“红色舞蹈”的百年印记

江 东

在中国，“红色舞蹈”是中国舞蹈创作的主流。这些作品以积极进取、昂扬向上的艺术动力，推动着中国舞蹈艺术的创作进程。“红色舞蹈”是如何生成、如何存在的？它为什么存在？有什么特殊含义？进入21世纪，“红色舞蹈”之于整个中国文艺生态又有何意义？这些都是值得探索的问题。

“红色舞蹈”的创作既是舞蹈家的个人意志的体现，也是全社会基于同一文化心理的精神所需，这一文化心理的精神需求和中国共产党的文艺政策密不可分。文艺政策作为文艺理论、文艺思想、文艺创作和文化治理的重要指导，是国家意志在文艺发展上的集中体现：从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召文艺要“深入群众”，到中国共产党的十七届六中全会提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”，再到十八届三中全会提出要“改进美育教学、提高学生的审美和人文素养”，以及十九大提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，文艺政策的不断制定与完善，不仅见证着社会的发展与变迁，也从另一方面体现出我国文艺事业发展的大方向。

今天，站在中国共产党建党100周年这个重要的历史节点上，以“红色舞蹈”为基点回顾中国舞蹈的百年历程，我们可以清晰地看到中国共产党领导的文艺事业取得的成就，以及党的文艺政策给文艺事业带来的推动力量。置身于这一具有进步意义的历史进程之中，可以清晰地发现，政治与艺术的紧密结合伴随着中国的社会主义建设，成为中国艺术发展的一大特点。

一、“红色舞蹈”的星火之势（1921—1949年）

1921年，中国共产党的成立奠定了中国革命文艺的“红色”本质。在中国土地革命战争时期，诸多文艺工作者，尤其是李伯钊、刘月华、石联星三位女舞蹈家点亮了红色歌舞艺术的“星星之火”。作为中央苏区的“三大赤色跳舞明星”，她们共同表演了《工人舞》《红军舞》等一批带有鲜明红色印记的作品，其热情奔放、多姿多彩的表演，深受苏区军民欢迎。在1934年《红色中华》“第二次全苏大会特刊”第2期中，特别报道了三人为庆祝大会开幕表演《村女舞》的情况，时人称赞她们的演出“极为精彩”①。就这样，“红色舞蹈”伴随着革命浪潮的涌起，登上了历史的舞台。

从中央苏区到长征，历史见证了中华民族解放事业的漫漫征程。1934—1936年，中国共产党度过了两年艰苦卓绝的长征岁月。这条被毛泽东誉为“宣言书、宣传队、播种机”的长征之路，对红军而言更是一条生死攸关的生命之路。为了中华民族的解放事业，无数将士倒在了这条路上。然而，即使在极端艰难的过程中，我们的队伍里也活跃着宣传队员的身影。他们用多种红色文艺形式，以苦中作乐、顽强拼搏的精神，鼓励着革命队伍继续前进，在二万五千里长征路途中，书写着红色文艺的历史功绩，也彰显了红色文艺的强大力量。

在这段历史中产生过重要影响的红色歌舞，最具代表性的当数《八月桂花遍地开》。《八月桂花遍地开》采用大别山地区传统民歌《八段锦》的曲调填词，曲调朗朗上口,很快就传播开来，是鄂豫皖苏地区广为流传的红色歌曲，也是今天的红色经典。再说长征，除了那些诞生和传播于长征途中的宣传节目，长征这一壮举亦成为后来各个时期红色舞蹈创作的重要选题，在其后的中国舞台上，不时看到表现长征的音乐舞蹈佳作。在红军长征那段艰苦的岁月中，红色文艺为我们的部队坚定目标、坚持到胜利贡献了力量。可见，红色文艺的正面作用是其重要特点，这也成为中国共产党重视文艺事业的根本原因。

