无关新旧的探索：当代语境下“新文人画”的价值走向

孙超 张玉

“新文人画”凝聚着画家“技近乎道”的生命世界，是汇集笔墨情趣、人文修养与心性境界为一体的生命活动。面对西方当代艺术要么过于技术化与观念化，要么过于个人化与商业化，愈加丧失边界的危机，“新文人画”是对生命感知全方位的培养与教化。在当前的现代处境中，它可以让心性与物性、人性与自然性、笔性与灵性，重新共感起来。“新文人画”有着独特的感知模式、思维方式与心性境界，其艺术价值在于重新挖掘水墨潜能，建立度数，这或许会成为中国当代水墨艺术国际化的必经之路。

一、何谓“新文人画”

陈师曾在《文人画之价值》中提到文人画即“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”1。在我们的认知范畴中，传统文人画有别于民间画工和宫廷画家之画，标榜“士气”，以“逸”为旨趣，讲究笔情墨趣，不求形似，强调意韵。

宋代是文人画理论形成期，苏东坡最早提出“士人画”概念，倡导诗情画意的文人画风格。元明时期是文人画发展的最高峰时期，重笔法的同时更重墨法，为后世继承者提供了新的格调。元初以赵孟、高克恭等为代表的文人画家提倡复古，主张以书入画，创造出重气韵、轻格律的元画风气。中晚期的“元四家”则以寄兴遣怀的写意画为旨趣，推动了文人画画坛发展。明中期“吴门画派”将元人奠定的文人水墨风格推向了一个更高阶段，他们淡于仕进，以诗文书画自娱。董其昌则拓展了文人山水画新境界，大力推崇水墨画法。唐志契《绘事微言》评“苏松品格”之同异时亦言：“笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”2清代文人画鼎盛的代表为“四僧”，其中以八大山人、石涛最为突出。石涛以传统为根基，不拘泥于单独的笔墨趣味，达到天人合一的无我状态，并提出“笔墨当随时代”“一画论”等观点。至此，文人画在理论和实践上均发展成熟。

何谓“新文人画”？“新文人画”即在传统审美趣味、艺术语言的运用以及民族文化特征上回归传统。“新”之在于其主导性艺术样式是由传统文人画样式脱胎而来，沿袭了传统文人画诗书画印结合、强调笔情墨趣和抒写个人意趣等基本特征。20世纪40年代，岭南画派创始人高剑父就开始提倡“新文人画”。高剑父曾为自己的后半生制订了一个“十五年计划”，其中提及“新文人画”，即现代化之文人画，重笔墨之写意，然以现代之事物或感想为题材。3

20世纪70年代末，有画家欲打出“新文人画”旗号，但未获响应。80年代中后期，中国现代艺术发展得如火如荼，前卫艺术家开始对传统艺术展开“围剿”。1986年，画家边平山、王和平、王孟奇等人萌发了举办中国画联展的想法，后由霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览。此后，朱新建、徐乐乐、陈平、田黎明、江宏伟等纷纷响应并加入，成为当时很有影响的艺术现象。1989年，中国美术馆推出“中国新文人画展”，“新文人画”终于被正式承认。

二、“新文人画”的艺术价值

“新文人画”自产生以来，便引起空前讨论。20世纪80年代，李小山提出过一个尖锐而又不得不让人面对的问题：“中国画已到了穷途末路的时候。”4他认为，传统中国画发展过程实际上是技法上不断完善，在“艺术救国”的大旗下也逐步向西方写实主义方向发展，“现代水墨”则走向抽象以及审美经验不断缩小的境地。这篇言辞激烈的文章毫无疑问地引发了强烈反响，这一呼喊也成为引发‘85美术新潮的导火索之一。‘85新潮以来的现代主义绘画大多是对西方的照搬与模仿，而中国画却在“救亡图存”实验性道路上愈走愈远，真正隐藏于这些潮流之中的是渴望变革的理想。“新文人画”正是水墨画界反省了徐悲鸿以来水墨画革新的结果，它对遏阻中国画“全盘西化”起到不小作用，也是对中国画“末日论”的奋起反抗。

一些反对“新文人画”的批评家则认为，它失去了文人士大夫的书卷气和文雅，是与传统文人画的对立，由此引发文人画“新旧”之争。但是，恰恰是“新文人画”画家们把传统士大夫的书卷气转换成了现代人无聊、慵懒、消沉、享乐等具有世俗化的反叛意识。“新文人画”用闲适、自娱甚至玩世不恭的“旧”文人意趣，最强烈地抒发出艺术创作上的解放感、自由感。这种从容闲适和冲淡宁静的情怀既是文人画的重要精神价值，也是当下浮躁功利社会中的一股清流。

多数“新文人画”画家出生于20世纪60年代，意识形态因素使悠久文化传统与知识在其生活中形成断层，这也是“新文人画”颇受诟病之处。大部分艺术家的作品被批评家认为既没有“文人”气息，也没有精神内核的“新”。但是，正是因为在这种特殊的成长背景下，他们才重新发掘了传统文化中的价值并予以继承发扬。最为突出的是笔墨的价值。笔墨是中国画的生命线，“新文人画”继承了传统文人画高度重视笔墨的传统价值观念。其次是文人情调的价值。诸如陈绶祥、陈平等力倡“新文人画”中的民族性与文化性，推举齐白石、李可染为其楷模。陈绶祥还被冠以“新文人画的精神领袖”，他“志在为民族传统别开生面，为俗世生活提升精神，为笔墨语汇注入生机……”5陈绶祥曾这样阐释其倡导的“新文人画”：

