适应与背离：花雅之争理论模型与清代宫廷演剧实际

王 岩

（国家图书馆 典藏阅览部，北京 100081）

戏曲花部与雅部的“兴亡之历史”是清代戏曲史上的重要现象，而花雅之争作为试图解释这一现象的理论模型，自青木正儿《中国近世戏曲史》发端，至张庚、郭汉城《中国戏曲通史》定型，在戏曲史研究领域一直具有深远的影响。但随着戏曲史研究的推进，研究者逐渐发现花雅之争理论仅以北京地区的民间戏曲演出为研究对象，同时参考部分宫廷演剧研究成果，因而很难完整诠释南北差异明显、城乡观剧习惯迥异的清代戏曲腔调竞胜现象，也就很难在宫廷与民间、城市与乡村、北方与南方等不同场域同时适用。因此，随着戏曲史乃至艺术史理论的不断发展，研究者有必要重新审视以花雅之争为代表的过往理论模型。本文侧重将花雅之争理论与清代宫廷戏曲演出的实际情形进行比较，分析其适应性与矛盾性，并探讨其成因；同时，重新概括清代宫廷昆弋两腔与地方腔调之间的实际演出关系；兼及地方腔调演出问题上宫廷与民间的演剧互动。

一、花雅之争的理论困境

乾隆五十年（1785年）刊行的吴长元《燕兰小谱》卷首例言中较早提起：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”[1]6乾隆末年李斗《扬州画舫录》卷五《新城北录下》有云：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。统谓之乱弹。”[2]107近代以来，日本学者青木正儿是较早系统论述这一论题的戏曲史家，他在《中国近世戏曲史》中得出“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史”[3]331的论断。1980年，张庚、郭汉城《中国戏曲通史》初版面世便明确提出：“一般戏曲史家称‘乱弹’诸腔与昆曲争胜这段历史为‘花雅之争’”，并进一步说：“从北京剧坛来看，花雅之争大致经历了三个回合：首先与昆曲争胜的是高腔。高腔，即弋腔，在北京亦称京腔。京腔与昆曲的争胜，改变了昆曲独据京都剧坛的局面。……继之而起，代表花部在北京剧坛与京腔争胜的是秦腔。……秦腔在北京剧坛上战胜了京腔，自然对昆弋之争中已经处于劣势的昆腔也造成了更大的威胁。……于是安庆花部继秦腔之后，在北京剧坛上担当起了花雅之争的重任。”[4]757-761至21世纪，黄天骥、康保成合著《中国古代戏剧形态研究》继承了上述观点，并进一步明确说：“从北京剧坛来看，花雅之争经历了三个回合。首先是在北京的京腔和昆腔的争胜；其次是秦腔与京腔的争胜；最后是徽调与秦腔的争胜。”[5]640-641此外，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（1983年版），胡忌、刘致中《昆剧发展史》（1989年版）都谈及这一论题或进行了详细论述，使得花雅之争成为戏曲史研究领域的重要术语和概括清代腔调争胜现象的理论模型。

但随着越来越多的史料进入研究视野，花雅之争的理论概括渐渐受到冲击。无论是青木正儿对于花雅两部争胜的时间判断，还是中华人民共和国成立以来将花雅二元对立的思维方式及三个回合的理论概括，都存在着不够全面之处。时俊静《“花雅之争”研究中的歧见与困境》一文，从“‘花’‘雅’名实辨”“由来已久的诸腔竞唱”“地域偏好与城乡差别”等不同角度，清醒客观地探讨了花雅之争所处的理论困局。

首先，“花”“雅”之名实方面。时俊静认为，在所谓“花雅之争”的第一回合，弋腔归入花部名实不符：“起自民间的弋阳腔在进入上层社会时，经过了‘有识者’的多轮改造。江浙间所唱不同于弋阳原产，盛于京都者又‘润色其腔’，又经过王正祥的规范，并易名为‘京腔’，与‘世俗之弋腔’已不可同日而语。是‘雅’是‘花’，岂是腔种出身所能划定！”[6]11作者同时指出：“第二、第三回合的名实问题则更为明显：既然雅部指昆腔，其他地方声腔均属花部，那么京腔、秦腔之争，徽调、秦腔之争，怎么是‘花雅之争’，明明是‘花花之争’嘛！”[6]11此外，路应昆《昆剧之“雅”与“花雅之争”另议》中也提出：“戏班之间的竞争与声腔之间的起落消长不是同一件事。”[7]98这也是说，不能将徽班的兴盛等同于徽调或皮黄腔的兴盛，因为像四喜班这样典型的徽班也以擅演昆曲见长，这些戏班虽然名为“徽班”，实际却是昆乱兼演的。