1942年5月，毛泽东发表了重要的《在延安文艺座谈会上的讲话》，为中国的文艺道路指明了方向。他强调：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。”［1］这次讲话，及时匡正了边区文艺的方向，是中国共产党在抗日战争最艰苦的阶段对文艺相关问题做出的系统回答。受到《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的鼓舞，文艺工作者深入群众及部队生活，在创作中不断探索真正表现人民生活的文艺形式。从这一时期起，中国共产党的文艺政策更加深入地影响并指导着舞蹈艺术的创作走向，“新秧歌运动”就是在这样的背景下轰轰烈烈地开展了起来。随着《兄妹开荒》《夫妻识字》等作品的出现，“秧歌”这种中国汉族地区常见的艺术形式，随着革命事业不断向前的发展进程，从解放区舞向边区，舞向抗日根据地。特别是在大后方，“秧歌剧”这种独特的“歌舞演故事”的方式，成为新的文艺风尚。可以说，延安文艺座谈会是中国共产党第一次对文艺政策以及文艺作用进行的系统阐释。这一精神也在习近平于2014年10月15日主持召开的文艺工作座谈会上得到了延续，成为我们在21世纪进步的动力，也体现了中国共产党对文艺工作一以贯之的重视与关心。

文艺事业要想真正得到繁荣推进，除了文艺政策方面的引领，还离不开大批德艺双馨的文艺名家筚路蓝缕的艰苦工作。在“红色舞蹈”的“星火燎原”时期，吴晓邦是最重要的舞蹈家之一。他以先驱者的姿态与魄力，成为中国“新舞蹈”艺术这项具有革命性和进步意义的事业的开山人物。从他对舞蹈毕生不懈的追求中，我们可以得到以下三个启示。

一是吴晓邦毅然选择舞蹈之路的启示。1929年，积极投身革命洪流的吴晓邦东渡日本，赴早稻田大学求学。原名吴祖培的他，因仰慕波兰爱国主义音乐家肖邦而更名为吴晓邦。求学期间，他观看了舞蹈《群鬼》，这部“以鬼喻人”的作品使吴晓邦深受震撼，短短几分钟的舞蹈却有深刻、令人警醒的力量，于是他毅然转学舞蹈。虽半路出家，他却在舞蹈这条艺术道路上付出了一生心血。因此，吴晓邦带给我们的第一个启示就是：舞蹈是一门有力量的艺术。这也是舞蹈界其他“半路出家”的舞蹈家们的共同心声，如中国台湾的舞蹈大师林怀民、在国际上大扬其名的沈伟等，他们都是看到了舞蹈艺术的力量转而投身舞蹈，并在这一领域积年深耕，做出了突出贡献。

二是吴晓邦对舞蹈社会功能认知的启示。为了更好地学习舞蹈艺术，吴晓邦先后三渡日本，直至“九一八”事变后，才回国并在上海创办“晓邦舞蹈学校”和“晓邦舞蹈研究所”。归国之后，他立刻把从日本所学的舞蹈投入中国的革命事业之中，用舞蹈反抗日本侵略者，号召中国人民站起来抗日，为中华民族的解放事业振臂疾呼。由此可见，吴晓邦的艺术有着召唤大众、鼓舞大众的功能，有着鲜明的社会属性。虽然他接受了日本“新舞蹈”的一些动作，在创编时这些动作也构成了他舞蹈创作的基础，但作为高举中国现实主义旗帜的旗手，他的舞蹈作品有强烈的现实主义倾向，彰显着鲜明的爱国主义精神，如《义勇军进行曲》《饥火》《游击队员之歌》等，我们可以从吴晓邦一系列的创作中，看到其作品唤醒大众、激发抗日热情的社会价值和社会导向功能，也看到他为推动中国现实主义舞蹈创作而做出的卓越贡献。

三是吴晓邦提出并建设中国“舞蹈学”的启示。21世纪以来，中国舞蹈高等教育迅速发展，迄今为止，国内多所高校开设了舞蹈学专业。但当下，学界仍在不断探索如何建立中国“舞蹈学”学科。实际上，早在20世纪80年代初，时任中国艺术研究院舞蹈研究所第一任所长的吴晓邦就已经提出了“舞蹈学”的概念，并清晰地阐释了这一概念的定义与范畴。他所提出的相关观点，也成为我们现在推进“舞蹈学”学科建设中最重要、最坚实的理论根基。

