“乐与政通”：周代雅乐与政治之内在关联发微①

沈宝钢（东南大学 人文学院，江苏 南京 211189）

经过夏商二代的洗礼，周代形成了丰富完备的礼乐文化体系。孔子就曾感慨：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”[1]28（《论语·八佾》）在周代璀璨的“文化之林”中，乐舞艺术不可或缺，对后世影响巨大。周代乐舞的形式往往是歌词、音乐、舞蹈“三位一体”、相伴而生，即所谓“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》。”[2（]《墨子·公孟》）对于周代乐舞的分类，学界一般根据其表演场域分为两类：其一，在贵族宫廷间流传，用于官方礼仪活动的“雅乐”。其二，在民间百姓间流传，用于娱乐消遣活动的“俗乐”。②②“雅乐”一词首次出现在《论语 · 阳货》中（“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”）。参见：杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局，1980:187。《汉语大词典》如此解释“雅乐”“:古代帝王祭祀天地、祖先及朝贺、宴享时所用的舞乐。周代用为宗庙之乐的六舞，儒家认为其音乐‘中正和平’，歌词‘典雅纯正’，奉之为雅乐的典范。历代帝王都循例制作雅乐，以歌颂本朝功德。”参见：罗竹风(主编).汉语大词典(第十一卷)[M].上海:汉语大词典出版社,1993:828.本文所讨论的对象则聚焦于前者——雅乐。

对于雅乐的来源，学者刘玉梅曾概括道：“周公等统治者在承袭殷代官方文化形态的同时，对远古流传下来的原始祭祀礼仪也进行了改造，加强了社会等级观念。将宇宙天地、君臣等级、亲族关系与祭礼仪式相结合，并用一套固定化、程式化的诗歌、音乐、舞蹈表现出来。”[3]而对于雅乐的价值，学者田耀农则概括为文化价值、艺术价值、社会价值三方面：文化价值指雅乐是礼的表现形式和教化形式；艺术价值指雅乐奠定了中国本土音乐的乐律体系、结构形态体系和形式风格体系，并成为中国本土音乐的乐律体系、结构形态体系和形式风格体系的范式和标准；社会价值是指雅乐教化了中华民族各个时期的社会成员，雅乐也塑造了中华民族的性格，雅乐还在一定程度上造就了中华民族特有的文化属性。[4]由此可见，肃穆典雅的雅乐不管是主题还是内容皆是对现实的政治社会的生动反映。这一点在前人的研究中已多有涉猎。如王雨将周代乐舞对周代社会产生的政治影响归纳为三点：乐舞是政治的中心；乐舞是道德的表征；乐舞是等级的象征。[5]李柏松、周向东提出，周代统治阶层将乐舞看作是周礼的附庸，其美学原则是：“德成而上，艺成而下”。[6]刘爱春提出西周雅乐的功能主要是“明确礼的规范，在具体的雅乐活动中体现上下等级、君臣尊卑的社会关系，维护通过分封制来加强的、以血缘关系为纽带建立起来的宗法制度”[7]，等等。本文则旨在进一步地探索周代雅乐与政治之间的内在关联与辩证关系。本文的学术假设集中于如下两个方面：其一，雅乐作为统治阶层的意识观念的反映与呈现，其发展变迁可以真实地折射周代的政治史演进。其二，现实发生的政治事件会反作用于雅乐的演变发展。以下试做具体论证。

一、周代雅乐的政治意义

周代的雅乐有两大来源：其一，继承前代而来；其二，周人自己的作品。不管何种来源，周代雅乐都包含着浓厚的政治意义，以下试分别论述。

一方面，周人充分继承了前人的雅乐，如著名的《大章》《咸池》《韶》《夏》等。相传，《大章》《咸池》《韶》《夏》是尧、黄帝、舜、禹时期的著名乐舞。尧、黄帝、舜、禹都是遥远的上古先圣，有着完美的个人德行与伟大的政治功绩。对此，孔子曾在《论语·泰伯》中极尽赞誉之词。周朝统治阶层之所以要继承前人乐舞，其用意主要不是欣赏娱乐，而在于通过表演古老的乐舞再现先圣之德与其文治武功。这既契合了周朝“天命靡常，以德配天”的政治设计，又似乎在告诉周人自己会继承先王的仁政王道，做到修齐治平。诚如郑玄所言：