我提出的“新文人画”是一种有文化高度的“文化主张”。“新”是指新时代的时代性，“文”是指新时代的民族文化性，“人”是指具有当代文化的中国人的“人性”，“画”是指国画的艺术性。国画是画画，而不是画东西，画画的目的是抚慰人心、激荡人心、强大人心以达到和平自信的繁盛“治世”之目的，这就是中国画高度的时代形式。时代性、民族文化性、个性和艺术性，构成了对当代绘画的一个追求。新文人画本质上是文人画，文人画本质上是国画，国画本质上是中华文化。6

“新文人画”是一个开放性概念，不论表现主义艺术、抽象主义艺术或装置实验艺术，都极大程度地丰富了水墨的表现范畴，使艺术语言得以获得其自身价值。“新文人画”的重要性在于，那些以不同方式利用水墨媒介的艺术家使被称之为“传统的”书画材料与工具获得解放，他们可以将其自由且充满变化地用于对当代社会的表现之中。当代文化语境下，对于艺术的发展和人们的选择而言，任何工具和表现手法都是可能的，任何自由与积极的表达都是同等合理的。

三、“新文人画”的时代走向

“新文人画”似是一股潜隐的潮流，根植于中国当代文化的土壤之中。它充满对传统绘画改良并树立国际文化标杆的愿望，这也是当代艺术家精神价值的表达。“新文人画”产生之时正是国内现代艺术异军突起之际，艺术家们认为中国当时的艺术界缺乏的正是一种现代艺术精神，对传统的破坏性实验似乎成为他们摆脱桎梏的主要手段。

在当时，传统绘画中似乎还不具备真正意义上的现代性因素，西方现代艺术中用水墨表达现代性的案例也比较罕见。那个时期，赵无极那种极具东方神秘性的抽象艺术在海外得到认可，堪称中西融合的典范。水墨艺术家们似乎看到一种可参照的现成模式。此时的新水墨具有重视肌理制作、放弃传统笔墨、移植现代艺术形式、克服水墨材质局限性、追求新异的视觉语言等特点。多数作品中的艺术符号不仅是抽象的，更是隐喻的，其中包含被隐藏着真实意义的形象：一种非理性的和不可用言语表达的形象。很大程度上，“新文人画”仅仅保留了传统工具和材料，中国画中所论及的笔墨中心主义已不存在，紧随其后的是一个在语言形式上完全开放的场景，这也引发了学界关于“新文人画”之“水墨性”与“当代性”的思考与讨论。

当代文化语境下，“新文人画”仍有很大发展空间。全球化进程带来的影响逐步渗透进艺术的各个方面，艺术的边缘也在不断外延，新媒介、新艺术层出不穷。“新文人画”仍着重提及“水墨”，坚持不放弃传统水墨媒介，并将其作为表现的主要对象，关注艺术语言自身，这确乎需要勇气。这种尝试性的表达方式，以艺术语言实验的形式寻求现代之路，旨在对传统绘画进行改造并使之与现代艺术发生融洽的联系。“新文人画”艺术家并非要去追求对博大精深的传统文化进行一种别样表达，而是将中国传统“形而上”的水墨精神照进现实人生。

随着社会风尚、审美趣味和文化语境的变迁，围绕中国当代水墨艺术将走向何方的讨论随之趋于深入。与此同时，水墨艺术媒介与艺术观念也得到更大拓展，这都呈现出水墨艺术文化身份不断延展的多元格局。在当代文化语境下，“新文人画”是一种概念，更是一种艺术现象。它折射出现当代中国对水墨艺术无关“新旧之争”的探索和反思，其艺术价值与时代走向自然成为诸多水墨画家和研究学者共同面临的问题。“新文人画”在发展过程中逐渐完成向当代艺术形态的转变，在探索画家艺术个性的同时也观照民族精神，从而形成多元统一的文化潮流。

“新文人画”更加关注现世生活，试图使用含蓄委婉的表现手法传达自己对眼下事物的认知。它们在艺术观念探索上朝着当代化、国际化前进，在创作观念、图式风格、技术手段等方面进行着大胆革新，给观者带来别样的视觉体验。“新文人画”在发展中逐渐完成向当代艺术形态的转变，在探索画家艺术个性的同时也观照民族精神，从而形成多元统一的文化潮流。它始终提示着一种观念——这种观念有着树立民族文化标杆的期望，同时也有着消解西方中心主义论的愿景。

注释：

[1]陈师曾.中国文人画之研究[M].天津：天津古籍书店，1992：3.

[2]卢辅圣.中国书画全书（第四册）[M].上海：上海书画出版社，1992：62.

[3]高剑父著，李伟铭辑录，高励节，张立雄校订.高剑父诗文初编[M].广州：广东高等教育出版社，1999：84.

[4]李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊，1985（7）：2-5.

[5]薛永年.大隐画集弁言[J].今日艺术，2007（6）：10.

[6]崔伟刚.面对中国文化的深沉思考——陈绶祥访谈[J].美术观察，2019（6）：98-99.