另一位将自己的人生道路与国家命运紧密相连，并做出卓越历史贡献的舞蹈家是戴爱莲。戴爱莲成长于西印度群岛西南端特立尼达岛上的一个华裔家庭中，但她对祖国有着深厚的感情。抗日战争爆发后，她辗转回国，并将自身所学悉数奉献给尚处于萌芽状态的中国舞蹈事业。作为“红色舞蹈”火种的传播者之一，戴爱莲对舞蹈有卓越的贡献。中华人民共和国成立后，她先后担任过华北大学三部舞蹈队队长、中央戏剧学院舞蹈团团长、中央歌舞团第一任团长、北京舞蹈学校第一任校长、中华全国舞蹈工作者协会（中国舞蹈家协会前身）第一任主席等职，并创建了中央芭蕾舞团，被誉为“中国当代舞蹈艺术之母”。戴爱莲不仅创作出《荷花舞》《飞天》等20世纪经典舞蹈作品，更培养出了一大批优秀的舞蹈专业人才。在戴爱莲一生极具爱党、爱国情怀的艺术生涯中，其最大的心愿就是加入中国共产党。2006年，91岁高龄的戴爱莲终于在她鲐背之年于病榻之上实现了多年来的夙愿：在国旗下宣誓，加入了中国共产党！

回顾戴爱莲颇具传奇色彩的一生，对中国舞蹈界而言，她最重要的贡献还集中体现在中国民族舞蹈的寻根之上。1946年，受到《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的影响，她在重庆青年馆举行了“边疆音乐舞蹈大会”，表演了《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《哑子背疯》《春游》《青春舞曲》等十余个舞蹈作品，通过这些作品展现了汉族、藏族、维吾尔族、彝族、瑶族、羌族六个民族的舞蹈文化。经过戴爱莲的挖掘整理，这些民族地区的舞蹈首次以舞台艺术作品的形式展现在大家面前。这一举动在当时产生了极大的影响，她创作的“边疆舞”甚至传到了沦陷区。在“红色舞蹈”创作方面，她结合时事，不断创作具有批判意义和现实意义的力作，如《警醒》《前进》《东江》《游击队的故事》《朱大嫂送鸡蛋》等作品，这也是“红色舞蹈”的集中体现。

解放战争时期，“红色舞蹈”已经蔚然成风，吴晓邦等人创作的《进军舞》，激励着广大军民为中华人民共和国的成立而英勇奋斗。全国解放之时，在各个城市迎接解放军入城的队伍中，锣鼓喧天、红绸飞舞的进步秧歌以及各种各样的民间舞成为主要的情感表达方式，它们彰显着红色歌舞的力量，也让这种新歌舞艺术的精神彰显于中华人民共和国的蓝天之下。

二、“红色舞蹈”的蓬勃发展（1949—1978年）

1949年，大歌舞《人民胜利万岁》问世，它也是大型音乐舞蹈史诗《东方红》的先声。中华人民共和国成立后，“红色舞蹈”创作成为主流，大量优秀的舞蹈作品在中国共产党和政府的关怀下为国家的文化建设做出了重要贡献。

中华人民共和国成立之初，以讴歌中国共产党、讴歌中华人民共和国、讴歌人民为主题的“红色舞蹈”先后有《和平鸽》《五朵红云》《蝶恋花》《蔓萝花》《湘江北去》《八女颂》等。1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上明确指出艺术问题上的“百花齐放，百家争鸣”的方针，后被称为“双百”方针，成为继毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，中国共产党对文艺政策做出的又一次重要指示。

在“双百”方针的影响下，我国文艺事业出现了第一次大繁荣、大发展的态势。这一时期的集大成之作是1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》。这部作品共分八场，以真实的历史事件为蓝本进行创作，用综合的艺术方式展现出中国共产党领导人民浴血奋战的艰苦过程。在开场舞中，编导选取了双扇道具，在动作语汇中加入了山东胶州秧歌的动态元素，以“摆字构图”的调度方式，凸显了“葵花向太阳”的主题。同时，《东方红》使用了音乐、舞蹈、朗诵相结合的方式，继承了中国古代“诗、乐、舞”三位一体的乐舞传统。通过这些手法，看得出当时在创作方面，中国舞蹈的发展非常强调民族性，这体现出艺术界对当时文艺政策的一种探索性的表达，具有创新意义。

《东方红》可谓中华人民共和国成立15年来中国文艺所取得的重大成果，也是重要代表作品。它囊括了《八月桂花遍地开》《南泥湾》等多部经典作品，为我们综合展现了中华人民共和国成立15年来，在中国共产党的关怀及文艺方针指导下，中国文艺事业的整体面貌，彰显了歌舞艺术门类的实力。因《东方红》在文艺史上所达到的艺术高度，使得音乐舞蹈史诗成为一种特殊的艺术形式而保存下来，其后又陆续产生《中国革命之歌》《复兴之路》等力作。