其次，在花雅之争的起讫时间问题上，青木正儿的论断也不断受到挑战。例如胡忌、刘致中《昆剧发展史》指出：“‘花雅之争’实际是明代以来昆山腔与弋阳腔、秦腔这三大声腔之间的不断斗争溶合（编者注：原文如此）的过程。”[8]322徐扶明《试论雅部昆剧与花部乱弹》一文也指出：“早在明代万历年间，昆剧开始兴盛，但它并非孤立存在，而是与当时多种地方戏处于争胜的局面。”[9]80-86而关于花雅之争时间下限的争论同样不断，例如赵景深认为：“乾隆末年，昆剧在南方虽仍占优势，但在北方却不得不让位给后来的其他声腔剧种”[10]186。但熟悉清代宫廷演剧史料的朱家溍则在《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》中指出：“乾隆末年昆腔并没有让位给其他声腔剧种。至于北京的纯昆腔戏班不但在嘉庆末年没有消失，而且在同治年间北京十六个戏班中还有八个昆腔戏班，两个昆弋戏班。到光绪初年北京的昆腔戏班也还占戏班总数的三分之一强。一直到光绪末年才在北京让位给乱弹剧种。”[11]438

再次，空间与地域差别方面。中国是一个地域广大、方言众多、风俗各异的文化场域，而戏曲作为颇具代表性的文化产物，不能不受到各地文化、方言、风土等因素的影响。因而，宫廷与民间、城镇与乡村、南方与北方之间自然存在观剧习惯和声腔好恶方面的巨大差别。前文已经涉及南方与北方、宫廷与民间在昆剧何时让位于地方声腔剧种方面的差异，而城镇与乡村之间的差异同样十分明显，正如清代焦循在《花部农谭》中记载：“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已”[12]229。可见，昆剧产生于江苏，在南方地区影响力更大，其演剧风格更适合施展于文人雅集，但在北方广大地区尤其是乡村则观者寥寥，难以与花部剧目争夺观众。

二、花雅之争与清代内府地方声腔演剧之间的适应性

清代宫廷地方声腔演剧可以划分为前、中、后三个时期。前期即乾隆中期以前，统治者采取“昆弋并御”的内府演出策略，使得弋腔在宫廷演出中与昆腔并列雅部。而这一时期也并没有明显的地方声腔出现，只有康熙旧本《劝善金科》中零星出现滚唱唱段。中期即乾隆中期至咸丰末年，吹腔、弦索腔是内府地方声腔演出中的主要腔调，这在连台本戏、小轴子戏及杂戏中均有所体现。连台本戏作为统治者价值观念的集中体现，须用庄严肃穆的形式表现，因而这一时期创作或改编的《劝善金科》《昭代箫韶》《忠义璇图》《楚汉春秋》等只有极少数出目使用地方腔调；而杂戏则以诙谐逗趣为意旨，在价值取向和呈现方式上相对宽松，因而演唱地方腔调的侉戏剧目如《探亲相骂》《查关》《打灶分家》等在内府广泛存在；处于二者之间的小轴子戏虽以昆弋两腔演唱为主流，例如《一匹布》《温凉盏》都是由地方腔调改作昆弋两腔在宫廷演出的典型，但也存在主要以地方声腔演唱的小轴子戏，如《奇双会》。后期即咸丰末年以降，是皮黄戏逐渐崛起并在演出比例上最终超越昆弋两腔的时期。内府承应皮黄戏经历了引进单出戏、引进本戏、翻改旧有昆弋两腔剧目为皮黄三个时期。

将清代内府地方声腔演剧从无到有、逐渐壮大的三个时期与花雅之争的理论模型进行比较，可知该理论只能在一定程度上适应清代内府演剧的实际。这种适应性与张庚、郭汉城等学者将北京看作全国戏曲演出的代表，以及搜集花雅之争相关史料时参考内府演剧研究成果和清廷禁戏谕旨有关。例如《中国戏曲通史》指出：“北京‘乱弹’诸腔的称盛，及其在斗争中的胜利，反映了全国戏曲艺术发展的总趋势。”[4]762而这种适应性主要表现在以下三个方面。

