乐、舞结合的产物，自然无法做到更加复杂的戏剧演艺，呈现出来的诗与舞的内容是较为简单的叙事形式。在这些吸收戏剧对话体表达的叙事诗之中，对话体成为了乐府诗歌叙事架构的主要部分。

乐府诗歌的叙事性较前乐府时代的诗歌叙事显示出更加成熟的叙事结构，这是受到当时戏剧艺术转变的影响。乐府诗歌尤其是古辞，由于具体创作时期已不可考，亦有可能影响到了当时戏剧表演的转捩，在此不再细究。不过我们必须解决的是，乐府诗歌主要吸收了戏剧表演中的对话体，这对于乐府诗的叙事与表达有何意义？

首先,对话体在叙事诗中增强了作品本身的代入感。换言之，乐府诗因为对戏剧中对话的吸收，不再需要过多的铺设和赘述，使得对话叙事诗更加生动地还原了事件的场景的功能，如没有对话体的叙事诗《饮马长城窟行·青青河畔草》。该诗在郭茂倩的《乐府诗集》中被署为古辞，但是并非本辞。幸运的是，本辞并没有亡佚，而是托名于陈琳名下，其风格在与陈琳的诗风以及惯用体式格格不入的同时，展现出与本事紧密的关联并带有强烈的民歌特征，兹以证明其为真正本辞[13]，具体问题在此不再赘述。我们回到该诗的叙事上看，真正叙事的部分其实是从“客从远方来”之后，只是纯粹地描写女子收信和读信的过程，全诗是以旁观者视角即第三人称视角来对事件进行描述，虽然客观，却缺乏现场的融入感，终归是听他人的故事，叙述者不参与其中。而陈琳《饮马长城窟行》加入对话体后营造出了完全不一样的叙事效果。该诗在叙事上较之以上诸诗更为成熟，叙事线也非常的明晰，并且双线叙事(《妇病行》亦然)，以对话的形式勾画了三个人物。这首诗的叙事大概是男子在秋冬之季前往长城，本来以为是来作战的，不料是来修长城的。男子觉得自己可能会因高强度的徭役死在边疆，所以给女子写信劝告她另寻良人，但是女子却表明了自己忠贞之意。中间还穿插了旁白(长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇)，让叙事更加流畅、合乎逻辑以及更加直观表现主人公的情感变化。而且，如此表达在代人言的同时也通过主观的语言暗含更多的信息，这是客观叙述所不能达到的。清人方东树在《昭昧詹言续录》卷十三《补遗》言：“借口叙事，作者意在言外。此亦《三百篇》遗旨，《东山》、《采薇》是也。起八句，叙、议、写三法为一。‘长城何连连’句，纵。至此‘报书往边地’句，更纵。‘生男慎勿举’四句，停蓄顿挫，切也。收句竟止，作者自已无言。”[14]另外，主人公的个性在对话中被放大，感染了受众并产生共鸣。男主人公言：“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城”，回答官吏“官作自有程，举筑谐汝声！”的不耐烦，可见男主人公是个刚强好胜之人。不过对于自己的妻子却是款款深情，还卑微地希望妻子：“善侍新姑嫜，时时念我故夫子！”妻子更是坚守爱情：“明知边地苦，贱妾何能久自全。”[5]499人物形象塑造之丰满可见一斑。且书信对话往来，本来应该无法达到在场的场景，可是乐府诗去掉了不必要的细枝末节，最大程度上以概述的方式完成书信来往向在场对话的转化。

其次，对话体成为乐府诗叙事发展的重要因素。有对话体的乐府叙事诗，基本上对话体就是整个叙事的重心，对话体乐府叙事诗的叙事铺设大都是为了引出男女主人公的对话或个人独白。如《孤儿行》简单铺设：“孤儿生，孤子遇生，命独当苦”[5]508，引出孤儿独白；《妇病行》：“妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩”[5]507，引出了病妇撕心裂肺的言语；《相逢行》：“相逢狭路间，道隘不容车”[5]458，引出双方对话；《木兰歌》：“木兰抱杼嗟，借问复为谁。欲闻所戚戚，感激强其颜。”[5]351总的来说，乐府叙事中的人物对话或者人物独白才是叙事诗中的看点。