然而，“文革”的到来，使处于蓬勃发展之势的中国文艺事业被迫搁置。所幸《红色娘子军》和《白毛女》这两部芭蕾舞剧的保留，将“红色舞蹈”的建设推向了新的高度。随着革命样板戏的推广，这两部作品在全国各地演出。时至今日，《红色娘子军》已在舞台上走过近60年，是我国当代舞蹈中演出时间最长的舞剧。作品中立起足尖的中国女兵，以短裤裹腿、挥刀执枪、英姿飒爽的形象一改西方芭蕾舞的宫廷气质。这部作品的成功之处在于把中国传统舞蹈与西方芭蕾有机结合，并融入中国人的思想情感，最终树立起“女战士”这一典型的艺术形象。这部作品的出现，对于世界芭蕾的发展而言毫无疑问是一次巨大的革命，“女战士”的艺术形象也成了中国舞蹈在海外的典型文化符号。更重要的是：在世界芭蕾舞的历史发展进程上，从此有了中国的声音。对中国芭蕾而言，我们看到了从西方舶来的艺术形式融入了中国人自己的智慧。在当下音乐、电影等其他学科寻求建立“中国学派”之时，《红色娘子军》《白毛女》已经先期进行了“民族化”的改造，其在舞蹈、音乐、美术等方面所表现出的中国特色，代表了中国芭蕾在这一时期所取得的历史成就，成为中国芭蕾舞人力求“中国学派芭蕾”实践方法的首批优秀成果。

因此，当我们回望那段文化凋敝的时光，庆幸在舞蹈领域能有《红色娘子军》和《白毛女》两部“红色舞蹈”佳作，普及大众对芭蕾艺术的认知，实在值得欣慰。这两部佳作成了中国舞蹈艺术的榜样和经典，使我们在这一特殊时期还能有一方艺术的高地，看到红色艺术本身的光亮。

三、“红色舞蹈”的高峰趋向（1978年以来）

1978年以来，“红色舞蹈”创作重新回到正轨。长时间对创作的抑制被放开，一时间涌现出大量作品，其中不乏佳作，如舞蹈作品《无声的歌》《割不断的琴弦》等，舞剧《风雨红棉》《傲雪花红》《刘胡兰》《蝶恋花》《虎门魂》《星海·黄河》等。

这一时期的“红色舞蹈”大部分以“讴歌英雄”为主题。如《无声的歌》表现在“文革”期间烈士张志新的遭遇。因为敢于讲真话、坚持真理，张志新受到了迫害，但即使如此也无法使她屈服。张志新的故事感动了编导王曼力，从而创作出独舞《无声的歌》来纪念这位英烈。在这部作品中，编导没有采用以音乐旋律作为配乐的传统做法，而是将自然界的声音做成特殊音效，舞者就在风声、雨声中只身起舞，在一片黑暗中，跌倒、爬起，在绝境中坚守着信念，在无声的歌中舞出内心的悲愤和对真理的坚守。

改革开放以来，舞蹈事业也随着市场经济的发展走入剧场、走进更多观者的视野。优秀的“红色舞蹈”作品大受欢迎，证明了“红色舞蹈”的市场价值。但想要持续推出高质量的作品，关键问题在于我们应该如何在艺术上把握这一类创作的特征。创作“红色舞蹈”作品不易，想创作出优秀的作品就更难。“红色舞蹈”作品之“难”在于它对内容是有要求的，即如何通过对现实主义题材创作的把握与提炼，达到作品的艺术高度。不同于中华人民共和国成立后“十七年时期”强调集体创作，1978年以来的“红色舞蹈”创作开始转为个人艺术观念的体现。一些优秀的编导在作品中展露出他们的艺术才华，成为这一时期中国舞坛的中流砥柱。

进入21世纪，“红色舞蹈”的号角更加响亮，发展也更为迅猛。随着国力的极大提升，“红色舞蹈”的创作呈现出井喷之势。在这一黄金时期，基于各地对“红色舞蹈”的重视，“红色舞蹈”不仅佳作频出，也取得了不小的成就。如舞剧《闪闪的红星》《红梅赞》《井冈·井冈》《永不消逝的电波》《骑兵》等，都成为中国当代舞蹈史上“红色舞蹈”的经典之作。通过这些作品可以看出当下我们逐步走向高峰的舞蹈创作中呈现出来的“红色样貌”。这一时期，“红色”作品成了非常重要的舞蹈文化财富。

