画之音乐会:20世纪音乐中的“艺格符换”①(一)

[德]潘惜兰 著 刘 鹏 译

内容提要:不只是诗人会在其自身媒介中使用某种呼应视觉艺术的创意方式,作曲家同样也越发频繁地投入到互动模式的探索之中,进而将视觉上的风格、结构、信息和隐喻转化为音乐性的表达。该文在一开始先阐述了文学学者们对“艺格符换”(ekphrasis)的看法,以形成与之对等的音乐上的方法论思考。在第二部分,试图将其放置于汉斯·隆德所列举的艺术互动的关系网格中,并且就研究中所关涉的术语运用提出若干重要问题。之后,将以五部与视觉艺术相呼应的音乐作品入手,以便能在有效范围内对反映图像的音乐作出估评。该文主要目的在于以下三方面:调查跨媒介现象下艺术表达的有效范围;检验作曲家的创作对共有文化传统的响应程度以及发展“音乐性艺格符换”(musical ekphrasis)实践方法的一些基本步骤。

[译者按]由于研究主题的复杂性趋向以及企图以多元化视角来凸显丰富的人文内涵,跨学科研究在现代学界已蔚然成风。而音乐作为一种包罗万象的艺术,它与其他艺术门类互动关系的讨论在整部西方音乐史中从未休止,无论是早期的音乐修辞还是20世纪音乐中形形色色的作曲技法,作曲家们总是不免流露出从音乐外媒介(extra-musical medium)汲取灵感并为之有机转换的创作思维,而这种“出位之思”在相当程度上也决定了创作者的艺术走向与风格把握。本文作者潘惜兰(Siglind Bruhn)是一位来自德国的学者和音乐理论家,她凭借着综合的学习背景与研究优势(其先后获慕尼黑大学、维也纳大学的浪漫主义文学硕士与音乐分析博士),在跨学科音乐分析领域著述颇丰并具有一定的国际影响力。其研究涉猎广泛,视野开阔,除针对德彪西、梅西安等作曲巨擘的跨学科分析外,还对近年来格外活跃的青年作曲家如尤克·维德曼(Jörg Widmann)的创作有过细致剖析。②而在这篇发表于千禧年的论文中,作者则尝试从文学、图像学理论中的核心议题“艺格符换”③出发,对该术语的论域和艺术互动背景进行梳理,并触及了用音乐来表达视觉(图像)经验即“以乐描画”的重要美学-方法论问题,在文章的最后一节中,甚至还通过三部主题共通的、彼此“互文”的20世纪管弦乐作品来加以探讨跨媒介作曲思维的边界。而引介此文的目的,一方面在于上述所提及的较高学术品质,另一方面在译者看来,更为重要的是该论题对于探索中国现当代音乐中媒介转换的创作实践具有可资借鉴的指导价值与现实意义。中华文化素来以广博闻名,传统诗画艺术与音乐创作之间的深厚联系更是不争的事实,而在跨媒介视野的审视下,我们似乎可将文中的观点方法同中国音乐作品进行纵横对应或比较,进而去有效归纳出华人作曲家在西方现代作曲技法的运用基础上所凝练出的创作意识、民族特色和“中国经验”。

一、关于艺术和文学作品的音乐?

在两种艺术形式配对的可能性中,尽管其拥有各自不同的符号表达系统(语词、图像、声音、动作等),但尤以文字与图像的关系最被人广为探索。事实上,这个即成的固定术语“艺格符换”是在经历了一定意义上的复兴后才得以成形。文学的传统主题(topos)经由诗歌(或者其他语词文本)来对视觉艺术进行表达,近年来已渐获得更多关注,甚至遭受到更严峻的审察。正如利奥·施皮策(Leo Spitzer)在针对济慈诗歌《希腊古瓮颂》的出色研究中所提醒的,艺格符换一直“存在于自荷马到忒俄克里托斯,再到帕尔纳斯派、里尔克等西方文学经典,即以诗意性描述图像或文化的艺术作品之中,用泰奥菲尔·戈蒂耶(Théophile Gautier)的话来说,此类描述无疑暗示出了‘一种艺术转位(une transposition d'art)’,并通过文字这一媒介,复刻出面对艺术对象时的感官体验”④。让·哈格斯特罗姆(Jean Hagstrum)在他那或可说于过去二十年间激发了对文学主题的热情与热切讨论的开创性著作中,以其称之为“图像诗”(iconic poetry)即“为某种无声艺术对象赋予声音、语言的特殊能力”⑤的相关语境下对艺格符换作出了进一步阐释。哈格斯特罗姆的观点不仅源自于施皮策,同时还建立在舒罗赛·马尼诺(Julius Schlosser-Magnino)以及乔治·森茨伯里(George Saintsbury)的定义之上,后者将艺格符换比作是“一套旨在把人物、地点、图像等事物都生动展现于心灵之眼的描述方式”⑥。得益于森茨伯里,哈格斯特罗姆则更加强调所谓“生动描述”(enargeis)的概念,后来克劳斯·克吕费尔(Claus Clüver)也对此着力研究。而另一个较突出角度来自于莫瑞·克里格(Murray Krieger),他谈到了“文学对造型艺术的模仿”,并认为诗歌是“用语言和时间来模仿造型对象,进而在空间上同时赋予其真正的符号象征”⑦。而彼得·瓦格纳(Peter Wagner)则沿此方向,指出艺格符换同时具备诗意性与修辞性特征,而且作为一种文学形式就如同古希腊双面神一般:“以拟态的形式,它筹备了一场似是而非的表演,有望让声音化入所谓无声的图像当中,甚至试图通过转化和书写的方法战胜图像自身的力量。”⑧就其关于艺术拟态的论述中,尤其是涉及象征、错觉和虚构的关系,他借鉴了肯达尔·瓦尔顿(Kendall Walton)的观点。瓦尔顿的论著虽然并不直接涉及艺格符换的概念,但是却与我此处所关注的内容密切相关,因为他后来也转而对音乐象征属性进行探索。最后,作为文学类型中的艺格符换,格兰特·斯考特(Grant Scott)、汤姆·米歇尔(Tom Mitchell)以及詹姆斯·赫弗南(James Heffernan)则将其定义为“视觉象征的语词表达”⑨,克吕费尔后来又进一步补充,即“一种对无语词符号系统建构成的或真实或虚构文本的语词表达”⑩。

