介入与重塑：文化生态变迁下的传统手工艺再生产

王 蒙

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

随着政策、经济、市场、科学技术等要素的变化，传统手工艺在当下如何更好地发展成为热议话题。《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（2005年）[1]、《国务院办公厅关于转发文化部等部门中国传统工艺振兴计划的通知》（2017年）[2]等相关文件下发之后，从国家层面到地方层面，有关部门、企业、公司、社会团体积极推进非物质文化遗产的发展保护、传承人培养、产业发展。近年来诸多学者对此展开研究，一方面从外部影响因素展开，另一方面从主体视角深入，研究多集中在传统手工艺艺人本体的层面，而对多元主体介入下传统手工艺的再生产研究成果相对较少，对多元参与主体与文化生态如何互动及展开再生产则鲜有触及。本文试图从文化生态及其发展特性的角度切入，对多元主体介入的过程展开论述，并针对主体多元化对于传统手工艺再生产的重塑展开研究。

一、文化生态与传统手工艺研究的主体视角

（一）文化生态及其特性

从文化生态的发展结构来看，文化生态具有空间化特征。美国人类学家朱利安·H.斯图尔德（Julian H.Steward）创立了文化生态学，并提出“文化生态”的概念。[3]39-40司马云杰等学者指出斯图尔德仅侧重环境作用于文化生态发展的影响，因此司马云杰从文化层、文化丛、文化圈、文化区等结构化视角明确了文化生态的多重构成。[4]186-201有学者认为环境的单因素影响具有一定的片面性[5]4，侯鑫则从城市空间性的地理层级明确了文化生态研究的区域化可能，并建构了城市文化空间文化圈的逻辑结构（图1）。[6]60而李建华、夏莉莉从文化生态圈的视野指出文化圈、亚文化生态圈、文化生态丛、文化生态簇为文化生态发展的构成要素，[7]55-57研究也从民族、民俗、地理、经济、宗教等结构化、区域化、类别化的侧面论证了人类主体对于文化生态空间结构发展的密切影响。上述研究从空间的维度明确了文化生态是结构化的构成关系，也从侧面证实了文化生态的空间特征与人类主体的紧密联系。

图1 城市文化空间文化圈的逻辑结构

此外，文化生态具有动态化演进的特性。邓小艳从时间发展的线性角度指出文化生态会产生变动，原生态是文化发展的原生地，即文化的原生土壤，但文化生态是一种动态视野下的生态，是一种历史过程的积淀。[8]20孟慧英从文化圈出发，提出在某文化圈内同时存留着不同时间序列的文化特质（也称作文化因子）。[9]179-186田园子则进一步明确指出文化在时间序列上的传承与发展，具有明显的演进特点。[10]137-139从上述学者的研究不难发现，文化生态并不是割裂的，而是具有紧密构成关系的有机结构体，且与空间、时间等有着紧密联系。对文化生态的研究需要围绕人类主体，借助多学科的理论，考查文化生态宏观发展现状，正如有学者所提出的“文化变迁研究以文化人类学为学科支撑，辐射历史学、心理学、传播学等多学科领域”[11]64-71。

（二）主体视角下传统手工艺文化生态研究的必要性

参与文化生态发展、变迁的主体与文化生态之间有着紧密联系，二者互为影响，进一步反馈着文化生态的衍进与变迁。因此，针对传统手工艺参与主体的研究对传统手工艺的发展尤为必要。其一，对传统手工艺及文化生态发展现状、问题的再反思。方李莉将文化生态的探讨放置在人类文化各部分的相互作用下展开，并提出当前文化生态失衡的具体问题，[12]105-113而文化生态失衡必然体现在某一个群体或个人身上[13]74-80。从传统手工艺的发展来看，随着文化生态变迁，从事手工艺创作的群体介入再生产的路径更加多元，参与者身份的构成也愈发复杂。[14]18-19以主体的视角展开研究，有助于具体分析传统手工艺创作、生产、传播的链路关系，解析传统手工艺传承与创新的动力机制。其二，有利于厘清传统手工艺再生产过程中文化生态与主体的互动关系。黄正泉从哲学视角分析文化生态和人的关系，阐述了人与自我的关系，认为文化生态是生成的，而自我是构建的。[15]68-76文化生态是一个生存—转换与转换—生存的动态系统，是人类文化行为与所处自然生态环境相互作用的结果[16]27，进一步明确了文化生态和主体互为构建的关系。正如唐家路在司马云杰提出的文化生态系统结构模式基础上进一步讨论其运作的构成要素之间的关系及影响（图2），[17]34文化因素作为主导因素，价值观、社会组织、经济体制、科学技术以及自然环境对人类社会（主体）亦产生一定影响。要素在横坐标轴上离人类社会（主体）越近，对人类社会（主体）影响越大，而离自然环境越近的要素对自然环境的影响也越大。其三，从外部介入与内部建构两方面展开阐释，明确文化生态变迁下传统手工艺主体多元化的建构过程。荣树云[18]91-100、王明月[19]150-156,160等探讨民间艺人身份多重转向下的主体，从主体自身的“分裂”与身份的转换展开研究，主体多元化身份协商的过程也使得手工艺人能够在不同的社会情境中开展创作与生产活动，并最终促成生产活动的多样性。[20]157-164但是，包括上述在内的研究多从手艺人本体展开，对于其他主体介入研究的系统性、深入性相对匮乏。因此，还需要从外部介入进一步阐释传统手工艺多元主体的介入及影响。正如方李莉指出：“地方性手工艺人的社会群体活动是动态的、复杂的”[21]121-123，我们认为应当对多元化的介入主体展开进一步的研究与讨论。