在21世纪的开端，舞剧《红梅赞》获得了“满堂彩”，在这一作品中，我们可以看到21世纪“红色舞蹈”在艺术上的开掘。编导吸收大量现代舞的创作观念，并进行了适当的艺术加工。作为中国当代优秀的中青年编导之一，杨威的创作一直有较高的艺术水准。她的舞剧观建立在“舞”和“剧”合理而有机的交织中，摒弃一般化、模式化的陈旧思路和手法，用创新的方式探索和实践着自己的创作主张。《红梅赞》的成功之处在于成功地塑造了人们心中的江姐及其革命同伴的形象。杨威以女性独有的细腻和敏感，以及个人对于舞剧艺术的理解，在舞剧创作意图、创作手法上的驾轻就熟，将百姓们耳熟能详的《红岩》故事进行了精心、精彩和精湛的演绎。

另一部具有代表性的“红色舞蹈”是原海政文工团的女子群舞《八女投江》。舞蹈表现了与日寇战斗到弹尽粮绝，在敌人的围追堵截之下被迫跳江，从而保全革命信念的八位女英雄的真实故事。为了突出不同人物的典型性格，编导在作品中分别为八个人物设计了能够体现各自鲜明性格的动作及情节：果敢坚毅，在危险面前总是习惯将队友护在身后的冷云；年仅13岁，为救队友开枪射击日寇反被吓哭的王惠民；一脸娇羞地掀开红盖头，幻想自己成为新娘的杨桂珍；等等。作品虚实相生，真切深挚。

借这个作品，我们可以初步总结“红色舞蹈”“两结合”的创作手法与叙事特征。

首先，“红色舞蹈”往往采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，这也是中华人民共和国成立后我们一直在追求的创作手法，核心是现实主义和浪漫主义在艺术手法上的结合。在《八女投江》中，我们看到了现实主义和浪漫主义的各种不同场景，如表现射击、杀敌、围追堵截等表现战争的现实主义场景，以及表现女兵们温情互助、甜蜜幻想做新娘子的浪漫主义场景。正是由于这些特殊的、兼具现实主义与浪漫主义的具体场景的设计，才使得作品的叙事性得到极大展现，从而使观者在作品中获得超越个人现实体验的感动。

其次，“红色舞蹈”也有出色的叙事能力。在以往的观念中，我们往往会认为舞蹈这种艺术形式“拙于叙事，长于抒情”，面对宏大叙事更是步履维艰。但《八女投江》这部作品却把事情叙述得如此清晰、深切动人。类似的作品使得我们重新理解“拙于叙事”，所谓“拙”，并非“不能”，而是叙事性舞蹈创作需要找准形式，一旦选取了合适的形式，舞蹈的叙事功能同样不可小觑。另一部“叙事”出色的“红色舞蹈”作品是王舸与韩真创作的《中国妈妈》，通过“中国妈妈”这一艺术形象充分展现出人性的伟大与崇高。我们遭受了战争，但是我们用非战争的手段去面对这场战争，这是作品表达的深度和力量。它完全超越了种族、超越了战争，以严肃的态度处理作品，短短几分钟就把故事叙述得清楚、感人，谁还能说舞蹈是拙于叙事的呢？这个作品的出现，在舞蹈界乃至整个艺术界都引起不小的关注。大家看到了中国舞蹈，尤其是“红色舞蹈”通过恰当的选材和出色的叙事呈现出的作品深度与情感力度。

“红色舞蹈”的高峰趋势更体现在舞种的拓展方面。如国际标准舞版本《黄河》的出现，颠覆了部分人认为国际标准舞难以表现中国人的人性与情感的观点。作为重要题材和音乐来源，《黄河》这部音乐对舞蹈界的影响极大，近些年出现一系列同题材不同舞种版本的作品，包括芭蕾舞、古典舞、民族民间舞、街舞等舞种。《黄河》国际标准舞版本不仅符合比赛动作的规定和要求，也完成了一次艺术创作的高难度挑战。同样，在“黑池舞蹈比赛”中，北京舞蹈学院创作的《活着》展现了中国编导选题的高度。编导们能够深入国际敏感话题进行选材，《活着》表现了叙利亚难民如何艰难地在战争中生存。当编导选择叙事性较强的题材进行创作时，是否也是我们对人们长期以来秉持的“拙于叙事，长于抒情”的观点的一种反驳？