第一，花雅之争理论中弋腔被归入雅部或曰弋腔的雅化现象，来自对内府演剧情况的归纳。例如《中国戏曲通史》论及花雅之争第一回合情形时，引用周明泰《续剧说》来说明弋腔的雅化问题：“清政府对京腔采取了利用和规范的措施，致使它从花部中分化出来，步昆曲之后，成为清宫演唱的一种‘御用’声腔。清宫采用昆弋并奏来编撰宫廷大戏，并且每逢‘万寿庆典’，照例有特制昆弋曲本‘承应’，其内容‘皆不外神仙故事及颂扬词句，只其场面力求煊赫，砌末力求辉煌，行头力求都丽而已。’（周明泰《续剧说》）京腔虽然受到皇帝、王公大臣们的赏识，与雅部昆曲为伍，身价百倍，但是也自此失掉了高腔在民间原有的那种淳朴、健康的特色。京腔与民间的高腔分道扬镳，使它走上了与昆曲一样的‘雅化’的、衰败的道路。”[4]759-760弋腔在内府演剧中被雅化这一观点依托于内府现存史料，具有一定的合理性，但研究者也必须清醒地认识到，并不是所有场域的弋腔演出皆被雅化。正如清初河南地区清戏、啰戏演出蔚然成风，官府屡禁不止。康熙二十九年（1690年）河南上蔡县令杨廷望曾发布禁戏法令：

夫靖盗源在清保甲，人人而知之，诚古今良法也。然中州之盗，有保甲所不能清者，第一聚盗之场，莫如赶会一事。两河风土，自秋成以后，冬月以至新春三四月间，无处不以唱戏为事，其中为害不可胜言，请备陈之。……卑职目击心伤，力为严禁，一切清戏、啰腔尽行驱逐。（《上蔡县志》第一卷《舆地志·风俗》附录）[13]127-128

“清戏”就是弋腔在河南地方的称谓，这说明弋腔在乡村的演出十分活跃，而且保持着乡土特色，并未被雅化。也就是说，弋腔被雅化这个观点并不具有普遍适用性，在城市和宫廷的演出中弋腔确实被雅化，但在广大乡村和民间演出中却并非如此。

认为弋腔被雅化的另一个重要证据是，康熙二十三年（1684年）王正祥编订的《新定十二律京腔谱》的刊行。该书总结北京地区盛行的弋腔系统中京腔的格律、音乐与体制，并依据上古十二律来统辖曲牌、制定谱式。作者打乱了以往曲谱既定的宫调系统和长期填词度曲形成的旋律模式，全面检核现存的主要南曲曲谱，并重新归类。这种做法在清代乾隆时期就受到诟病，李调元在《剧话》中指出：“立论甚新，几欲家喻户晓。然欲以一人一方之腔，使天下皆欲倚声而和之，亦必不得之数也”[14]47。当代学者周维培也认为：“王正祥这种以返古求朴相标榜，实为本末倒置的编纂思想，并不符合戏曲音乐所处的历史时代和艺术个性……南曲音乐的产生与发展，主要是在宋元以后。它与上古音乐虽有一定的渊源联系，但构成音乐旋律的主体则是民间俗乐。王正祥把它们硬性嵌框于上古十二乐律的统辖之下，自以为这样就能替戏曲找到一条皈依正统和自我雅化的门径，与传统雅乐并奏于庙堂之上。……戏曲宫调系统虽然比较混乱，在音乐旋律上名存实亡，但它们至少仍有着不可省略、不可替代的符号作用。”[15]121因此，王正祥编订京腔谱是文人自发的个人化行为，对于民间和宫廷演出都不具有示范意义。施文楠《目连戏及其演唱符号疏通》一文指出：“作为佛家题材的目连戏抄本里的箍腔符号，完全是古代中国戏曲声腔的属物。由于它具有一些符箓功能的含义，所以才名为‘箍腔符号’——语出自艺人之口。”[16]38作者以图示形式介绍了箍腔符号系统中代表腔节、掣板、散唱等的各类演唱符号，将这类符号与内府弋腔曲谱相对照，可知它们属于同一个符号系统。也就是说，王正祥所订曲谱既没有触及民间班社演出，也更无法影响内府演剧，民间和内府的弋腔传承大多一直沿用传统的箍腔符号来表现音乐语言。这说明过往研究很可能夸大了王正祥订正曲谱行为对弋腔雅化的影响。