再次，对话体还有推动情节发展和制造冲突高潮的作用。如《乐府诗集》未收的《上山采蘼芜》，诗中有明显的场景铺设，设定女子下山遇到前夫的场景。遇到彼此之后，双方以对话的形式将相遇后的发展补全：女子想要了解前夫新迎娶女子的状况，所以对男子发问，而恋旧的男子面对自己曾经的所爱述说了新旧对比下自己的偏爱与不舍。又如《东门行》，这一首诗相较于《上山采蘼芜》在叙事上更加精细。其表现在对主人公活动、动作、神态都进行了描述。男子“怅”与“悲”的状态，以及“还视”和“拔剑”的动作都刻画了人物的形象。其中“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”的描写更是对男女主人公的生存环境的反映。这首诗在必要的铺设之后引入了男女主人公的对话，这个对话在全诗之中形成了一个“冲突点”，也使得整个叙事达到了高潮。可是为何在叙事中加入对话，并使之成为全诗重要的因素？究其缘由是部分乐府诗歌受到戏剧的影响，或直接是诗化的戏剧。角色的独白以及对话的功能是吸引观众的主要因素，并且对话和独白的说唱演艺直指诗的文体核心，也就是我们说的诗歌本质。

对话体的叙事更能直接体现诗歌本质。乐府诗以叙事见长，但是，诗的本质是主情志的。《妇病行》、《东门行》、《孤儿行》、《饮马长城窟行》(陈琳)、《上邪》、《战城南》等，都是对话体的乐府诗，这些诗歌读起来情感真挚、催人泪下。虽然是叙事诗，但是叙事只是诗之用，情志仍旧是主体。如何在诗中表现情志？这必然有赖叙述者的言语达到第一人称的视角，故而乐府诗中的对话或独白是叙述者或真实作者吐露情感的主要窗口。如《战城南》一诗，这是乐府叙事对话体中较为特殊的一首，和楚辞对话受巫祭的影响相似。对话的两个主体一个是动物，一个是已经战死的士兵，所以这样的对话是虚构的，即诗中的叙述者是真实作者想象的产物。诗中有几句是叙述者对“乌”说的话：“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”“禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？”[5]225前一句战死的士兵请求“乌”为他哀嚎几句，写得十分凄凉，同时表达出真实作者对于战死士兵处境的同情；而后一句则表现战死士兵祈求获取忠臣之名，可见其对君主的效忠之心。

要之，乐府叙事诗中的对话体与戏剧艺术互为体用，显示出了比前乐府诗时代更加成熟的体制。并且，对话体加入乐府叙事诗中使得乐府诗的演绎和听觉上更具有代入感，更加吸引受众的注意。同时，对话体在乐府叙事诗中成了推动故事中人物冲突以及情节高潮的重要因素。但是，这一切都没丢掉诗歌主情的本质，对话体恰恰让不同角色以主观角度发声，抒发叙述者或者真实作者的情感与态度。

三、乐府诗对话体的叙事意义

乐府诗歌通过叙事的方式来达到情志的抒发，这是诗歌本体言志的特征。但是，乐府诗歌的对话体的铺设在某种程度来说不仅反映出了叙述者的个人的情感与信念，而且代表了整个社会的道德与价值的取向，即乐府对话体借叙述者的口说出更加深层的意义。

一是 “女子忠贞”。如《陌上桑》《羽林郎》《秋胡行》之类，都是极力赞扬女子反抗调戏的坚定立场以及聪明智慧。《陌上桑》：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余……坐中数千人，皆言夫婿殊。”[5]381《羽林郎》：“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。”[5]786《秋胡行》中应有类似回击，当时古辞已佚，具体的对话就不得而知了，但是从后世的《秋胡戏妻》变文以及《秋胡行》的一类拟作，大概可知秋胡的果敢与忠贞。这三首诗的女子对话无不体现了女子的自尊自爱以及对社会道德的遵守与认同。