近年来，艺术界“有高原无高峰”的现象引起广泛关注。通过上述作品，我们不难发现，从1978年至2021年，中国“红色舞蹈”正在向艺术高峰努力前行，不少佳作在艺术及思想上取得双丰收，高峰之作也必定会越来越多。这些舞蹈作品彰显着时代的红色精神，同时用一种恢宏的、史诗般的口吻，向我们传递中国人在浴血奋战的革命过程中取得的巨大成就。

四、“红色舞蹈”的艺术特征

回顾“红色舞蹈”的创作之路，其艺术特征大致可概括为以下四个方面。

第一，在选材上注重“双贴近”，既贴近人民群众的真实生活，又贴近国家层面的方针政策和政治情怀，内容多从真人真事中发展而来。

“红色舞蹈”创作蕴含着一个国家、一个民族的文化印记。因此在选材中，既要贴近人民生活，从群众喜闻乐见的故事中展现英雄主义与个人情怀，又要贴近国家意志，将民族精神与大政方针融于其中。要想做到双贴近，关键在于能否从现实生活中挖掘出蕴含真情实感的题材，真正的生活中的人和事物远比文学艺术创作的更加生动。苏珊·朗格在分析艺术创作问题时指出：艺术家对于人类情感的兴趣必须由实际生活和实际感情引起，否则艺术将变得轻浮。［2］艺术家本人从生活中获得的情感越真切，映射于创作之中的表达就越深刻。前文所述《无声的歌》《中国妈妈》《红梅赞》等作品无不是以真实的生活为蓝本进行的艺术创作，现实生活的真切情感成了编导进行艺术加工和深挖时厚重的基石。

第二，在立意上具有积极的进步意义，可以鼓舞观者积极进取。

日本《街道的美学》一书认为：所有建筑空间均呈现为两极的特质，一极是积极正面的“P”空间（P-space）；一极是消极负面的“N”空间（N-space）。②“P”和“N”，分别来自英文单词“Positive”（积极的、正面的、主动的）和“Negative”（消极的、负面的、被动的）。这两极状态也体现出两种截然相反的情感方向：积极与消极。整体而言，中国艺术形式是一种积极地作用于人的心理状态的艺术，正如习近平总书记为文艺工作者所提出的：“文艺是铸造灵魂的工程，承担着以文化人、以文育人的职责，应该用独到的思想启迪、润物无声的艺术熏陶启迪人的心灵，传递向善向上的价值观。”［3］这种展现积极正面的“P”舞蹈方式，正是中国当代舞蹈艺术一直以来所追求和坚持的审美理想及方向。

第三，在舞蹈动态上贴近当代意识，从人物出发开掘舞蹈动作。

在舞蹈动态上，“红色舞蹈”在创作中需要找出人物本身的一些特有动态，并在此基础上进行艺术加工，最终统一于作品的审美范畴。“红色舞蹈”大部分以当代化的手法进行艺术创作，虽然也会运用传统的舞蹈动作及手法，但整体而言仍是为树立艺术典型形象而服务。如《八女投江》中根据不同女兵的性格特征选择不同的动作；再如《永不消逝的电波》中对不同人物的肢体表达。从人物出发开掘动作，使动作本身符合人物的形象所需，在审美中增强了“红色舞蹈”艺术形象的可信度与艺术感染力。

第四，在创作方法上追求现实主义，但不乏创新性。

在创作手法上，“红色舞蹈”追求现实主义的艺术价值、追求创新性。自吴晓邦第一次扛起现实主义的大旗，现实主义就成为“红色舞蹈”创作的一条传统路径。吴晓邦的贡献在于：他将自己的艺术创作同中国现实紧密联系在一起，高喊着“为人民而舞、为人生而舞”的口号，用艺术家敏锐的眼光俯身创作，将一个个鲜活的艺术形象立于当代舞蹈的历史记忆中。这一源于现实主义的创新精神也在中国舞蹈后期的艺术创作中得以延续，尤其是进入21世纪以来，跨界的兴起与科技的融入，使得“红色舞蹈”的创作呈现出更加多样态的发展格局。如敢于用新颖独特的身体语言创新呈现民族经典题材的国际标准舞版本《黄河》；用不同创作手法再度演绎同名作品的芭蕾舞版本《闪闪的红星》；将科技元素融入舞美，从而改变舞台叙事节奏，呈现多重叙事空间的《永不消逝的电波》；等等。正是因为一代代从业者敢于担当、不断突破、勇于追求的精神，才使得“红色舞蹈”以优良的艺术品质彰显民族的崇高精神，引领艺术创作的主流。