第二，从二元对立的思维视角来看，内府演剧一定程度上符合花雅之争的理论构建。在花雅之争这个学术模型所建构的三个回合中，总是有两种主要腔调处于争胜的态势之中，并通过竞争对抗形成融合吸纳或优胜劣汰的局面。在三个回合的较量中，花部各地方声腔不断挑战着雅部的正统地位，并最终取而代之。而内府地方声腔演剧的三个时期尤其是后两个时期，都有代表性的地方腔调演出于内府舞台。虽然内府地方声腔演剧的三个时期与花雅之争的三个回合在时间节点上并不一致，但从总体态势来看，内府演剧也经历着地方声腔逐渐崛起的过程。从加滚唱的弋腔唱段，到吹腔和弦索腔剧目的出现，再到皮黄腔剧目演出数量逐渐超越昆弋两腔，地方腔调不断挑战着昆弋的正统地位。而从清初至清末，地方声腔剧目的数量越来越多，所占演出比例逐渐增加，最终在光绪中后期皮黄腔剧目的演出比例超越昆弋，成为内府演剧中的主要腔调。

第三，花雅之争的第二回合与内府地方声腔演剧的第二阶段，在时间节点和代表腔调方面存在重合。花雅之争的第二阶段是秦腔与京腔之间的争胜，而内府地方声腔演剧的第二阶段即乾隆至咸丰十年（1860年），此时的代表性地方腔调是吹腔和弦索腔，即侉戏。但实际上，内府这一时期所演侉戏剧目如《双麒麟》《卖胭脂》《花鼓》等，与北京地区民间流行剧目其实是一类。温余波、周贻白、潘仲甫等学者都认为：“乾、嘉年间在北京所盛行的‘秦腔’‘琴腔’‘梆子腔’‘梆子’等声腔，不是陕西的秦腔，而是吹腔和包括【银纽丝】【南罗】【柳枝腔】等属于吹腔系统的声腔。”[17]30而《燕兰小谱》等文人笔记所记载的秦腔剧目也与内府这一时期所演侉戏剧目高度重合。也就是说，乾嘉时期北京地区魏长生及其门徒所唱的秦腔不是陕西秦腔，而是吹腔或小调。

三、花雅之争与清代内府地方声腔演剧之间的矛盾

花雅之争是以北京地区戏曲演出中诸腔竞胜现象为研究对象，并以北京为样本说明全国戏曲发展总体趋势的理论构建。内府地方声腔演出也是全国戏曲发展总体趋势的一部分，但花雅之争本身的理论困境使得二者之间存在矛盾。

第一，清代内府演剧并不存在昆弋之争。花雅之争理论认为第一回合是昆腔与弋腔在北京地区的代表——京腔之间的争胜，论据主要为道光时期杨静亭《都门纪略·词场序》中的记载：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉”[18]908，继而引用内府演剧研究成果，认为争胜的结果是弋腔被雅部吸收。这种争胜的局面在北京地区民间演出中或许真如《都门纪略》所记，但内府演剧的实际情况则根本不存在昆弋之争这回事。康熙曾将昆弋并提，并发出过“弋阳佳传”的感叹，加之现存康熙旧本《劝善金科》等文献，都说明清初统治者对弋腔十分认可，最晚在康熙朝内府昆弋并奏的局面已经形成，在当时就已出现一批用弋腔演唱的剧目。因此，内府并未出现昆弋竞演的情况，而是在清朝建立之初且南府成立不久时，统治者就直接将弋腔与昆腔一起定为雅部正统。