图2 文化生态系统结构模式图

（三）传统手工艺发展现状的调查及问题

2017年至2021年间，笔者同上海大学上海美术学院传承·再生工作室团队，先后赴山东省费县，陕西省西安市、旬邑县、延安市安塞区、靖边县，河南省洛阳市、三门峡市陕州区南沟村，贵州省贵阳市、雷山县郎德镇、雷山县郎德镇乌流村与也改村、毕节市，江苏省南京市、苏州市，福建省福州市、厦门市、漳浦县、柘荣县、寿宁县、南安市，安徽省黟县碧山村，浙江省杭州市、金华市、乐清市，新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市、哈密市、吐鲁番市、石河子市、伊宁市及下辖尼勒克县，北京市，上海市等地展开调研。采访的对象覆盖了政府、企业、机构、高校等相关行业人员。覆盖的手工艺门类十余项（如剪纸、苗族蜡染、牙舟陶器烧制技艺、西湖绸伞制作技艺、哈萨克毡房制作、瑶族织锦工艺、景泰蓝制作技艺、苗族刺绣、土族刺绣、水族马尾绣、蒙古族毡绣、锡伯族刺绣、侗族刺绣、厦门漆线雕技艺、临沂柳编等）。调研以访谈和调查问卷为主，反映了如下现象及问题。

首先，传统手工艺参与者的构成多元且丰富，多元化主体介入传统手工艺再生产的现象较为普遍。从个体来看，包括农民、教师、艺术家、手工艺设计师、手艺商人、手工艺的中介商等；从组织机构来看，包括文化馆、群众艺术馆、设计公司等，多样化个体与机构介入传统手工艺的创作及再生产、传播之链。其次，传统手工艺除了家族传承、师徒传承之外，还出现了包括高校、工作室、工作坊、传习所在内的更多样化的传习场所与传播方式。再者，乡村与城市的传统手工艺创作、生产、传播方式具有一定差异化。乡村及经济相对落后的地区，传统手工艺的创作生产及应用与民俗活动的关系更为密切，而在城市中的传统手工艺逐步融入日常生活、商业活动中，并介入市场流通的环节。最后，受市场、技术、受众等因素影响，传统手工艺品的发展呈现多样化的形态与风格。

从宏观视角看，文化生态的发展呈现动态化特性。本研究正是宏观视角下的文化生态变迁及特性结合田野调查及案例的比较分析，并从微观视角讨论多元化主体的介入及其对传统手工艺再生产的重塑。

二、文化生态变迁下传统手工艺主体的多元介入

传统手工艺在文化生态时间、空间的动态发展下，呈现原生态化与共生态化的双重发展趋向，二者循环互动，共同建构了传统手工艺的多元主体。

（一）传统手工艺原生态化发展趋向及传播特性

从文化生态与传统手工艺的相关研究来看，当前传统手工艺的文化生态处于原生态化转型发展中。黄永林认为原生态是自然状态下、未受人为影响和干扰的生态原貌。[22]1-12,157而宋俊华从无形性、活态性、实践性几个层面提出“非遗”的动态发展导致追溯其原生态是困难的，故他用“本生态”的概念进一步论述。[23]5-13实质上，无论是原生态还是本生态，与前文提及的文化生态时间、空间的动态发展特性密切相关。此外，还有学者认为原生态在当下已经不存在，生态状况或多或少受到现代生活的影响。[24]67-70基于此我们认为，对于传统手工艺的发展过程，需要避免原生态研究在时间和空间上的片段性，应指出传统手工艺的原生态化发展趋向。这是传统手工艺在自然状态下未过多受人为影响的生态现状，其参与主体通过直观剖析生产、生活的物象展开创作，这是更具原生审美意味的动态化发展趋向。原生态化发展趋向下的手工艺传播主体与传播特性，主要有如下特点。

