中国传统山水画中的隐喻母题和隐逸主题

赫 云

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

中国传统山水画中除了山石、丘园、溪流、树木、江湖、云霞等，还有在构图上看似点缀性的母题，如渔父、樵夫、蓧杖人、岩穴、茅舍、孤松等。这些母题在山水画中的“在场”到底意味着什么？仅仅是山水画图式结构中的点缀，还是有其他的含义，或者就是郭熙画论中“可行”“可望”“可游”“可居”的注解？也许母题的“在场”，隐含了一种更深层的主题的“出场”。如果是隐逸主题的“出场”，那么就意味着这些母题具有某种隐喻或转喻的性质与特征，渔父、樵夫、蓧杖人、岩穴、茅舍、孤松等就不是一般意义上的母题，而是指向主题的隐喻。儒家与道家都酷爱山水自然，但二者思想观念不同，“知者乐水，仁者乐山”与“御六气之辩，以游无穷”是两种不同的思想，也隐含了不同的处世方式。山水是文人的喜好，山水画又属艺术的范畴，那么山水画与文人的心理和文化结构在某种意义上是相通的，山水画中母题的“在场”、母题配置和图式结构反映的是文人心理和文化结构所形成的某种主题的叙事。渔父、樵夫、蓧杖人、岩穴、茅舍、孤松等母题是主题叙事结构单元，母题的“在场”及其配置与结构关系构成了主题叙事，体现了从隐喻母题到隐逸主题的逻辑路径。

一、母题“在场”的意义

渔父、樵夫、蓧杖人、岩穴、茅舍、孤松等母题不仅仅在传统山水画中出现，而且在传统诗歌和传统音乐中出现。这就表明这些母题不是偶然的，而是在一个认知场域中获得认同与共识的。当然，这个认知场域应该是文人或士人群体的文化认知场域，在此之外或许无效。文人群体的文化认知场域中，母题“在场”是山水画主题“出场”的依据，并由此产生主题的意义。

在中国传统山水画作品中，渔父、樵夫、蓧杖人、岩穴、茅舍、孤松等母题的“在场”与配置，直接关系到作品的叙事结构与主题表达，也关系到山水画图式的结构。这就意味着图像的分析与解读需要从母题开始，然后才是图式结构、色彩调性等，所以对母题的辨认与判析是阐释山水画的首要途径。山水画中的渔父、樵夫等母题在唐宋开始出现，并定型为文人文化认知场域中的母题范式，后世因之。元明清山水画中，渔父、樵夫母题不断重演或演变，还有很多与渔父、樵夫等关联的母题配置在图式中。

巨然（生卒年不详）《山居图》（日本大阪斋藤氏董藏），图像中有茅舍构成的小院落，一位似蓧杖人或樵夫的人在院落栅栏后面仅露出一半，还有独木桥、大山深处半隐半现的寺庙以及古树等，体现了山居主题。但《山居图》的真实意义还是需要辨析“在场”的茅舍、蓧杖人、樵夫等母题。巨然的另一幅作品《秋山问道图》（台北“故宫博物院”藏），图中一条绵延曲折的小路通向山中的几间茅舍，茅舍堂屋端坐一人（隐者）。巨然这两幅作品的图式结构都是大山大水，体现了五代时期的山水画范式。范宽（950—1032年）《雪山萧寺图》（台北“故宫博物院”藏）表现的雪景，在中国传统山水画中属于常见题材。图像中的山顶有寺庙，山下崎岖的路上还有一个渔父和一个樵夫，诗歌中会把这种现象并称“渔樵”。郭熙（约1000—约1090年）《早春图》（台北“故宫博物院”藏）是很典型的“顶天立地”式的大山大水，全景式构图。图式的下半部分，右边有一个樵夫，隔着厚重的山石，左边有两个渔父坐在岸边，渔父近处的水面有一条渔船。樵夫、渔父、渔船这几个母题的“在场”，是揭示《早春图》主题的核心要素，故不能将此图理解为一般性山水图式。郭熙的《山村图》（南京大学历史系藏），依然是全景式构图，比《早春图》更温润清新，山下平地几间茅舍和山间稍远处带围栏的茅舍应该就是山村，两个山村之间有一条较为宽广的土路相连接，路上有星星点点的行人，隐约可辨为樵夫，山脚湖边有渔船和三个看似正在收网的渔父。郭熙的这两幅图都包含了渔父和樵夫母题，后一幅图还有茅舍村落，这些母题的“在场”，表明二者不是一般意义上的山水画。