二是“忠君与孝义”。如《战城南》、《饮马长城窟行》(陈琳)、《木兰诗》等。《战城南》虽写阵亡将士之悲，但作为招魂之作，仍旧表明忠君之意。清代陈本礼《汉诗统笺》就认为：“客固不惜一己殪之尸，但我为国捐躯，首虽离兮心不惩，耿耿孤忠，豪气未泯，乌其少缓我须臾之食焉。”[15]而《饮马长城窟行》(陈琳)的诗中，男子认为“男儿自当格斗死，何能怫郁筑长城”[5]499，不愿长时间受徭役所累，把战场与敌人厮杀而死看作是男儿的光荣。当然，以上两首无法否认战士也同样对战争以及徭役深刻不满。另外，《木兰诗》中花木兰对“问女何所思？问你何所忆？”[5]350的回答表明了木兰代父从军的决定。唐代的韦元甫拟有乐府《木兰歌》，着重点体现了木兰忠孝之意，故而作结写道：“世有臣子心，能如木兰节。忠孝两不渝，千古之名焉可灭”。

三是情与理。乐府诗歌尤重夫妻、兄弟、父子之类的伦理情感，这种情感的表达以及观念的传递借用对话体的形式表露出来更加真切且更具有感染力。如《东门行》中妻子一句“他家但愿富贵，贱妾与君共糜”[5]494足见夫妻相随之情。《妇病行》中母子之爱拳拳于心，尤其母亲临终仍旧挂念孩子：“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之！”[5]507当然，除了正面的表达叙述人对伦理的坚守，亦有借叙述者之口反面批评破坏伦理的人。如《孤儿行》中兄与嫂对于孤儿的无尽苛刻，都有反中国“长兄如父，长嫂如母”的传统伦理道德。还有《白头吟》：“闻君有两意，故来相决绝”[5]536，《有所思》：“从今以往，勿复相思。相思与君绝！”[5]227女性的决绝，直指男子的背信弃义。

以上所论“忠贞”、“忠义”与“情理”是社会当时公序良俗的直接反映。乐府诗歌的对话体在叙事上对于诗作所在的整个社会精神是具有较为浓缩的提炼与反映作用的，并将这样的道德价值观以更加富有感染力的形式传递给受众，对话体乐府诗的演绎可以很明显地看出其叙事的意义与目的所在。如《焦仲卿妻》结尾：“多谢后世人，戒之慎勿忘！”[5]886带有很明显的劝解后人的叙事意图。又如鲍照《东武吟行》：“主人且勿喧，贱子歌一言。”[5]542这样的开头，自然是乐府诗歌表现体制的需要，但也是提醒受众叙事的开始，让受众关注叙事中发生事件以及事例的价值所在。

综上所述，乐府对话体的叙事意义很重要的一点就是隐含着劝诫与普世价值的传递。当然，这并非必然受到宗经文艺观念的影响，而更多的是来源于民间自发形成的“劝世文”般的创作观念。这种创作观念或者说表达欲望结合与演艺体制息息相关的对话体乐府诗，让诗歌中的叙事更加流畅。第一人称的对话叙述加强了受众接受度，为叙事最终目的的达成提供了重要的推力。

四、结 语

乐府诗中的对话体滥觞于与民间戏剧表演艺术的交越，因而不管在叙事的完整性上还是叙事的表现上都比歌谣、《诗经》以及《楚辞》更成熟。而对话体在吸收戏剧的对话模式之后，让乐府诗歌的叙事内容更加吸引受众，从而达到将情感、道德观、价值观输出，这也是对话体乐府诗最终指向的叙事意义。不仅如此，除去对话体的自我独白的诗歌类型外，有直接对话场景呈现的乐府诗，将对话作为冲突点推动了整个事件高潮的到来。对于对话体乐府诗的研究，仍需更加细致的文本分析以及戏剧与诗歌的交互研究。