首先，原生态化发展趋向下的生产力、生产关系制约了传统手工艺参与主体的多样变化。生产力是人们生产物质资料的能力，受人与物两方面因素的影响。[25]87在原生态化的生产环境下，尤其是在封建社会的自然经济中，参与其中的制作者、表演者由于生产经验、劳动技能和科学知识水平相对低下，影响了物的因素——生产资料的发展，生产资料中最重要的生产工具相对落后，手工艺品生产单一化，发展自然受到局限。生产关系是人们在物质生产和再生产过程中形成的相互关系，有狭义和广义之分。狭义的生产关系指人们在直接的生产过程中，即物质资料生产环节中所建立起来的关系；广义的生产关系指人们在物质资料生产的全过程，即生产、分配、交换、消费四个环节中发生和结成的各种（经济）关系。柳宗悦将工艺美术的功用分为四个类别：作为满足统治阶级和富裕阶级生活需要制作的“贵族的工艺”，为表现个人思想和审美旨趣而制作的“个人的工艺”，为一般民众生活所准备的实用性的“民众性工艺”，以及企业家为盈利而使用机器大量制作服务大众的“机械的工艺”。[26]20其中机械的工艺是在大工业生产之下，生产力和生产关系改变后的异化产物，并不符合原生态化发展趋向。封建社会时期，宫廷工艺、宗教工艺、文人士大夫的赏玩工艺，[27]313以及作为上层文化抑制下的农民工艺和包含小农经济成分的市民工艺等，[28]35-39不论是物质资料的生产、使用，还是已经具备生产、分配、交换、消费的雏形关系，皆属于相对简单的生产关系下手工业文明的产物。[27]309原生态化的发展趋向下，传统手工艺更多是为满足受众民俗信仰、生活习惯、审美追求等基本需求而存在。而原生态化发展趋向下的手工艺再生产现象在当下依然存续。河南省三门峡市陕州区南沟村的剪纸艺人任孟仓告诉我们，他的剪纸技艺在当地有一定的认可度，每逢村中有“红事”“白事”，他会被邀请剪制符合当地民俗信仰和功能的剪纸，为了维持生计，他也会在集市售卖剪纸作品。在原生态化的文化生态下，传统手工艺传播主要以制作者、表演者以及享用者为主体，[29]77,①陶思炎指出民俗艺术活动的主要传播主体包括制作者、表演者、研习者、享用者等民俗艺术与民俗生活的传承人。陶思炎《论民俗艺术学的研究》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2008年第1期。而制作者、表演者皆属于原初性的艺术传播主体。[30]57,②李颖在陶思炎的理论基础上，进一步细分出原初性的艺术传播主体和承变性的艺术传播主体。李颖博士论文《民俗艺术的传播生态研究》，东南大学，2015年。虽然这些参与主体已完成创作—生产—销售的再生产路径，满足从手工艺人创作到受众接受的基本传播诉求，但仅为满足日常民俗信仰和功用的传统手工艺受生产力、生产关系的限制，其制作者、表演者，以及享用者等参与主体的样态仍相对单一。

其次，从传播媒介、传播方式来看，原生态化的传播过程主要以口耳相传、行为示范和实物传播为主体，传播方式较为简单。虽然人类传播的发展分为口语传播时代、文字传播时代、印刷传播时代和电子传播时代，[31]28但在原生态化趋向下，民俗文化的乡土根性和对原生态环境的倚重，以报纸、广播、电视、网络等为代表的大众传媒未能真正撼动和颠覆传统手工艺传承、传播的传统方式。[32]291原生态化趋向下的传统手工艺仍是以家族传承、师徒传承为主，通过图谱、文本、传说故事、歌谣、民谣、艺诀等方式进行传播。例如广泛流传于陕西省咸阳市南部地区的民俗剪纸歌谣：“一朵莲花一棵根，乡党见了乡党亲。一朵莲花一棵根，剪个鱼儿闹花魂。问大妈，剪啥呀，剪棵松柏一树花，花笑松柏不如它。天降霜，大雪下，只见松柏不见花”[33]347，是陕西省旬邑县文化馆工作人员文为群1997年记录的剪纸艺人库淑兰的说唱歌谣，歌词内容包含了库淑兰剪纸创作的构思、将莲花与树结合的惯常造型手法，以及剪纸作品中常见的松树、柏树、莲花等图形元素，然而，以歌谣、图谱、文本等方式进行传播，需要依托传承人或实物为载体，有很大局限。