而弋腔为何在清初就被统治者选中列入雅部，才是研究者应该回答的问题。笔者以为，其原因应该与弋腔的北方化有关。弋腔自明末以来就在宫廷和民间广为流传，如《万历野获编》不仅记载着明中后期弋腔进入寻常百姓家庭的情形，也记录了万历年间弋腔与海盐、昆山诸腔共同供奉内廷的情况：“至今上（明神宗）始设诸剧于玉熙宫，以习外戏。如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率。不复属钟鼓司。颇采听外间风闻。以供科诨。”[19]798。此外，康熙三十二年（1693年）十二月，苏州织造李煦曾上奏：“今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以博皇上一笑。切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事都是力量做不来的，如此高厚洪恩，真竭顶踵未足尽犬马报答之心。今叶国桢已于本月十六日到苏，理合奏闻，并叩谢皇上大恩。”[20]4李煦身处南方戏曲演出的中心——苏州，优秀的弋腔教习竟然无法寻得，反而要从北方或内廷延请教习至苏州教演，说明北方弋腔的演出水准已经超越南方。弋腔不仅在宫廷流行，李光庭《乡言解颐》卷三《优伶》条提到：“京班半隶王府，谓之官腔，又曰高腔”[21]54。王府出资开办弋腔班，说明清朝贵族同样对弋腔青睐有加。吴长元《燕兰小谱》则称：“京伶冯三儿，大兴人。昔在王府大部，旦中尤物，以声技蓄后赀。……昔京伶八达子，系旗籍，在萃庆部。”[1]43-44可知京腔演员要么是本地人，要么是旗籍，这是弋腔北京本地化的一个重要特征。再如白云生在《昆高腔十三绝》一文中也谈道：“北方有高腔十三绝，乃乾隆时十三位身怀绝技的昆高腔名演员。……这十三个人皆是北方人，当时北京称昆高腔为京腔大戏，亦名大班。”[22]12这些材料都说明，弋腔的演出中心已经转移到北京，且渐趋北方化，无怪乎康熙谈到弋腔时指出：“独大内因旧教习，口传心授，故未失真”。也就是说，清初统治者选取昆山、弋阳两种地方腔调作为雅部正统，带有择取南北两地代表性戏曲声腔的用意。昆腔的流丽悠远与弋腔的金鼓之声恰好形成互补，节奏舒缓的剧情与情绪激昂的场次都能找到适合的声腔进行展现。这种解释应该更加符合清代内府演剧的真实情况。

第二，清代前期即乾隆中期以前的内府戏曲演出几乎完全以昆弋两腔演唱，而没有明确的地方腔调承应于内廷，只在弋腔出目中存在少数滚唱唱段，可以看作地方腔调在内府承应的早期形态。康熙曾发出过“近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣”的感叹，可见其对于地方腔调十分鄙夷。因而这一时期仅在弋腔剧目中零星出现的一些滚唱唱段，勉强可以作为腔调变化的征兆。例如康熙旧本第四册第二十一出《鸨儿赶妓善回心》中就有三段曲文标注为滚唱：

滚：身在平康。最贱最卑。迎新送旧。无了无休。总有什么恩情。也不得长久。今世里为娼妇。

滚：若是接了个斯文君子。还有几分疼爱之心。若是接着个村夫俗子。依财仗势。酒后张狂。倘有个不周之处。开口就骂。举手他还要打。受尽了多凌辱。

滚：今听斋公尼师之言。把我一片热心。化为寒冰。自今以后。有手不来打你。有口不来骂你了。儿吓。与你结什么冤家作什么仇。与你结什么冤家作什么仇。[23]69

至乾隆朝五色套印本，该剧的腔调则被直接改为吹腔演唱，在情节不变的前提下重写曲文，其曲牌分别为【罗衣湿】【金水歌】【晚风柳】【摇钱树】【红颜叹】【褪花鞋】【羊肠路】【开笼鹤】【繁华令】【念阿弥】。这些曲牌并不见于《九宫大成南北词宫谱》，而是根据该段曲文内容拟定。更晚出现的内府单出本《鸨儿赶妓》，则沿用乾隆本曲文而抛弃上述曲牌，直接在曲文前标注“吹腔”二字。由此可知，康熙旧本中以滚唱形式出现的弋腔唱段是此后地方腔调的先声。

第三，花雅之争的三个回合与内府地方声腔演剧的三个阶段在时间节点方面存在矛盾。此处以《中国戏曲通史》为例，详细考查三个回合的起讫时间：

清初以来高腔在北京愈来愈为人们所欢迎，与昆曲相抗衡，到乾隆年间，出现了“六大名班，九门轮转”的极盛状况，京腔已经处于压倒昆曲的优势地位。……

魏长生自乾隆四十四年（1779）在北京剧坛上“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），致使“‘京腔’旧本置之高阁”，“‘六大班’几无人过问”（《燕兰小谱》），甚至到了“六大班伶人失业，争附入‘秦班’觅食，以免冻饿而已”的程度。……