此周所存六代之乐。黄帝曰《云门》《大卷》，黄帝能成名，万物以明，民共财，言其德如云之所出，民得以有族类。《大咸》《咸池》，尧乐也。尧能禅均刑法以仪民，言其德无所不施。《大㲈》，舜乐也，言其德能绍尧之道也。《大夏》，禹乐也，禹治水傅土，言其德能大中国也。《大濩》，汤乐也。汤以宽治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。[8]617

另一方面，周人也自己创造雅乐。如著名的《大武》便是武王灭商之后，周人为武王所作。在《礼记·乐记》中，孔子与宾牟贾的对话生动描绘了气势恢宏的《大武》：

夫乐者，象成者也；总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周、召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀以崇。天子夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。且女独未闻牧野之语乎？武王克殷反商。未及下车而封黄帝之后于蓟，封帝尧之后于祝，封帝舜之后于陈，下车而封夏后氏之后于杞，投殷之后于宋，封王子比干之墓，释箕子之囚，使之行商容而复其位。庶民弛政，庶士倍禄。济河而西，马散之华山之阳而弗复乘，牛散之桃林之野而弗复服，车甲衅而藏之府库而弗复用，倒载干戈，包之以虎皮，将帅之士，使为诸侯，名之曰“建櫜”，然后知武王之不复用兵也。[9]1218-1220

郑玄释曰：

始奏，象观兵盟津时也。再奏，象克殷时也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，象南方荆蛮之国侵畔者服也。五奏，象周公召公分职而治也。六奏，象兵还振旅也。[9]1218

由此可见，《大武》用六节清晰描绘了武王克商的全过程。具体而言，“第一节：鼓声雷动，舞队进入场地，舞者手拿武器、盾牌且站立如山，这象征武王大会诸侯，为伐商做准备；第二节：舞队分两行，舞者“发扬蹈厉”地做激烈击刺，这象征周武王灭商成功；第三节：舞者自北向南运动，这象征着周武王领兵南下；第四节：舞者平稳、对称地运动，这象征武王开拓南国疆土，万邦来朝；第五节：舞队分成两行，这象征武王逝后，周公旦与召公奭共同辅佐年幼成王执政，以陕县为界，周公治理东方，召公治理西方；第六节：舞队重新集合且全部屈膝跪下这象征天下诸侯均尊奉周武王为天子。”[10]

可见，《大武》实际上在给观众再现武王克商的始末过程。但是，由于未能确切知晓这一过程的历史背景，故有人揣测《大武》传达了周人贪图商朝政权的倾向，故孔子又用“牧野之语”，即武王克商之后的一系列举动向宾牟贾详细解释，如分封尧舜禹的后代，修整了比干的墓，把箕子从牢中释放等。①根据《礼记·乐记》所言，武王在克商之后的详细举动如下：武王打败了商纣王，进入纣都，还没下车，就把黄帝的后代分封在蓟，把帝尧的后代分封在祝，把帝舜的后代分封在陈；下车后，又把夏禹的后代分封在杞，把商汤的后代迁移到宋，修葺了王子比干的墓地，释放了牢中的箕子，让他去看望商容并且恢复商容的官位，对周人施行宽松的政策，对官员成倍地增加俸禄。然后渡过黄河向西，把马放牧于华山的南面，表示不再用它们去驾车；把牛放牧于桃林的原野，表示不再用它们去服役；把兵车甲涂上牲血后收到府库，表示不再使用它们；把盾牌、戈倒放，用虎皮包扎起来，把带兵的将士封为诸候，收藏起弓失、兵器，称之为“建櫜”。这样，天下就知道武王不再打仗了。解散军队后，在郊外的学宫举行礼仪性的射活动，在东学宫举行的射礼演奏《狸首》，在西郊学宫举行的射礼演奏《驺虞》，射箭是演礼，那种要贯穿革甲的强力射箭终止了。大家身穿礼服，头戴冠，腰插笏板，勇猛的武士也脱下了佩剑。天子在明堂祭祀先祖，人们就懂得了如何行孝道;定期朝见天子，诸侯就懂得了如何为臣下；天子亲自耕种着田，诸侯就懂得了如何敬奉天地鬼神了。这五件事，就是在普天之下所施行的大教化。在太学中宴请三老、五更，天子袒露左臂亲自切割牲肉，拿着酱请他们蘸着吃，吃完后端起酒杯请他们漱口饮酒，头戴冠冕，手执盾牌，为他们跳舞，这是教导诸侯懂得怎样尊敬兄长。参见胡平生,张萌.礼记(下)[M].北京:中华书局，2017:753.因此，可以清晰地发现，《大武》的重点实际上不是在强调周武王以暴力手段从纣王手中夺得政权，而是在强调武王的文治武功、以礼治国，如倡导上下尊卑、尊老敬老等。诚如郑玄所言：“《大武》，武王乐也。武王伐纣以除其害，言其德能成武功。”[8]617