（二） 传统手工艺共生态化发展趋向及传播特性

当下传统手工艺的发展处于原生态化趋向转向共生态化趋向的过程。有学者从人文地理学的视角进行划分，提出了原生态层和进化层的概念，认为“与原生态层相比，进化层中受到了更多外力因素的影响”[34]8。上述转型影响与以农耕文明为基础的乡村向着以城市文明为基础的都市转向、趋近有很大关联。在这过程中，城市多元文化的容纳性、整合性，以及最为重要的主体利益共享性起到了推动作用。[35]17-20，③周大鸣提出可将城市多元文化主体大致分为两层面：一是文化主体，指某一文化的认同者。文化上的认同导致群体、集团、协会等的认同，从而便于人们组织起来。二是文化经营主体，指通过某一文化来谋取经济利益的人或人群。周大鸣《论城市多元文化的共生态》，《广西民族学院学报》（哲学社会科学版）2004年第4期。诚然，发展的过程中也会有一些问题，如许平指出，乡村民间与城市经济结合下的手工业生产，其矛盾体现在社会分工、就业选择、需求结构、文化内涵、生产方式的相悖。[27]305-309但是，一些研究也表明传统手工艺文化生态的发展在不断进行调适，并呈现出不同的侧重点。如许平基于造物的视角认为，传统工艺、民间工艺、现代产品的设计艺术并不是不可逾越的，而是应当构成一个造物艺术的文化整体。[27]4-5吕品田针对当代手工的劳作及影响，将传统手工艺发展区分为古典形态、产业形态、生活形态、专业形态。[36]荆蕾根据传统手工艺的发展过程将其分为原生态变异、市场态变异的趋向。[37]陈岸瑛则认为传统手工艺应该向着艺术化、产业化发展。[38]上述学者专家从不同视角分析了传统手工艺在多元发展趋向下，在造物、生产、形态、市场、审美等调适过程中出现的新的系统化发展特性。这些新特性与传统手工艺文化生态变迁下的结构要素（如主体的价值观、社会组织、经济体制、科学技术、自然环境等）变迁与发展密切相关。综上，在传统手工艺发展的过程中，主体的共享性利益推动，以及城市化发展进程中多元文化的整合，伴随传统手工艺文化生态的系统化调适，共同推动了传统手工艺文化生态由原生态化向共生态化发展转向。

而由于生产力、生产关系的改变，共生态化发展趋向下的传统手工艺传播主体更加多样。在生产力方面，资产阶级产业革命自英国肇始，大工业生产逐步在世界各个角落普及。现代化的工具、机器也推进了我国传统手工艺发展。新疆哈密市阿加汗特色产业开发有限公司④阿加汗特色产业开发有限公司位于哈密市伊州区回城乡阿勒屯村的王府古街，是新疆维吾尔自治区非物质文化遗产生产性保护基地，也是哈密国家级非物质文化遗产维吾尔刺绣培训基地。的负责人指出，公司原材料集中采购于义乌某绣花厂，机械化成品包括电脑绣花线、粘胶长丝、金银丝等刺绣所需的所有专用线。从供应公司的原材料生产，到依托手工艺公司的材料再加工制作，当前已经形成了一套完整的生产流程体系，机械化、流水化、分工化的生产方式进一步推动了参与主体的多元化发展。生产力不断提高，手工艺的创造性与自然的亲切感却被抹杀。在生产关系方面，经济发展推动传统手工艺文化生态向共生态化转向，如改革开放之后“花边刺绣换拖拉机”等手工艺实践[27]76加速了传统手工业的转型发展。随着商业、旅游业等行业的产业化发展，在政府部门政策引导下，传统手工艺行业得到快速发展，新的生产关系、参与主体出现。在1949年中华人民共和国成立前夕，《人民日报》发表《北平特种手工业恢复与发展中的一些问题》专题报道，北京市政府组织特种工艺品座谈会，银行为手工艺生产发放贷款，等等，均体现了政府对手工业恢复发展的重视。直到1954年，传统手工艺恢复生产并换回外汇，该时期形成了中华人民共和国成立后第一个工艺美术生产高潮。[27]77手艺人身份转变为工人阶级，社会地位得到整体提升。[39]17-24,341973年，《国务院批转外贸部、轻工业部<关于发展工艺美术生产问题的报告>》，要求“计委、轻工、外贸、商业等有关部门要通力合作……促进工艺美术生产和出口的大幅度增长”，进一步发展工艺美术行业，换取外汇，支援社会主义建设。[40]到1975年，中国工艺美术产品输出欧洲、美洲、大洋洲，成为工艺美术行业发展的第二个高潮。[27]76近年来，传统手工艺获得极大政策支持：2004年全国人大常委会通过《保护非物质文化遗产公约》；2006年《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》出台；2017年中共中央办公厅、国务院办公厅发布《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，文化和旅游部、工业和信息化部、财政部发布《中国传统工艺振兴计划》。“非遗进校园”、“非遗”公益讲堂、“非遗”直播节等活动的推进，都激发了民众对传统手工艺生产、学习、传播的热情，形成传统手工艺发展的新高峰。随着上述生产力发展、生产关系的改变，传统手工艺文化生态向共生态化加速转型，包括政府部门、高校、企业、机构、手艺人教师、中介商等在内的多元主体积极介入传统手工艺的发展进程，共同参与当前传统手工艺的设计、表演、创作及再生产，构成了传统手工艺共生态化转型下的承变性艺术传播主体。而伴随文化生态的变迁，共生态趋向下的承变性传播主体同文化生态之间积极互动，形成了推动传统手工艺发展衍生与再传播的可循环动力机制。