南宋江参（生卒年不详）《日暮归渔图》（美国波士顿艺术博物馆藏），图式结构是典型的南宋“边角山水”。图像中一个渔父行走在回家的独木桥上，“归渔”是作者要表达的主题。但除了渔父，还有独木桥需要我们注意。渔父、樵夫作为定型的隐喻性母题在宋代尤其是南宋山水画中非常突出。李唐（1066—1150年）《清溪渔隐图》（台北“故宫博物院”藏）的隐逸主题在图题中即有体现，当然还要以图像中“在场”的母题为依据进行分析与判断。该画属于“半边”图式，图像左右两边是较大的山石和树木，树石的左岸是水车、磨房、独木桥与河流等，右边宽阔的水面上有一条渔船，船头上一个独钓的渔父。李唐在这里明确地把“隐”与渔父相关联。萧照（1131—1162年）《秋山红树图》（辽宁省博物馆藏）也属于南宋的“一角”图式结构，山石、湖水、红树下的岸边有一个回归的渔父与一个蓧杖人，这是该图“在场”的核心母题。马远（1140—约1225年）《松下闲吟图》（上海博物馆藏），是他自己所创“马一角”图式，近处为山石，图中有两棵老松，一个隐士和一个童子，隐士凭栏远眺辽阔的湖水，空中一只飞翔的白鹤。

元代有关类似母题以及演变母题的山水画作品，形成了一个明确的主题倾向。赵孟頫（1254—1322年）《松荫会琴图》（美国私人收藏）开始出现了“一江两岸”的结构，即后来被倪瓒（1301—1374年）发展为“三段式”的图式结构。图像中，两棵苍劲古树下有两个高士，一个正在弹琴，一个倾心聆听，俨然心灵相通的知音，旁边一个正在煮茶的童子也神情专注于二长者。图中母题古琴与高士相配置。黄公望（1269—1354年）《水阁清幽图》（南京博物院藏）多少继承了五代北宋山水图式结构，有大山大水的范式，属于“深远”构图。山下几间茅舍建筑在溪流之上，表现出水阁意象，母题元素也集中于此。水阁四周树木繁茂，空谷幽山，颇有宁静致远的意境。曹知白（1272—1355年）《松亭图》（法国吉美国立东方美术馆藏），这幅山水画作品的母题元素需要特别认真对待，图中仅茅舍一间，古松三两棵，一抹平地草石，天际空远。元代隐逸主题很明确的山水作品主要是吴镇（1280—1354年)的《渔父图》，画题直指渔父。图中水面之上一个渔父正在船上垂钓，远处是山石树木，近处一抹石坡与水草。吴镇创作过多幅《渔父图》，大体图式结构比较接近。吴镇《渔父图》在很大程度上是对前代山水画所表达隐逸主题的确立。

母题是主题叙事的基本要素，没有母题就没有主题叙事。山水画中哪类母题“在场”，就会形成相应的叙事主题。同时，母题的配置、母题之间的逻辑结构，以及对母题的处理或表现，都涉及主题的真实含义。所以，解读、阐释一幅山水画作品，首要就是看母题的“在场”及以何种方式“在场”。

二、渔樵等母题的隐喻意义

上文列举的母题本质上带有隐喻性质，如渔父、樵夫、蓧杖人等，而茅舍、渔船、古树、古琴与渔父等核心母题有关，属于辅助性隐喻母题，亦可认为是转喻性母题。渔父、樵夫、蓧杖人这类母题隐喻的是隐士。渔父的原型与《庄子》和屈原有关。《庄子·渔父》和屈原《渔父》均以渔父为隐士。屈原《渔父》：“渔父曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？’……渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’遂去，不复与言。”[1]264又《庄子·渔父》：“客凄然变容曰：‘甚矣子之难悟也！人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟。疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹，愚亦甚矣！’”[2]835这两篇《渔父》奠定了文人认知场域对渔父为隐士象征的文化认同。由此，山水画中的渔父成为隐士的隐喻亦形成了文化认同。渔父往往又与樵夫对举谓之“渔樵”，这表明樵夫母题在山水画中与渔父同样为隐士的隐喻。山水画中有时是渔樵同时“在场”，有时樵夫作为母题独立“在场”。

樵夫作为隐士的隐喻也是有出处的。南朝梁刘孝威（？—548年）《奉和六月壬午应令》：“神心重丘壑，散步怀渔樵。”[3]879唐代王维（701－761年）《桃源行》：“平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。”[4]29高适（约704—约765年）《封丘作》：“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。”[5]190杜甫（712—770年）《村夜》诗：“胡羯何多难，渔樵寄此生。”[6]1122韩愈（768—824年）《嗟哉董生行》：“嗟哉董生。朝出耕，夜归读古人书，尽日不得息。或山而樵，或水而渔。”[7]86宋代苏轼（1037—1101年）《前赤壁赋》：“况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。”[8]648范成大（1126—1193年）《携家石湖赏拒霜》：“渔樵引入新花坞，儿女扶登小锦城。”[9]399明代屠隆（1544—1605年）《彩毫记·乘醉骑驴》：“乾坤傲，永不踏红尘向市朝，真唤做圣世渔樵。”[10]333清代顾光旭（1731—1797年）《弓插》：“隔水断渔樵，横斜坏木桥。”[11]579从中我们看到一个基本路径：渔樵并举作为母题始于南朝梁，到唐宋盛行，郭熙、郭思《林泉高致》曰：“渔樵隐逸，所常适也”，元明清因袭。而恰恰在宋代，山水画开始也有了渔樵并出的图像，从前面我们列举的山水画中可以看到这种现象。这就说明，将渔父与樵夫并举，或单独的樵夫在山水画中作为母题的“在场”，其隐喻意义与渔父完全相同。