除此之外，在《大武》中，“建櫜”（藏起兵甲）、“散军”（解散军队）之后的礼射举行、明堂祭祖、诸侯朝觐、天子亲耕、宴请老者等诸举动与其说是舞者在“模仿”，不如说是在“教化”。众所周知，周公制礼作乐，由此不同政治身份的周人在视听言动等各个生活畛域均有所区别，具体体现在“天子、侯国建制、疆域划分、政法文教、礼乐兵刑、赋役财用、冠昏丧祭、服饰膳食、宫室车马、农商医卜、天文律历、工艺制作”[11]，等等。而周礼的核心精神则在于明确社会的伦理秩序与政治身份的上下尊卑，即“上下有义，贵贱有分，长幼有等，贫富有度 。凡此八者，礼之经也。”[12]（《管子·五辅第十》）但是，制于官府的周礼到底该如何自上而下地贯彻推行呢？繁缛庞杂的周礼又该如何被周人所学习、遵守呢？雅乐便是其中的重要途径。统治阶层在用乐舞的生动形式向周人展示何为周礼以及如何尊礼而行。当然，在这个过程中，周礼的核心精神也以形象化的方式“润物无声”般地渗入周人心中。正如《礼记·乐记》所言：“律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏、贵贱，长幼、男女之理，皆形见于乐。”[9]1190因此，灌注着周礼精神的雅乐表演由于“携带”着政治教化与伦理教化的“特殊使命”，自然而然地会有着非常严苛的规定，具体到舞者人数、乐器种类、乐舞种类等方方面面，不容许丝毫僭越。

具体而言，其一，舞者人数。据《春秋谷梁传·隐公五年》记载：“舞《夏》，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”[13]何为“佾”？《说文解字·人部》释曰：“舞行列也。”[14]可见，“佾”就是指乐舞表演的行列。周礼规定，只有天子才能享受八佾舞，而诸侯只能享受六佾舞，大夫只能享受四佾舞，士只能享受二佾舞。关于一佾到底包括舞者几人，到了东汉就已经说不清楚了。学界对此一直存有争议。笔者在此试做一回应。关于“佾”，学界有三种说法：（1）每佾的舞者数量与佾数相同，即舞阵呈“正方形”。持此观点的学者以东汉何休为代表。晋人杜预根据以“舞势宜方”为证同意何休的说法。[15]98唐人孔颖达继续支持何休说法，并且以“晋悼公伐郑”一事为例证。①此事发生于鲁襄公十一年，即公元前562年。据《左传·襄公十一年》记载，郑国派人赠送女乐16人给晋悼公以求和，晋悼公受礼后又以女乐8人赐给功臣魏绛。孔氏的理由是“若二八即是二佾，郑人岂以二佾之乐赂晋侯，晋侯岂以一佾之乐赐魏绛？”[15]98到了北宋，邢昺也持此种说法，理由与杜预相同。[16]（2）每佾的舞者数量始终为“8”。持这种观点的学者以东汉服虔为代表。[15]98刘宋傅隆支持此说，认为舞蹈应该对应八音，而只有“八音和谐”，才能成乐。②“八音”是指中国古代金、石、土、革、丝、木、匏、竹这八类乐器，为雅乐表演所用。金：金属制造的乐器，如钟、铃、镈等；石：以石或玉制成的乐器，如磬。土：以泥土烧制而成的乐器，如埙等；革：用兽皮为主要材料制成的乐器，如鼓、鼗等；丝：以蚕丝等物做琴弦的乐器，如琴、瑟等；木：是用木板制成的乐器，如板等；匏：指用葫芦制作而成的乐器，如笙、竽等；竹：指以竹子制成的乐器，如箫、管等。而对于上述“晋悼公伐郑”一事，傅隆则认为其正好反证了每佾为8人。[17]136-137除此之外，程树德《论语集释》引郑氏《述要》也持此说，《述要》理由是如果按第一种“舞势宜方”的说法，到了“士二佾”时，仅仅4人是“不成舞列”的，且造字者在造“佾”字时已暗藏着“佾”为8人之意。（3）清人程拳时《四书识遗》却认为是每佾48人。[17]137对于以上说法，笔者以为，最后一种说法显然孤掌难鸣，可确证为非。前两种观点的争论焦点即在上述“晋悼公伐郑”一事，综合傅隆与《述要》的观点，第二种说法应当是正确的，即每佾的舞者数量始终为“8”。