其次，从传统手工艺共生态化的传播媒介、传播方式来看，媒介技术的进步推动传播方式的革新，促进传统手工艺传播方式多元发展。传播媒介的发展促使传统手工艺的网络化传播。众多手工艺人依托网络平台不断转型，成为网络平台的“网络红人”“KOL”（Key Opinion Leader）。例如厦门剪纸手艺人以乐通过微博、微信、短视频社交软件等展现自己的剪纸作品及艺术创作理念，剪纸爱好者慕名而来，在网络上向其购买剪纸艺术品、寻求跨界合作、学习技艺。笔者在以乐剪纸艺术工作室采访时，他展示了网友通过微博向他订制的产品——可转化为服装结构部件的刻制剪纸艺术作品。（图3—图6）以以乐为代表的手工艺者，从传统的剪纸销售到主动进行网络传播推广，使这些网络平台成为手艺人创作及再生产、推广个体的重要传播媒介。

图3 以乐与服装设计师合作的案例

图6 以乐与上海大学赵红艳合作案例

在传统手工艺原生态化向共生态化转变的过程中，我国传统手工艺的文化生态呈现交织共生的特征。一方面反映了时间发展的线性进程，同时，也体现了空间区域化发展及相关外在因素的直接影响。正如有学者指出：“变异性同样是文化的一大特征，它与传承性是并行不悖的。也就是说，文化的传承性是相对的，而其变异性则是绝对的、随时随地发生进行的。”[41]26正是在这并行发展的变化过程中，更多个体加入传统手工艺的创作、生产及传播，建构传统手工艺的多元化主体。

（三） 传统手工艺多元化主体的介入及其发展样态

文化生态变迁背景下，政府部门、机构、协会、公司、高校、媒体等传统手工艺参与主体介入传统手工艺由原生态化向共生态化发展趋近的过程（图7）。在政府部门层面，文化和旅游部非物质文化遗产司、各省、自治区、直辖市文旅厅等，从中央到地方，采取举办文化产业博览会（如长三角国际文化产业博览会、深圳国际文化产业博览会、苏州文化创意产业交易博览会等）等各类活动，为手工艺的直接参与者提供场地、资金等方面的支持，助力传统手工艺的转型。公司、机构、协会自发组织了许多活动。如“远近”借助服务设计、体验设计、产品设计等为“非遗”保育、创新，进而促进“非遗”的创新转化与乡村社区的活化。它还创办了“远近青年”和“加远非遗”两个品牌，分别针对文化振兴乡土和“非遗”走进生活两个目标，通过组织民族艺术体验活动传达体验式的“非遗”保护理念，让更多受众能够有直观体验，促进“非遗”传播。还有一些知名品牌与设计师合作，如国际品牌爱马仕（Hermès）与设计师蒋琼耳联合成立的旗下子品牌“上下”，通过提炼中国传统工艺（如竹丝镶嵌、竹丝扣瓷、薄胎瓷等）的技艺与理念，结合现代设计进行商业产品的再开发。企业“吾土吾生”（传承布依族蓝靛染织工艺的公司）、“崇明土布”（将土布进行男装、女装、童装、家用产品、饰品等转化生产的公司），以及“小巷三寻”“布雅文创”等亦参与其中。还有以“品物流行”为代表的一类传统工艺研究保护、开发创新的机构也纷纷介入。在高校层面，一方面，全国多所高校建立了校外工作站，如山东工艺美术学院在山东省内建立的多所手工艺工作站，中央美术学院在浙江东阳建立的工作站，苏州工艺美术学院建立的贵州雷山工作站，上海大学上海美术学院建立的青海果洛工作站等；另一方面，借助学校平台和在地资源，在文化和旅游部的支持下开展的“非遗”手工艺研培班，具体采用如基础课程+跨界合作、基础课程+项目考察+实地考察、基础课程+驻地考察、回访等不同的培训与授课模式。此外，有些院校同时连接机构或生产企业，如苏州工艺美术职业技术学院将参与培训的手工艺人产品设计与制作的版权分享给手工艺的生产方，促进传统手工艺的销售。在报纸、杂志等出版传媒机构层面，如《地道风物》《蜗牛》《幸绘》《中华手工》《世界遗产地理》等杂志，推动民间传统手工艺资源的考察与搜集整理，将学术研究与生活美学融合，借助媒体平台进行传播。再如，东家、寺库等网络平台的介入，共同推动传统手工艺在多平台导向下的传播及销售转化。