“红色舞蹈”的创作仍是未来的重要艺术道路。需要注意的是：与摄影、音乐、美术等艺术门类比较，舞蹈艺术的特殊性在于自身的稍纵即逝。从理论上归纳，舞蹈既是空间的艺术，又是时间的艺术，因此它的艺术特性也呈现多元状态。在进行审美活动时，舞蹈会极大地满足审美主体对于这一艺术形式的审美需求。但与此同时，舞蹈稍纵即逝的特性也决定了想要真正推进这门艺术的艰难，因为它不像绘画、雕塑等其他艺术般有长期的保存方式，舞蹈的稍纵即逝使得它的经验难以长久保持，想要真正了解它，必须建立一定的历史观和艺术观，否则就会重复前人走过的路。因此只有充分了解“红色舞蹈”的发展历史，把握“红色舞蹈”的艺术特征，才能在今后的创作中继续向前迈进。

结 语

作为衡量一个时代文艺成就的重要标准，作品本身的优劣会直接作用于文艺发展的整体走向。文艺作品不仅是艺术家个人趣味的表现，更是当代社会价值观的直接表现，反映着一个国家、一个民族的文化创造力。创作出真正深入人的精神世界、触及人的灵魂、引起人民共鸣的优秀作品，已成为当代文艺工作者的共同追求。

如何认识“红色精神”，如何阐释“红色内核”，是当下想要创作出优秀“红色舞蹈”的基本前提。其中，首要任务是抓住其精神实质。习近平总书记在回顾建党百年历史时指出：“我们党之所以能够由小变大、由弱变强，根本原因是始终坚持和践行为中国人民谋幸福、为中华民族谋复兴的初心和使命，始终保持同人民群众的血肉联系。”［4］

紧密联系群众，心系民族复兴。百年来，中国共产党所走的红色之路是继承新民主主义革命理想的自由之路，是无数民族先烈用生命换来的解放之路，是百年来实事求是、愈挫愈勇的独立之路，更是走向未来、满怀决胜信念的复兴之路。“红色舞蹈”的精神实质就在于能否用恰当的艺术手法，选取合适的叙述角度，将这一道路上的故事讲得清楚、讲得动听，继而一直讲下去。因此，在作品中还需要深度挖掘长征精神、延安精神、井冈山精神、西柏坡精神等红色精神背后的人性光辉，只有这样，才能在走向艺术纵深的同时，发挥“红色舞蹈”独有的力量，让中国的故事成为全人类可共同分享的精神财富。

【注释】

① 《红色中华》“第二次全苏大会特刊”第2期中记录了当时的演出场景：“二十二日夜晚，工农剧社举行晚会，娱乐大会代表，白银般的灯光下坐满了代表和各机关的观众三千多人，一声银笛，台上戏幕掀开，首先是工农剧社蓝衫团学生的国际歌舞，及团体歌唱，继后就是三大赤色跳舞明星李伯钊、刘月华、石联星的《村女舞》，他们为着庆祝二苏大会开幕，表演极为精彩，一拍一跳，谐和着悠扬的琴音，再加上美丽的背景更为生色。特别是李伯钊同志的表演纯熟，博得全场观众不少的掌声。”参见：成子玉.一个精彩的晚会［N］.红色中华，1934—01—24（2）.

② 所谓“P”和“N”两极空间，是指当人处在建筑空间中时，建筑会对人的空间视觉产生一定的关联效应。这种效应对观者产生积极或消极的影响，传导到观者心理层面，会使观者产生或正或反的心理及情绪，进而作用于观者的身心。正面的建筑模式中，如站在天安门广场，此时观者的状态是积极向上的，对心灵的作用也表现为积极的影响。反之，如果身处高楼下，人就会觉得压抑，对心灵的作用就会表现为消极的影响。参见：芦原义信.街道的美学［M］.尹培桐，译.武汉：华中理工大学出版社，1989.