其二，乐器种类。雅乐表演中有丰富多样的乐器，具体包括金、石、土、革、丝、木、匏、竹等“八音”。周礼严格规定了不同场景下乐器的摆放与使用。据《周礼·春官宗伯第三》记载：“（小胥）正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”[18]297周礼规定，王可以四面悬挂乐器（“宫县”），诸侯只能三面悬挂（“轩县”，不挂南面），卿大夫只能东西两面悬挂（“判县”），士只能一面悬挂（“特县”）。1978年湖北随州出土的曾侯乙编钟也确证了《周礼》所记载之乐悬制度。[19]此外，乐器的使用也与政治身份直接挂钩，据《左传·成公十二年》记载：

晋郤至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。子反曰：“日云莫矣，寡君须矣，吾子其入也！”宾曰：“君不忘先君之好，施及下臣，贶之以大礼，重之以备乐。如天之福，两君相见，何以代此。下臣不敢。”[20]140

当楚共王用“金奏”设宴款待晋国大夫郤至时，郤至竟然吓得不敢进去。原因是周礼规定“金奏”之乐③所谓“金奏”就是指击打钟镈等金属类乐器。先秦时期，由于金属属于稀缺资源，因此金属乐器等级极高，周礼规定，只有周天子与诸侯才有资格享受金奏之乐，而大夫、士只能享受击鼓之乐。只有周天子与诸侯才可以享用，大夫及士只能享用鼓之乐。

其三，乐舞种类。在周代雅乐表演中，舞者常常带着狰狞的鬼神面具，举着画有某种原始图腾的旌旗等。但是，这不能仅视作一种原始的宗教仪式活动，而应当看到娱神背后的潜在意义既在于祈求鬼神等神秘力量的庇佑，又在于以神的层次彰显礼制秩序。诚如学者刘玉梅所言：“在周人思想中‘神’的层级关系被划分为天神—神州—四望—山川—祖先神，由此组成了一个尊贵有别的等级系统。祭祀时相应的就用：云门→咸池→大韶→大夏→大镬→大武这‘六代’乐舞，以显示尊卑有序的等级。”[3]

综上所述，周代雅乐的政治意义在于彰显统治阶层的德行及礼制秩序的威严。诚如学者田耀农所言：“这些乐舞具有庄严、肃穆、和谐、平静的共性特征，其主要目的之一就是要让参加典礼仪式并观看乐舞表演的人员受到君臣父子、亲疏尊卑的伦理教育和心理感化，接受正统思想的归化教育和天地祖先的宗亲血统认同教育。”[4]

二、周代雅乐反映现实政治

雅乐作为一种官方的艺术形式，既然可以彰显统治阶层的德行及礼制秩序的威严。自然地，雅乐便可以成为一面真实反映当时政治状况的“镜子”。不妨以流行于西周宫廷的著名雅乐——“六大舞”“六小舞”为例进行论证。