图7 共生态化发展趋向下传统手工艺再生产的多元主体

三、多元主体重塑传统手工艺的再生产

实质上，在传统手工艺文化生态由原生态化向共生态化不断发展趋近的过程中，多元化的传统手工艺参与主体之间也会产生新的连接方式与组织结构，这也推动着传统手工艺再生产过程中的再生路径、传播方式、教育模式以及审美与评价体系的重塑。

（一）多元主体及身份迁移下的再生路径

从传统手工艺的再生路径来看，多元主体推动了外部多元主体的介入与内部个体身份的迁移两种路径。

第一，参与主体多元化推动再生产关系的重构。在文化生态的原生态化发展模式下，传统手工艺主体是纯粹的生产者或需求者。而随着传统手工艺的文化生态向共生态化转型，政府、机构、协会、企业、手工艺工作站、高校、媒体等不同参与主体的介入推动了生产路径的多元化，并拓展了传统手工艺的传播、销售渠道，进而促进再生产机制的革新。以新疆维吾尔自治区哈密市哈密传统手工艺工作站为例，手工艺人、高校、政府部门、企业等通过该工作站形成了更为紧密的生产关系，在创作—生产—传播的链路上形成网络化的联动发展模式。首先，在文化和旅游部支持下，哈密传统手工艺工作站组织当地少数民族手工艺人积极参与“非遗”研培活动⑤2015年11月，中华人民共和国文化部发布《文化部办公厅 教育部办公厅关于实施中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划的通知》（http://zwgk．mct．gov．cn/zfxxgkml/fwzwhyc/202012/t20201206_916836．html）。，形成政府部门—手工艺工作站—手工艺人—高校的联动，如安排手工艺人前往清华大学等高校参加“非遗”研培，聘请哈密本地知名手艺能人卡德尔·热合曼担任哈密传统刺绣协会的副秘书长，并组建百余人的绣娘团队学习、创作，促进了当地的手工艺发展。其次，哈密传统手工艺工作站与“灌木文化”合作，组织手工艺人学习设计知识，在“灌木文化”的指导下开展生产，批量化生产手工艺产品，这也形成了手工艺工作站—手工艺人—公司的联动。再次，哈密市作为连接我国与中东地区的重要经济枢纽，有独特的地理区位优势，哈密传统手工艺工作站这一平台能衔接北京、上海、乌鲁木齐、喀什等地，通过建设品牌体验中心，借助面向中东地区的展览展销会进行手工艺品的推广，推动手工艺品的市场化、产业化转型。

第二，参与主体的身份迁移推动再生产路径多元化。除多元化主体介入传统手工艺再生产，手工艺的参与者在政策、需求、观念、市场多重导向下，身份也从单一化向多元化迁移，身份的改变也推动了再生产路径的网络化发展。例如农民手艺人向手艺商人、手艺中介商、教师等多元身份进行迁移，同时，主体可以调动不同身份的相关资源，促进传统手工艺的再生产。以河南省三门峡市陕州区南沟村的任育新为例，在政策支持下，为扩大剪纸手工艺的生产规模，任育新与爱人开办豫新苑民间艺术加工坊，提高了生产效率。（图8）由于近年来政策、市场变化导致手工艺品订单减少，依靠售卖剪纸作品很难维持生计，任育新便种植葫芦等农作物进行销售，农闲时进行葫芦烙画（图9）的创作、售卖，以提高收入。此外，作为市级“非遗”项目传承人，任育新给该市西张村镇小学的教师与学生进行剪纸培训，协助学校培养剪纸教师队伍。同时，任育新参加由政府组织的“剪纸下乡”“剪纸艺术进校园”等文化活动。（图10）这一过程体现了任育新手艺人—手工艺中介商—农民—教师多重身份的迁移。

