言有尽意无穷——试论中国传统艺术精神对赵无极艺术的影响

张鹏

（作者单位：天津美术学院）

赵无极，1921年2月13日出生于北平，家族谱可上溯至宋朝皇室。“无极”是信奉道教的祖父取的名字，“无极”乃无限之意，这一哲学思想也成为赵无极艺术精神的内核。赵无极的祖父是中国传统的知识分子，秀才出身，性情中人，潇洒不羁。赵父尤喜爱画画，还曾在巴拿马国际画展中获奖。赵无极自幼在祖父私塾式的教学下读书认字、练习书法、背诵诗词。

1935年赵无极进入杭州国立艺专学习。塞尚、马蒂斯、毕加索的艺术吸引了他，他在他们那里找到了自己的艺术方向。赵无极完成了杭州艺术专科学校的学业，毕业留校任讲师。20世纪50年代的法国是西方艺术的中心，赵无极受到他们的吸引留学法国。在留法学习中，1948至1954年这一时期受保罗克利的影响，运用线描和平涂的方式表现画家旅途的风景和日常的静物。《琵琶》这幅静物画以具有中国传统元素的符号入画，色层丰富厚重，有浓郁的历史感。画家营造的气氛仿佛让我们回到了过去，时间凝固了，画面中充满诗意与梦幻。1954至1970年早期，赵无极放弃具象绘画，转向抽象绘画的创作，通过对甲骨文、钟鼎文创造性的改造，形成抽象化的符号表现。《龙》《向屈原致敬》《河》等作品已经脱离具象绘画，探索符号、图形、形式表达情感、哲思与精神的可能性。1957年的美国之行，画家接触到抽象绘画，转向更直接的抽象表达方式。这个时期的作品色调幽暗，笔触激烈有力，个性张扬，挥洒自由，极富动感。70年代之后他的艺术进入更加成熟的阶段，画面气氛变得静穆安详，开始有中国山水画的元素，在艺术精神上已经摆脱西方，转向东方的诗性世界。赵无极对于空间的理解更趋于中国式的，画家对于空间的表现更多是通过节奏上的、心理上的，其中融入了中国山水画对于空间的理解——空间的整体性。画家的目光不是从固定的视点看去，而是“一目千里”，把握整体的节奏，以整体的布局决定局部的位置，以大观小。《三联画，1987—1988年》的构图能看到山水画中的散点透视，有高远、平远、深远。画家用“俯仰自得”的方式来观照空间、万物，玩味其中。

纵观赵无极的艺术生涯，有一条内在的核心线索就是中国传统文化的艺术精神。它是赵无极绘画的灵魂，流淌在画家的血液里。中国美学中意象与意境、虚空的思想无疑是赵无极精神世界的支撑点。魏晋南北朝的刘勰，在《文心雕龙·神思》篇写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”意象是内心观照外在物象的审美活动，艺术家的意趣情感在进行艺术构思时与物象融合在一起，通过主观想象，对物象进行加工、变形、重新组合，而创造出新的审美形象，这样才能形成“意象”。古人重“意”而轻“象”，认为“意”是艺术的目的。我们感受到了艺术家的“意”就不必拘泥于他的“象”。“意境”在中国古典美学中的含义，是指由“象外”所引申的虚灵之所，引发主体的情思到达遥远的彼岸。他的艺术正体现了“意”和“象”的合一，“心”和“境”的合一，“情”和“景”的合一。赵无极在《画家独白》中说：“我以为所有画家的创作对于其自身来说都是写实的，他们的创作对于别人来说才是抽象的。”真正理解赵无极绘画的人，能看到画面里的物象，丘壑、树木、河流、山涧、湖泊、雨雾……其中的“象”存在于艺术家营造的虚无中，时隐时现，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。《三联画，1982年1月15日》中丘壑与烟雨不是孤立存在的“象”，烟雨的元气流动的“虚”与山川的“实”在往来交错中形成造化自然的幻化之景。“他将烟雨之虚，写作穿梭无定的实形，又将山壑的实形，写作似有若无的虚境，或者，虚与实、烟雨与丘壑来往穿梭，翻卷无定。”（许江语）这里的草木、丘壑、烟雨不是客观的实景，而是艺术家表达人生乃至宇宙情怀的空灵之境。《三联画，1980年11月24日》以书写性的笔法创造出东方的诗性美、意境之美。画面中小面积的形似山川的黑色布局与大面积的浅色形成强烈的对比，以黄和赭石为主色调，黄色和赭石交织、互融。画面中闪烁的光斑、流淌的色迹、飞动的笔触、隐约的山川、迷离的光线，这一切在油色氤氲、空灵的气氛中似真似幻，充满了幽静、神秘之感，画家把我们带入他的精神世界。此画契合了严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的妙语：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