“六大舞”由入周代大学的公卿、大夫、士的成人子弟①周代贵族子弟20岁以后入大学，周代5所大学分别是：辟雍、成均、上庠、东序、瞽宗。学习并表演，其表演场合并非日常生活，而是庄严隆重的祭祀、朝贺、会盟、飨宴等重要活动。《周礼·春官宗伯第三》记载：

（大司乐）以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祇，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。[18]287-288

由此可见，“六大舞”包括《云门》（或称《云门大卷》）、《咸池》（或称《大咸》）、《大韶》（或称《韶》）、《大夏》（或称《夏》）、《大濩》《大武》。“六大舞”应用于不同的祭祀场合或祭祀目的：祭祀天神时舞《云门》，祭祀地祇时《咸池》，祭祀四方神灵时舞《大韶》，祭祀山川时《大夏》，祭祀先祖之母（周人祖先后稷之母姜嫄）时舞《大濩》，祭祀先祖时舞《大武》。其实，除了《大武》是周人为了赞颂武王克商的丰功伟绩所作之外，其余的五舞都是由前人所传。②《云门》是黄帝时乐舞名；《大咸》是帝尧时乐舞名；《大韶》是舜时乐舞名；《大夏》是夏禹时乐舞名；《大濩》是商汤时乐舞名。可见，周人既继承了前人的乐舞，又创造性地将其转变为各种祭祀活动的配置保存下来。

所谓“六小舞”，是由入周代小学（“国学”）的公卿、大夫、士的青少年子弟③国学是指位于都城中王宫左边的小学（相对于大学而言），王子从13岁开始入小学学习。学习并表演：

乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之。环拜，以钟鼓为节。凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。[18]294

“六小舞”包括《帗舞》（舞者执五色帛所制舞具起舞，用于祭祀社稷）、《羽舞》（舞者执白色羽毛所制舞具起舞，用于祭祀山川）、《皇舞》（舞者执五色羽毛所制舞具起舞，用于旱时求雨）、《旄舞》（舞者执牦牛尾起舞，周代大学之一的“辟雍”有事时舞此舞）、《干舞》（舞者执盾牌大斧起舞，用于祭祀山川）、《人舞》（舞者手无所执，以衣袖为舞具，用于宗庙祭祀）。[18]294—295

除了出于不同祭祀目的而使用不同乐舞外，周天子、诸侯、大夫、士等贵族由于等级、身份的不同而必须使用不同的乐舞。对此，王国维先生在《释乐次》中考证完备、资料翔实：

凡乐，以金奏始，以金奏终。金奏者，所以迎送宾，亦以优天子诸侯及宾客，以为行礼及步趋之节也。凡金奏之诗以九夏。大夫、士有送宾之乐，而无迎宾之乐。其送宾也，以《陔夏》，诸侯迎以《肆夏》，送以《陔夏》，天子迎以《肆夏》，送以《肆夏》。而天子、诸侯出入，又自有乐。其乐，天子以《王夏》，诸侯以《骜夏》。诸侯大射，惟入用乐。金奏既阕，献酬习礼毕，则工升歌。升歌者，所以乐宾也。升歌之诗以《雅》《颂》。大夫、士用《小雅》，诸侯燕其臣及他国之臣，亦用《小雅》。两君相见，则用《大雅》，或用《颂》；天子则用《颂》焉。升歌既毕，则笙入，笙之诗，《南陔》《白华》《华黍》也。歌者在上，匏竹在下，于是有间有合。间之诗，歌则《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》，笙则《由庚》《崇丘》《由仪》也。合之诗，《周南》:《关雎》《葛覃》《卷耳》;《召南》:《鹊巢》《采蘩》《采蘋》也。自笙以下诸诗，大夫、士至诸侯共之。诸侯以上，礼之盛者，以管易笙，笙与歌异工，故有间歌，有合乐；管与歌同工，故升而歌，下而管，无间歌合乐。下管之诗，诸侯新官，天子象也。凡升歌用《雅》者，管与笙均用《雅》；升歌用《颂》者，管亦用《颂》。凡有管，则有舞:舞之诗，诸侯《勺》，天子《大武》《大夏》也。凡金奏之乐，用钟鼓，天子、诸侯全用之，大夫、士鼓而已。歌用瑟及搏拊，笙与管皆如其名：舞则《大武》用干戚，《大夏》用羽籥。[21]