图8 任育新艺术加工坊的生产工具

图9 任育新的葫芦烙画创作

图10 任育新为学校老师和社团成员授课

再如贵州省三都水族自治县的韦祖涛，作为国家级“非遗”项目水族马尾绣的“传二代”，其身份的多重性对于解析传统手工艺再生路径也有参考价值。首先，韦祖涛在家族传承下，对于马尾绣中的典型制作工艺和传统民俗文化皆有较深认知，能够在再生产过程中准确把握与民俗有关的隐性知识，从而确保传统手工艺再生产中民俗内核的传播。其次，韦祖涛作为家族企业睢水文化发展有限公司董事长，协助开发新产品参加深圳国际文化创意产业博览会等相关展会活动进行销售、传播。在他的推动下，睢水文化发展有限公司在淘宝网等电商平台建立了“水仙马尾绣”的网店。再者，韦祖涛毕业于贵州轻工职业技术学院影视动画专业，受过良好的艺术设计专业训练，有着较敏锐的审美判断力，有助于塑造符合当下受众审美的水族马尾绣风格。他还兼任公司产品设计师，探索如何将设计与传统手工艺本体、民俗文化隐性知识、市场需求进行结合、创新，所创作的马尾绣服饰作品在“2020北京文化创意大赛”上获奖。其身份的不断迁移，推进了传统手工艺再生路径的多元化发展。类似任育新、韦祖涛这样具有多重身份、从不同角度介入传统手工艺创作、传播等再生产过程的案例不在少数。传统手工艺的主体通过或主动或被动的身份迁移以及多元主体介入的双重作用，再生路径不断发生变化。在拓展再生维度的同时，传统手工艺的生产机制也在发生变化。

（二）分众化、定制化的传播与传承方式

随着多元主体的推动及新的生产关系建立，传统手工艺呈现分众化、定制化的传播与传承方式。传播的发展从人际传播时代、大众传播时代逐渐转向了分众传播时代。[42]25,28-29从传统手工艺的传播来看，首先，多元主体推动了传统手工艺传播的分众化转向。人际传播时代的口耳相传与言传身教的方式是带着人性温情的对物质世界所进行的积极、有温度的改造，而在以机械化大生产为主体的大众传播时代，机械化大生产在一定程度上削弱了人际传播时代中人性与情感的部分。传统手工艺共生态化发展趋向下的手工艺的多元化参与主体，通过不断建构更符合分众文化、小众文化需求的分众化传播方式，形成传统手工艺再生产的积极助力。从再生产的产品导向来看，分众必然带来不同的传播模式及产品形态。在福州市三坊七巷旅游街区中的福建省非遗文化博览苑，来自福建柘荣县的国家级剪纸传承人袁秀莹和儿子、儿媳开设了柘荣剪纸展厅，在展示国家级“非遗”项目柘荣剪纸作品及技艺的同时，也借助该平台进行剪纸作品、剪纸工具、剪纸书籍的销售与订制。袁秀莹的儿媳吴秋凤承接了日本游客的剪纸订单，对方要求以日本的卡通形象熊本熊为元素创作剪纸作品。吴秋凤在接到订单后，根据现有图形先后设计了几十个方案，通过微信与客户沟通，根据客户的意见设计图稿，再进行小样（稿）的创作、修改。

这种方式正是传统手工艺活态化再生模式在大众生活中的体现，且此现象在调研过程中并不在少数。在浙江省乐清市调研国家级“非遗”项目乐清细纹刻纸时，传承人陈余华的儿子陈乾为调研团队展示了陈余华受永固集团股份有限公司委托，为该公司订制的刻制剪纸礼品十二生肖刻纸，公司用此作为馈赠礼品推广企业的品牌文化。作品构图依然保留了乐清细纹刻纸典型的造型方法、图形语言、表现形式，同时结合了十二生肖、永固集团Logo等视觉信息。在上述订制销售及传播渠道下，手工艺品的定价、销售多为双方沟通之后的协定，具有灵活的创作题材与主观的创作风格等分众化的传播特点。

从传统手工艺的传承来看，学校、机构、小型工作室等推动了传统手工艺依据受众、市场需求的分众化发展趋向转向可定制化的手工艺传承模式。在学校方面，自文化和旅游部2015年组织非物质文化遗产传承人研培活动以来，各个高校根据平台资源、地域优势、市场诉求，形成了具有针对性的研培模式。以上海大学上海公共艺术协同创新中心（PACC）为例，上海美术学院和PACC作为教学主体，截至2020年底共承办了26期“非遗”传承人群研修研习培训班，主要开展如织绣类、竹木类、金属锻造类等传统工艺的教学和研发工作营。在教学过程中，PACC以“非遗”活态传承和创新转化为目标，在“见人见物见生活”的理念下，不断探索创造性转化和创新性发展的实践路径；在培养过程中，通过连接“非遗”传承人、学院教师、特邀设计师、产品公司、学生等，采用传承人与高校师生共学、共进、共享的可定制化授课方式，对“非遗”传承人进行创造性培养。⑥该资料来自上海公共艺术协同创新中心官网：http://www．ipublicart．com。此外，众多的手造工作室、城市手作工坊等新型参与主体，改变了原生态化趋向下传统手工艺家庭传承、师徒传承的方式，形成针对受众需求的定制化、体验式教育模式及课程。以贵州省贵阳市多彩贵州文化创意产业园为例，该文创园引进了众多贵州省代表性“非遗”项目，其中手工艺项目包括了苗族蜡染、牙舟陶烧制、侗族刺绣等，同时还进驻大量手工艺传承人，开发可定制的手工艺项目，参观游玩的受众可以根据自己的需求选择不同的手工艺项目学习体验。