乾隆五十年（1785），清政府对轰动北京的秦腔，采取了禁演的措施。……

《扬州画舫录》说：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆。”三庆班是第一个进入北京的徽班。它之所以能来，是因为正巧遇到浙江盐政官员、商人要给八十岁的乾隆皇帝送戏班祝寿的机会，时在乾隆五十五年（1790）（见《批本随园诗话》）。虽说时机偶然，却打开了徽班进京的门路。自此，徽班相继而来，于是安庆花部继秦腔之后，在北京剧坛上当起了花雅之争的重任。……

嘉庆初期的禁令，又遭到了失败。北京剧坛又出现了徽调与秦腔竞奏的局面。……

北京“乱弹”诸腔的称盛，及其在斗争中的胜利，反映了全国戏曲艺术发展的总趋势。[4]759-762

综上，第一回合是从清初至乾隆四十四年（1779年）；第二回合是从乾隆四十四年（1779年）魏长生携秦腔进京至乾隆五十年（1785年）清廷颁布禁秦腔法令；第三回合的起始时间并不明确，但文中提到乾隆五十五年（1790年）以三庆班为首的徽班进京和嘉庆初年禁地方声腔法令颁布之后，又出现徽调与秦腔争胜的局面，而下限亦未明确交代。内府地方声腔演剧的三个阶段，则以清初至乾隆中期为第一阶段，乾隆中期侉戏演出有明确记载之时至咸丰十年（1860年）为第二阶段，咸丰十年（1860年）皮黄戏进入内府至清末为第三阶段。以上三个阶段的时间划分都有非常明确的档案记录作为依据，如《乾隆添减底账》载：“乾隆三十一年（1766年）正月十四日，御茶房首领肖云朋来说，同乐园开连台大戏，茶水用黑炭十觔，果子上用黑炭五觔。……本日首领张世泽来说，花唱侉戏用黑炭六觔（不唱之日停止）。”[24]312再如，咸丰十年（1860年）内府重开外学，招民间演剧艺人进内承应，其中就包含部分皮黄戏伶人如陈四保、曹玉秀、陆双玉、沈长儿、吴关喜、孙小云等，他们于该年闰三月十五日承应了《拾镯》《百寿图》《铁弓缘》等皮黄剧目。[25]9363-9364由此可知，花雅之争理论三个回合的时间节点难以与内府地方声腔演剧三个阶段的实际情况相适应。

内府地方声腔演剧三个阶段的时间划分，较之花雅之争三个回合的时间节点甚至更加合理，能够在一定程度上对花雅之争理论进行修正。首先，既然乾隆三十一年（1766年）内府已经出现侉戏演出，而内府所演侉戏与乾隆年间北京地区魏长生及其徒所演实为一类剧目，那么花雅之争理论以乾隆四十四年（1779年）魏长生进京作为第二回合的开端就显得不够合理。其次，乾隆五十年（1785年）清廷禁戏的重点在于禁饬淫戏，而非驱逐地方腔调，因为《卖胭脂》《花鼓》《探亲相骂》等演唱吹腔或小调的剧目在此后仍然活跃在京城的戏曲舞台上。因此，以禁戏法令作为第二回合的结束或某种腔调淡出舞台的标志，也不具有说服力。再次，以徽班进京作为第三回合的开端也缺乏理据，因为不能以徽班代指徽调，徽班本身就是博采众长、昆乱兼演的班社代表。同时，徽调的成分过于复杂，据汪文娟的硕士论文《徽调研究》，吹腔、四平调、拨子甚至二黄皆可被纳入徽调的范畴。[26]序言而这些腔调进入或兴盛于北京剧坛的时间并不一致，吹腔最晚在乾隆年间已盛演于京城，而二黄擅场的时间要晚至道咸时期。将如此庞杂的腔调系统作为某一回合的代表性腔调，未免陷入笼而统之、大而化之的研究困境。