但是，进入春秋战国后，统治阶层对于雅乐表演愈来愈随意，甚至开始厌烦这种形式僵化、庄严肃穆的艺术形式，而这也侧面折射出礼崩乐坏的东周政治状况。《论语·八佾》记载：

孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”三家者以雍彻。子曰：“相维辟公，天子穆穆”，奚取于三家之堂？[1]23

朱熹注道：

季氏以大夫而僭用天子之乐，孔子言其此事尚忍为之，则何事不可忍为。……雍，周颂篇名。彻，祭毕而收其俎也。天子宗庙之祭，则歌雍以彻，是时三家僭而用之。[22]

季氏作为鲁国的大夫，按周礼只能享受四佾舞，但他却公然在家享受天子所用的八佾舞。另外，只有周天子在宗庙祭祀时，才可以演奏《诗经·周颂·雍》来撤除祭品，而鲁国三桓在祭祀时竟公然使用《雍》。这是明显的僭越与违礼，故孔子给予严厉批评。显然，周礼的权威性随着周王室的衰弱逐渐式微，甚至被很多诸侯大夫完全抛之脑后、置若罔闻。庄重肃穆的雅乐也逐渐被各国诸侯所厌烦、鄙弃，取而代之的是流行于民间的各种俗乐。根据当代学者何涛的考证，先秦俗乐的音声特征表现为四点：“其一，淫声，类似于今天的摇滚乐，有着密集的节奏、巨大的音量，表演者情绪亢奋。其二，过声，即表演者的喜怒哀乐等情绪失去控制后产生的音乐。其三，凶声，即表现内心悲哀、急促而衰微的音乐。其四，慢声，即惰慢不恭的音乐。”[23]当时统治阶层对俗乐的喜欢多见于史料。如《史记·乐书》记载：

而卫灵公之时，将之晋，至于濮水之上舍。夜半时闻鼓琴声，问左右，皆对曰“不闻”。乃召师涓曰：“吾闻鼓琴音，问左右，皆不闻。其状似鬼神，为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因端坐援琴，听而写之。明日，曰：“臣得之矣，然未习也，请宿习之。”灵公曰：“可。”因复宿。明日，报曰：“习矣。”即去之晋，见晋平公。平公置酒于施惠之台。酒酣，灵公日：“今者来，闻新声，请奏之。”平公曰：“可。”即令师涓坐师旷旁，援琴鼓之。未终，师旷抚而止之曰：“此亡国之声也，不可遂。”平公曰：“何道出？”师旷曰：“师延所作也。与纣为靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自投濮水之中，故闻此声必于濮水之上，先闻此声者国削。”平公曰：“寡人所好者音也，愿遂闻之。”师涓鼓而终之。[24]

卫灵公将在民间偶然听到的鼓琴之声称作“新声”并推荐给晋平公，足以见卫灵公对这个“新声”的喜爱，而这个“新声”其实是商纣王乐师师延所作的，令人意志消沉、萎靡不振的音乐。再如，《礼记·乐记》记载：“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。’”[9]1203-1204当魏文侯正襟危坐地欣赏古典乐舞时直打瞌睡，而听流传于郑、卫两国的民间之乐时却相当起劲，甚至不知疲倦。此外，《孟子·梁惠王下》记载：“（齐宣）王变乎色，曰：‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。’ ”[25]26齐宣王直言自己不喜欢先王之乐（雅乐），而喜欢世俗之乐（俗乐）。此后，雅乐的社会流传度就更低了。据宋元之际的学者马端临的《文献通考·乐考一》所记载：“秦始皇平天下，六代庙乐，唯《韶》《武》存焉。二十六年，改周《大武》曰《五行》，《房中》曰《寿人》，衣服同《五行乐》之色。”[26]公元前221年，秦始皇统一六国。此后，在“六大舞”中，只有孔子所夸奖的“尽善尽美”的《韶》以及“尽美”的《武》还存在，其余均不幸逸失了。另外，秦人对传统乐舞的名称也做了不小的修订，如宣扬周武王德行的《大武》更名曰《五行》，宣扬周王室后妃之德的《房中》（或作《房中之乐》）更名为《寿人》。从新的名称中，我们似乎看不到这种乐舞原初的政治教化意义了。