蓧杖人作为隐喻性母题虽然不及渔父、樵夫普遍，其出处或隐喻的原型也是可考证的。《论语·微子》：“子路从而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路问曰：‘子见夫子乎？’丈人曰：‘四体不勤，五谷不分。孰为夫子？’植其杖而芸。子路拱而立。止子路宿，杀鸡为黍而食之，见其二子焉。明日，子路行以告。子曰：‘隐者也。’使子路反见之。至则行矣。”[12]195—196山水画中亦有蓧杖人母题，隐喻的同样是隐者。有时候我们会发现一些山水画中蓧杖人演变为策杖人，这是由隐者演变为隐士或高士，高士往往还与古琴母题相配置。岩穴母题出自“岩穴之士”，典出《韩非子·外储说左上》：“其君见好岩穴之士，所倾盖与车以见穷闾隘巷之士以十数，伉礼下布衣之士以百数矣”[13]278。《宋史·隐逸列传》：“宋兴，岩穴弓旌之招，叠见于史。”[14]13417岩穴作为隐士的隐喻是岩穴之士转喻来的，正史使用岩穴这个概念来隐喻隐士，也是文人场域的文化认同。

我们阐释母题的某种隐喻意义，是建立在认知场域中的文化认同基础上的。换句话说，都是有文献史料印证的，也是文图相互印证的结果。当然，前提是必须完成对母题原型的追溯，才能实证母题的隐喻有效性。如二十四史《隐逸列传》对隐士行为的揭示，用了垂钓于江湖等进行描述。樵夫、岩穴等母题均可在文献与史料中找到原型。

因此，传统山水画中母题的“在场”，很多是隐喻，也有的是转喻，转喻的对象与隐喻的对象是相同的。譬如范宽《雪山萧寺图》，画面中崎岖的路上一个渔父和一个樵夫，隐喻对象都是隐者；寺庙和山石泉林等作为辅助性母题隐喻了远离红尘或官场，由此就可以推断《雪山萧寺图》的真实含义或表达的主题就是隐逸。吴镇的《渔父图》，画家自己点明了隐喻母题的“在场”，虽然并没有直接说出主题的性质或含义，但渔父本身作为最核心的母题“在场”，隐逸主题显而易见。

三、探赜索隐寻求“出场”的主题

传统山水画表达的主题意义不尽相同。至少用“南北宗”理论看，山水画就有各自的表达意向。即使同一系统的山水画中，如文人水墨山水画，画家创作心态或目的有差异，主题也因此有区别。

宗炳（375—443年）作为一个隐士，被《晋书》《宋书》列入《隐逸列传》中。不仅如此，宗炳的《画山水序》一文是中国传统山水画界定性的画论，体现了“坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇”[15]13的隐逸思想。传统山水画尤其是“南宗”文人山水画的隐逸思想非常明显，这在郭熙、郭思《林泉高致》中也有所体现：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉。白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观、溷浊清风也哉！[16]292

宗炳的《画山水序》提出了山水画的要求与目的，郭熙、郭思的《林泉高致》则相当于山水画的“宣言”。山水画这个语境的营造者与文人有关，尤其是与隐士有关。因此，我们就不难理解为什么有的山水画会出现像郭熙、郭思所说的“渔樵隐逸”的母题。山水画中出现渔父、樵夫、蓧杖人等隐喻性母题，其作品的主题就“出场”了。前文列举了五代、宋、元时期山水画中的一些母题，它们是不同类型的，但可以在一幅作品中共同构成一个叙事主题。譬如李唐《清溪渔隐图》的母题，左岸有水车、磨房、小桥与河流等，右边有渔船、独钓的渔父，此外还有山水画固定的山石、树木、河流等。这里的核心母题是渔父，其次为渔船，渔船“在场”帮助判定渔父的身份，当然，这幅图中判定渔父还有一个重要依据是其坐在船头垂钓的行为，水车、磨房构成一个有特色的实境，属于郭熙、郭思描述的“山光水色，滉漾夺目”的适合渔樵隐逸的环境。在这样的母题配置与符合情理的叙事结构中，隐逸内涵的主题必然符合逻辑地“出场”。再看萧照《秋山红树图》的母题配置与叙事结构。此图有山石、湖水、红树、溪岸等，核心母题是隐喻性母题渔父和蓧杖人，隐喻的对象是隐士。“在场”母题的配置与叙事结构显示了作品是隐逸主题。又如马远的《松下闲吟图》，画面中有山石、湖水、孤松和一只飞翔的白鹤，孤松是隐喻，来自陶渊明《归去来兮辞》“抚孤松而盘桓”，高士本身就是隐士。这种配置结构的母题群的“在场”，表明了“泥涂轩冕，天下孰加”的叙事主题。