四、不是花雅之争而是花雅并蓄

经过前文的对比分析可知，清代内府演剧的实际情形用“花雅之争”来概括并不合适，而应当用“花雅并蓄”更为准确。

首先，从清初至乾隆中期即内府地方声腔演剧的第一阶段，康熙对于地方腔调颇有微词，此时是昆弋两腔并列雅部而几乎不存在地方腔调的时期。而即使是在这样的情况下，还是有极少数剧目保留下滚唱唱段。从另一个角度来看，清初统治者选择昆弋两腔用于宫廷承应，本身就具有冷热调剂、情绪互补的用意。二者在器乐演奏和表现形式方面的差异恰好可用来展现不同的剧情和场次，共同构成连台本戏中庞大的情节出目，这在某种意义上也起到了花雅并蓄的作用。

其次，从乾隆中期至咸丰十年（1860年）即内府地方声腔演剧的第二阶段，花雅并蓄的现象表现得更为突出。这与乾隆在江南观剧时“例蓄养花雅二部，以备大戏”的做法十分相似。乾隆有包举宇内、总揽天下之心，在书画、瓷器、歌舞等文化艺术领域都广取博收。其在戏曲方面的具体做法即诸腔杂陈、花雅并奏。至乾隆中期，侉戏已经与昆腔剧目共同上演于内府，而侉戏演出传统也一直延续至清末，且咸丰十年（1860年）以前的演出数量最为突出。部分连台本戏、小轴子戏中的地方腔调唱段也大量出现。一方面，统治者试图驯化地方腔调，即将其改作昆弋两腔演唱，例如内府对地方腔调演唱的小轴子戏《一匹布》进行改编。但另一方面，还是有一些侉戏始终保持着俚俗特质，说明这类剧目正是作为雅正之剧的调剂而存在。这类剧目诙谐幽默，丑行伶人妙语叠出，笑话不断，有些令人会心莞尔，有些甚至鄙陋不堪，而为士大夫所嗤之以鼻。道光曾专门下旨：“俟后有王大臣听戏之日，不准承应侉腔戏。”[11]440显然道光本人都清楚，这类剧目难登大雅之堂。但不得不承认，这些剧目自乾隆以来一直常演不衰，声名不彰却也不可或缺。这也与乾隆最初“花雅并蓄”的观剧理念息息相关。

再次，从咸丰十年（1860年）皮黄戏进入内府至清末即内府地方声腔演剧的第三阶段，侉戏已经逐渐融入内府演剧体系之中，一些侉戏剧目甚至被归入《昆腔杂戏题纲》。新兴腔调皮黄于咸丰十年（1860年）进入内府。慈禧太后本人对皮黄戏情有独钟，但她对昆弋折子戏也并不排斥，甚至深刻地理解昆腔戏对于演员基础训练的重要意义。即使在皮黄戏演出份额逐渐超越昆弋两腔剧目的光绪中后期，开团场戏、月令承应戏、经典昆弋折子戏仍然是如常承应的。也就是说，慈禧太后虽然偏爱并大力提倡内府皮黄戏演出，但她也并没有打破花雅并蓄的演出框架。

五、内府地方声腔演剧与民间演出的互动关系

通过将花雅之争理论与内府地方声腔演剧相比较，可以明确二者之间的适应性与矛盾性，继而可知“花雅并蓄”更适合概括清代内府昆弋两腔与地方声腔演剧之间的关系。在这样的基础上，研究者就能更清晰地审视清代内府地方声腔演剧与民间演剧之间的互动关系。

一方面，内府演剧中出现的地方声腔皆来自民间，而这些地方声腔剧目在内府长期演出过程中均不同程度地存在雅化现象。从现存内府演剧档案，朝臣来往奏折，康熙、乾隆等统治者南巡及万寿庆典等相关史料可知，清代前期统治者有机会了解民间演剧情况，并通过从苏州、扬州地区选拔外学教习、学生的形式，将民间流行的地方腔调带入宫廷。道光七年（1827年）裁撤外学至咸丰六年（1856年）召外学随手进宫承应这段时间约30年，是宫廷断绝与民间戏剧交流的时期，也是昆弋两腔及一批侉戏剧目在内府进行内部传承的特殊时期。清代中后期随着徽班进京，戏曲演出中心逐渐从苏、扬转移到北京，因此咸丰重开外学召入皮黄戏伶人时，只需从北京名班中挑选。这一时期皮黄戏剧目大量进入内廷，内府舞台为之一新。