（三）多元主体推动下审美评价的差异化发展

从原生态化趋近共生态化的发展过程中，伴随多元化主体介入下的发展路径及传播、传承模式的重塑，传统手工艺必然要面对现代化艺术风格及现代审美诉求下的差异化发展。若局限于原生态化的审美及创作评价系统去阐释当代的传统手工艺（品），就会与当前传统手工艺的发展趋向相悖。而且，由于主体的能动性，与此相伴的传统手工艺艺术审美及再创作的评价系统已经发生改变，厘清当前传统手工艺审美评价的差异化尤为必要。

首先，在商业经济、消费娱乐、都市美学等因素的影响下，传统手工艺向着商业化、产品化发展，现代设计理念、商业评价法则等要素重新塑造了传统手工艺的审美评价标准。市场上的手工艺（品）经过公司主导、设计师介入，在规模化生产下，伴随商业、媒体的包装，已脱离其原生态化下的状态，更重视产品化、实用化。这也是在商业化生产、现代设计思潮、当代审美体系下不可避免的发展趋向。因此，手工艺的审美评价需要不断吸收现代设计理念、商业评价法则以及受众群体的审美诉求，建构恰当的手工艺审美评价坐标系。其次，传统手工艺在原生态化趋向下还保留着原始艺术的淳朴、天真以及集体化创作和自娱的特点，未被过多的艺术化或商业化浸染，[43]20-22因此，民俗生活、信仰规约、地域风貌以及传统造物体系等相关观念、规制都归属于该类艺术品的审美评价指标。进一步看，原生态化手工艺（品）的审美评价需要通过可指标化、可物质化的方式以保证其保护与传播。可以采用建立文化生态区、生态博物馆、非遗传习所等在地保护的方式，以及建立数据库、数字化博物馆等在线保护的方式，保证传统手工艺原生“基因”的存续。最后，传统手工艺向分众化、定制化传播与传承发展过程的必然转向，使得独立个体的精英化审美日趋成为传统手工艺发展的主流。这也进一步促进传统手工艺向艺术化与观念化发展，故带有哲学的、批判的、技术的未来化审美取向需要纳入当代手工艺的审美评价标准。马克·雷曼（Mark Lyman）指出：“不要试图去解释后工艺艺术作品中异与同的微妙差别，就像一切优秀艺术一样，它经常会超出其定义的局限，其总的发展方向应该是越来越注重抽象性、雕塑性胜过其功能性，越来越具有复杂的智识性内涵以及对于新材料的实验与探索。”[44]15-23一方面，传承原始造物和生活理念的手工艺在共生态转向下，已被商业化、产品化逐渐消解，而相对应的另一面，随着社会物质的丰裕发展，个体对发展所带来的现实问题展开了思辨，并通过手工艺的语言进行个人的、个性化的表达，从而形成新的手工艺创新方式，塑造出独立的、观念的、风格化的当代手工艺语言。艺术化、观念化传统手工艺品的审美评价还需要侧重个案的典型性与观念性，进而考量其中的坐标系。

本文明确了传统手工艺参与主体的多元化发展趋向，同时，确认了文化生态的变迁与多元主体的互动关系及作用影响。此外，本研究还认为传统手工艺的文化生态会长期存续于原生态化向共生态化趋近的发展过程。对传统手工艺文化生态的探讨，应当围绕文化生态与传统手工艺参与主体二者的动态化建构过程展开，考虑共时性的现实发展情况。研究希望能够对以传统手工艺为代表的传统文化如何进行创造性转化提供一种理论建构与实践转化的研究视角，拓展当下中国传统文化创造性转化的理论及实践维度。

⑦图片来源：图1来自侯鑫《基于文化生态学的城市空间理论》，东南大学出版社，2006年，第60页；图2来自唐家路《民间艺术的文化生态论》，清华大学出版社，2006年，第33页；图3、图4笔者摄于福建省厦门市以乐剪纸艺术馆；图5、图6来自https://mp．weixin．qq．com/s/lZY3gBtuusKQ43BmYCDwow；图7笔者绘制；图8、图9笔者摄于河南省三门峡市陕州区南沟村任育新家；图10来自http://www．shanzhou．gov．cn/content-65-21323-1．html。

图4 以乐与服装设计师合作的案例

图5 以乐与上海大学赵红艳合作案例