赵无极说：“我一向推崇诗词和绘画中的虚静。”这来源于“有”和“无”的禅机。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，既是诗境又是画境。正如庄子说“虚室生白”，又说“唯道集虚”。石涛也说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”画家把意与境建构于空白的形式结构上，画面中空白的布局具有强大的气场，直击观者的精神世界。画面虚静、旷远的氛围传递出生命的灵光。为了达到意与境的完美结合，画家处理虚处可谓苦心孤诣。尤其在画面空白处留有已经抹去的物象，若有若无，时隐时现，我相信这正是他的艺术哲学，在探索虚无时又强化了存在。《1993年8月4日》和《1975年3月5日—1985年1月7日》两幅画在形式处理上以黑围白，画面前部浓重，后部逐渐变淡，大面积的布白占据画面的主体。赵无极在形式空间布局上“计白为黑”，使点、线、面、形体、明暗有机统一。画家笔触飘逸洒脱，使画面意蕴空灵，仿佛是天地初开，鸿蒙、玄远之感跃入眼帘。观者被纳入无边无际的宇宙之中，有澄怀味象之感，语言的描述已经苍白，此意无穷。同时赵无极注重处理画面中的“远”，这与画家推崇的“虚”有异曲同工之妙。画家旨在营造空旷玄远的意境空间，使人感受到纯净、静谧和生命的灵气。正如杜甫诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和马远《水图》把“远”的美学发挥到了极致。《1983年6月1日》中大面积的红色山石与左下角的河流对比鲜明，河流从山谷里缓缓流出，仿佛从混沌中放出光明。《1990年10月25日》画面中央虚淡空旷，从前景剪影式的山峦鸟瞰远方的荒原。画家把观者的目光引向远方，引向虚无，度向远离尘俗和烦嚣的彼岸。

唐代诗人杜甫形容诗的最高境界说：”精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”那么澄怀味象、静穆观照和活泼泼的生命是构成艺术的两元。宗白华说：“深沉的静照是飞动的活力的源泉。反过来说，也只有活泼的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照的道具象化、肉身化。”动中有静，静中有动，动和静相伴相生、相互观照，这正是赵无极的艺术区别于西方抽象艺术的根本。《向爱德加·瓦莱斯致敬（1964年10月25日）》是为音乐家瓦莱斯创作的，苍茫雄浑的画面展现了画家的“美式”激情。奔放的笔触和极富动感的画面结构与音乐家的旋律完美契合。1970年之后的作品从早期激荡奔放向内心转变，画面变得宁静舒缓、气韵生动，有水墨画的酣畅淋漓之感。赵无极说：“我眼见着空间诞生，随着我的幻想形成或解散，留下无限的轻松的感觉：笔画和色彩的轻松感，以及时间流逝的轻松感。”内敛、轻松、生动以及音乐的韵律是这个时期作品的特征。艺术家的努力与付出都隐藏在画面背后。赵无极对作品的品质要求非常严格，很少一挥而就。画面中某个局部不满意，都要反复斟酌、修改，甚至推翻重来。这往往要数月，甚至数年的苦心经营。但作品始终保留着活泼的新鲜感与潇洒感。这种鲜活的画面感，既源于诗、书、画以及音乐的滋养，又得益于画家对于油画材料的研究，比如调色油的配比、不同透明度颜色的运用等等。同时画家不拘泥于传统油画的技法，运用泼墨、皴擦、泼洒以及书法的笔法等方式作画。《1990年7月30日》此幅作品的色彩、形状、结构律动着、交织着、闪烁着，红色和赭色相互倾轧、渗透、交织，浑然天成，丘壑、树木、奔流时隐时现，光晕恍惚，亦真亦幻如“空寂中生气流行”，如“鸢飞戾天，鱼跃于渊”（《诗经·大雅》）。他既有多色层的叠加，又有酣畅淋漓的泼洒；既有大面积的平铺，又有丰富细节的聚集；既厚实丰富，又温润通透；既有“呼”，又有“吸”。

赵无极、林风眠、吴冠中等先辈艺术家把西方的艺术和中国传统文化精神相结合，在东西方文化与艺术碰撞、融合中的探索、创新取得了伟大的成就。赵无极无疑是其中的翘楚，他的艺术为我们在多元文化的今天找到与西方世界对话的方式，以及我们所值得坚守的精神家园。浮躁过后必然回望传统，中国传统文化的血脉、文脉、精神是我们艺术生长的“源”。