综上所述，两周雅乐的发展生动地折射周代政治的变幻沉浮，诚如《礼记·乐记》所言：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[9]1157通过对两周近八百年的雅乐情况的粗略考察，我们似乎可以“倾听”到那个波诡云谲的时代的政治“脉搏”。

三、周代雅乐影响现实政治

在周代，雅乐除了可以反映、折射政治状况外，还可以与周代政治相互影响，而其根由在于乐舞表演会对政治主体的性情产生重要影响。

在周代，人的私人领域与公共领域交融不分。正如孟子所言：“人有恒言，皆曰：天下国家。天下之本在国，国之本在家，家之本在人。”[25]167（《孟子·离娄上》）可见，周人并非将天下、国家作为绝缘于个体之外的政治存在，而是认为“天下—国—家—个体”四位一体。个体并不是原子式地孤立存在，而是处在一定的政治实体中，如水滴需要在涟漪中存在一般。因此，从雅乐诞生之日起，它注定就与现实的政治活动有着千丝万缕的联系。雅乐为何出现？《礼记·乐记》的回答是：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。[9]1162由此可见，先圣之所以制作雅乐，并不是为了个人的感官享受，而是为了教化民众自觉地调节喜怒好恶等性情。

当然，对人的性情的调节本质上还是为了“反人道之正”。何为“人道”？“人道”就是孔子所言之“仁”；孟子所言之“良心”“本心”，即人先天所具有的善良本性（仁、义、礼、智）：“恻隐之心，人皆有之。羞恶之心，人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也。羞恶之心，义也。恭敬之心，礼也。是非之心，智也。仁、义、礼、智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣。”（《孟子·告子上》）[25]259倘若人人都能存心养性，固守“人道之正”，那么自然国泰民安、政通人和。对此内在逻辑，荀子论述得非常细致：

夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则百姓莫不安其处，乐其乡，以至足其上矣。然后名声于是白，光辉于是大，四海之民莫不愿得以为师，是王者之始也。乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也……乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐，而民和睦。夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱；先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。[27]327—329

荀子看到了乐舞对人的巨大影响，即“入人也深”“化人也速”。因此，不同风格的乐舞对观赏者的性情影响也差异巨大。接着，荀子指出，中平平和、严肃庄重的乐舞可以使人们和睦心齐。反之，放荡险恶的乐舞会使人们淫荡散漫。类似地，《礼记·乐记》则表达得更为精微：

是故志微、瞧杀之音作，而民思忧。啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。[9]1188

人的性情会受到外界的干预与影响，因此不同的乐舞对人的品性影响也是不同的，而这种影响最终会逐渐波及至国家的政治状况。若一个国家的人民团结和谐，国家自然兵劲城固。相反，若人民勾心斗角、散漫奢靡，国家自然积贫积弱。“蓬生麻中、不扶而直。”[27]3正是因为看到了中正平和的乐舞对人之性情的积极影响，于是先王努力修订出好的乐舞。好的乐舞可以和谐天地万物，帮助观众觉醒良心、荡涤邪秽，甚至达到移风易俗的社会效果。这样，雅乐就能够“助流政教”，辅助周礼的推行。最终，在礼乐的共同教化下，天下人便能够欣喜团结、相敬相爱。正如《礼记·乐记》所言：

是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之方也。[9]1231

但是，使天下“和敬”“和顺”“和亲”毕竟不是先王“正其乐”的落脚点，其终极目的是为了使“天下顺”，即天下的百姓都能顺从自己的统治，从而政治稳定、国祚绵长。因此，在这个层面，“乐”与“礼”“政”“刑”一样都是君主治国的重要手段，即“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”[9]1156明智的统治阶层不会放任国家音乐的自由发展，而是会严格管制，加以利用。故当颜渊向孔子讨教为政之道时，孔子特别提醒要“乐则韶舞，放郑声”（《论语·卫灵公》）。[1]164在孔子看来，《韶》《舞》（即《大武》）是尽善尽美的古典雅乐，而“郑声”皆是些歌颂男女情爱的民间俗乐，这样的乐舞是靡曼淫秽、诱人作恶的。因此，儒家始终劝诫执政者要欣赏雅乐而排斥“郑声”。类似地，当魏文侯向孔子弟子子夏坦诚自己钟情于郑、卫之音时，子夏言辞凿凿地批评道：