前文已经探讨弋腔的雅化现象。清代统治者将弋腔与昆腔并提，内府弋腔演出自然与民间不同，即存在雅化倾向。事实上，进入宫廷的地方腔调及所演剧目都面临着雅化的问题。首先，将内府演出本《钵中莲》与民间本相较可发现，很多地方腔调唱段被改作昆弋两腔演唱，而一些板腔体唱段被改作曲牌体唱段，这是清代内府改编地方腔调剧目的雅化范式。其次，演唱吹腔或弦索腔的剧目在民间具有鲜活的生命力，至今仍保留在众多地方戏剧种当中。乾隆中朝以降，统治者试图将其中篇目较长的剧目改编为昆弋两腔，使得内府出现一批如《一匹布》《温凉盏》这样的小轴子戏。这种直接将地方腔调改为昆弋两腔的做法是一种最直接也最明显的雅化方式。与小轴子戏不同，情节短小的侉戏剧目仍然使用原有的地方声腔，但在宫廷演出环境下仍然无法避免雅化的趋势。例如《十字坡》《快活林》《油漆罐》等侉戏剧目被编入同治年间内府编写的《昆腔杂戏题纲》中，说明侉戏经过与昆弋两腔剧目多年同台演出也渐趋雅化，统治者和升平署演职人员已经将部分侉戏视作昆腔杂戏。在这个雅化的过程中，侉戏剧目经历了唱念内容的净化，方言改作官话，服装、化妆、道具等渐趋精致，等等。再次，同光以来皮黄戏在内府演出中的雅化现象同样十分明显。内府演剧的固有模式和慈禧太后的苛刻要求，不断规范着皮黄戏的演出流程、剧本抄写和演出管理，演出纪律也更加严格和明细。归结而言，进入内府的地方声腔在内府演剧体制、演剧条件和帝后称赏等因素影响下尽皆雅化。

另一方面，清代内府地方声腔演剧不仅影响清朝贵族，也影响普通民众的观剧风尚，对地方声腔的规范化要求同样影响着民间演出。首先，清代内府的观剧风尚深刻影响着上至亲王朝臣下至八旗子弟的各级官民，进而影响到普通的平民百姓。所谓王府蓄养弋腔班社的记载，以及惇亲王绵凯在《灵台小补》中对各类戏曲腔调、剧目的谙熟，都表明清朝贵族逐渐养成观剧之风，而普通八旗子弟歌场游惰甚至登台唱戏的情况更是屡见不鲜。其次，清代帝王通过颁布谕旨和禁戏法令等形式影响全国的戏剧演出市场，例如乾隆五十年（1785年）禁饬秦腔和嘉庆三年（1798年）禁饬乱弹、梆子、弦索、秦腔。但值得注意的是，地方腔调遭禁往往是由于危及王朝统治、诲淫诲盗或难于管理等，并不是统治者对地方腔调本身存有偏见。正因为如此，乾隆为代表的统治者一面将地方腔调引入内廷，一面又在民间禁饬其演出。再次，清代后期内府观演皮黄戏使得京剧在民间声势日盛。清代帝后的推崇引领着皮黄戏的观演风潮，那些供奉内廷的皮黄耆宿在民间也同样备受追捧、身价百倍。内府演出不仅规范着皮黄戏的演出体制，也逐渐建立起对皮黄戏伶人的评价标准。这些都为京剧艺术的完善与成熟发挥了重要作用。

结论

花雅之争理论模型是基于清代北京地区演剧情况而进行的概括，因而很难在南方与北方、城市与乡村等不同场域同时适用。随着宫廷演剧研究的不断深入，研究者发现，花雅之争理论事实上与清代内府这个特殊演出场域也存在一定的适应性与矛盾性。这种适应性与花雅之争理论参考过宫廷演剧研究成果有关，而其矛盾性则表现在弋腔被统治者选为雅部、三个回合时间节点有差异、内府三个阶段的代表性地方腔调都十分具体等方面。这种矛盾性说明清代宫廷演剧的特殊性：首先，内府演剧与统治者的意志和好恶关系密切；其次，进入宫廷的各类地方腔调剧目都不同程度地呈现出雅化的趋势；再次，内府演剧又能对民间演出产生影响。同时，这种矛盾性也使研究者重新审视花雅之争理论的普遍适用性问题，通过参照演剧实际对理论进行修正或更新。