那么，山水画的隐逸主题叙事显示的意义到底是什么？《后汉书·逸民列传》以《易》“不事王侯，高尚其事”开始，阐述“逸民”这个特殊群体的各种隐逸方式与目的：“自兹以降，风流弥繁，长往之轨未殊，而感致之数匪一。或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。然观其甘心畎亩之中，憔悴江海之上，岂必亲鱼鸟、乐林草哉！”[17]2755“不事王侯，高尚其事”本身就是在阐述隐士的高尚品质。虽然隐逸之风盛行，但“隐”的态度、方式是不一样的，“求其志”者有之，“全其道”者有之，“镇其躁”者亦有之，还有“图其安”“动其概”“激其情”等目的。在隐逸的方式上，或耕耘田地，或浪迹江海，或钓鱼网鸟，或游乐于泉林溪水。隐逸在本质上是一种士文化的另类表象或形态。“士志于道”，是孔子对士这个社会群体的内在规定，但同时孔子又说“有道则见，无道则隐”[12]82，这应该就是“求其志”或“全其道”的一种类型。二十四史《隐逸列传》中的隐士多属于“小隐”一类，隐于江湖山林等，居茅舍或岩穴，渔樵于江海与山林，而独善其身。正如《晋书·隐逸列传》所云：“古先智士体其若兹，介焉超俗，浩然养素，藏声江海之上，卷迹嚣氛之表，漱流而激其清，寝巢而韬其耀，良画以符其志，绝机以虚其心。玉辉冰洁，川渟岳峙，修至乐之道，固无疆之休，长往邈而不追，安排窅而无闷，修身自保，悔吝弗生，诗人《考槃》之歌，抑在兹矣。至于体天作制之后，讼息刑清之时，尚乃仄席幽贞以康神化，征聘之礼贲于岩穴，玉帛之贽委于窒衡。”[18]2425伴随核心母题的常常是渔船、薪柴、农具、古琴等辅助性母题，帮助人们正确解读核心母题。身份不同的隐逸者配置的辅助性母题是不同的：渔父配渔船，樵夫配薪柴，高士配古琴。还有比较模糊的身份类型，如一般性隐逸者配置茅舍、岩穴或穷岩等。除了核心母题和辅助性母题，还有常规性母题，表明隐者或隐士的环境，也是起辅助的作用。二十四史《隐逸列传》中还有“上隐”或“大隐”。《梁书·处士列传》说：“古之隐者，或耻闻禅代，高让帝王，以万乘为垢辱，之死亡而无悔。此则轻生重道，希世间出，隐之上者也。”[19]731又，王康琚《反招隐诗》云：“小隐隐陵薮，大隐隐朝市。”[20]161“上隐”或“大隐”只是一个概念，没有具体的例子，山水画中的母题是渔父、樵夫、蓧杖人或高士等，属于“小隐隐陵薮”的士族阶层。

至于画家如何具体表现山石、树木、泉林、溪流以及江海等，那是画家的个人风格、笔墨、趣味或师承等问题。譬如五代董源、巨然，北宋范宽的山水画有个人特征，以及“顶天立地”式的大山大水构图和温润的雨点皴、披麻皴笔法；南宋的“一角”“半边”构图和刘松年、李唐、马远、夏圭的大斧劈皴笔法，既有时代特征，又有个人的特色；元代黄公望、曹知白、吴镇画风有上溯五代北宋的特点。当然，这些风格与技术性的特征作为整个山水画叙事空间的结构要素，对隐逸性主题叙事的完整性起到不可忽视的作用。

结语

中国传统山水画中，渔父、樵夫、蓧杖人、茅舍、岩穴、古琴、孤松等母题的“在场”，往往被山石、树木、清泉、溪流等遮蔽。如此一来，在解读和阐释山水画的主题含义时，就会流于一般性理解和阐释。山水图像中母题的“在场”，是山水画主题“出场”的必要条件，忽视任何一个核心的或重要的母题，对作品的解读和阐释都会偏离主题。核心母题不在于占据画面的面积多大，而在于其在文化场域中的核心地位，哪怕表面上看似乎是画面构成的点缀，而本质上却是在为作品点题。