今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。……郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。[9]1204-1210

在子夏看来，“古乐”即雅乐所营造的氛围可以让君臣一起讨论修齐治平之事，而郑宋卫齐等地的“新乐”即俗乐只会使人邪恶淫荡、意志消沉而有损道德修养。

综上所述，史实证明了雅乐切实地影响着周代的政治进程，而这根源于雅乐对政治主体——人的内在性情有着深远而持久的影响，而这也是西周统治者如此高度重视乐舞教育的深层原因之一。

结 语

基于上文的论述，可以清晰地得出结论：周代雅乐生动地反映了当时政治的状况以及深刻地影响了周代的政治进程。因此，对雅乐史料的细致钩沉与探赜可以助力于周代政治史的梳理与研究。

当然，从反面而言，根据马克思的历史唯物主义观点，作为“社会存在”的周代政治同样可以反作用于作为“社会意识”的雅乐。而这主要体现在许多雅乐的出现与消失是基于特定政治事件的发生。诚如《礼记·乐记》所言：“王者功成作乐，治定制礼，其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”[9]1171-1172雅乐的完备程度往往与政治人物的活动有着正向或逆向的关系。以下不妨再举几例史料。《吕氏春秋·古乐》记载：“成王立，殷民反，王命周公践伐之。商人服象，为虐于东夷，周公遂以师逐之，至于江南，乃为《三象》，以嘉其德。”[28]西周初年，南蛮之人以象作战，迫害东夷部落。周成王遂命令周公出兵并将其一直赶到海南。为了歌颂周公之壮举，于是乐舞《三象乐》便出现了。类似地，《孟子·梁惠王下》记载：“……景公说，大戒于国，出舍于郊，于是始兴发补不足。召太师曰：‘为我作君臣相说之乐。’盖《征招》《角招》是也。”[25]33齐景公因感动于名相晏子给他讲述了圣明君主不应该有“流连之乐”与“荒亡之行”的治国道理，因此让太师（乐官长）创作了《征招》《角招》这两个乐舞。除此以外，特殊政治事件的发生也可能在不经意间推动雅乐的发展。如著名的“王子朝奔楚”事件。《左传·昭公二十六年》记载：“召伯盈逐王子朝，王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚。”[20]303周景王庶长子王子朝欲夺天子之位失败后逃去了楚国。与王子朝同行的还有大量的乐师与宝贵的周代典籍。而人才与典籍的出现对于楚国乐舞的发展无疑有着巨大的助推作用。以上政治事件的共同之处在于它们都有意无意地推动了乐舞的发展。相反地，政治活动也可能会阻滞乐舞的发展，这种阻滞有可能是源于乐师、舞者，如春秋末年大量鲁国乐师逃窜到各地。据《论语·微子》记载：“太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼓武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”[1]197人才的流失对于鲁国乐舞的发展无疑是毁灭性的。当然，这种阻滞也有可能是源于乐舞本身。整体而言，平王东迁后，宫廷乐舞的呆板僵化使得一些贵族都不愿意再看了，自然也不会花人力、物力、财力再去发展了，这反过来又刺激了民间乐舞的发展。对此，我们从《诗经·国风》便可见端倪，在此勿庸赘述。

一言以蔽之，周代雅乐与周代政治的内在关联体现为辩证的两点：一方面，前者反映并影响着后者。因此，古代帝王一向重视通过乐教达到“政和”。“政通人和, 是历代明君的理想, 也是大凡有抱负的文人士子的理想。”[29]另一方面，后者也反作用于前者。因此，作为艺术形式的雅乐，其式微与复兴往往与当时的政治有着密切关联，如古代帝王“往往将复兴古乐、追慕古乐精神作为文化建设的重要方面，甚至不惜违心地压抑自己感性层面对俗文化的喜爱，也要在外在征象上塑造这种假象。”[30]