典型的艺格符换现象最早可追溯至荷马在《伊利亚特》中对阿基里斯之盾的描述。彼得·瓦格纳则从修辞手法出发,将其追溯至狄奥尼索斯的著作,这是一种建立在修辞教学练习上的启蒙。在这种引起我们兴趣的艺术互动形式的意义下,克里格又认为对艺格符换的思考应早于公元3世纪。如其所言,大菲洛斯特拉托斯的《画记》(Imagines)就是一系列图像艺术的描述文字,以及小菲洛斯特拉托斯由此延伸出的一系列相似描述,都称之为“艺格符换”。

对于已拥有两千多年历史的正统的艺格符换而言,相对应的“音乐性艺格符换”则是较新近的现象。这种全新形式萌芽的最早例子,出现于19世纪末,但它们大多未能从更广泛的“标题音乐”的种类中脱颖出来(参见勋伯格基于梅特林克象征风格木偶戏而作的《佩利亚斯与梅丽桑德》,同苏珊·朗格的看法一致,我也认为这是戏剧中音乐拟态模仿的最初范例⑪)。音乐作品中带有明确的征引关系——无论是语词的还是标题和伴奏音型,又或拟声效果——存在于大半个西方音乐发展史中,例如从收录于维多利亚客厅曲集(Victorian drawing-room anthologies)中的那些描绘或温和或严酷的天气变化和战争场面的键盘类作品,到贝多芬的《田园交响曲》(1808),再到理查德·施特劳斯的《家庭交响曲》(1903)。(更详尽讨论请见附录)。但是,我坚持认为,“音乐性艺格符换”是一种独特的且较为晚近的现象。而想进一步厘清这个研究的主题,首要任务是需要建立某种标准,由此我们才可以将“艺格符换音乐”与普遍熟知的“标题音乐”区分开来。这两种形式都隶属于同一大类:它们都与纯器乐性作品相关,其本质上都与某种确切的文学、绘画资源一一呼应,并且它们都常常被冠以“描绘性”或“表现性”音乐的说法。尽管“标题音乐”在使用过程中是有可能充当起涵盖前述两个类别的总观性术语,但我认为,为了区分更宽泛的表达方式,全面理解音乐中的艺格符换是有意义且必不可少的。

对应到文学领域,艺格符换之间的差异性体现于前述学者们的定义与“描述文学”(Beschreibungsliteratur)——一种将个性特征降解为客体对象的描述性史诗——又或与“图像映射”之间的关系。而厘清这种差异的一种方法就是去追问其所表现的究竟是什么。标题音乐或叙述、绘制、揭示和表现的是从作曲家脑海里流荡出来的音乐场景与故事(甚至延伸至事件与人物)。“音乐性艺格符换”则相反,叙述、绘制的是艺术家(而非作曲家)以另一种艺术媒介所创造的故事与场景。再者,典型的“音乐性艺格符换”不仅与诗意性或图像性传达的文本资源相关,而且通常还涉及辨别基本表现模式等方面内容,如其风格、形式、情绪以及对于细节的突出编排。如果用类似的文学理论如塔玛·雅各比(Tamar Yacobi)的“重现”(re-presentation)与“表现”(representation)模式来对其进行重述,其独特性也将得到充分展现。雅各比援引了托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的两个例子予以说明,其中对安娜的刻画发挥出(叙述性)艺格符换的作用,而对吉提的描写,“奔向她的庄园,她的脸被马车窗户所框住而凸显”是非常具有“画面感的”⑫。换言之,标题音乐重于“表现”,艺格符换音乐强调“重现”。

为了突出本文的主旨,因此在看待作曲家“跨媒介创作”时将主要关注视觉艺术层面。然而如我在其他文章中所详加阐释的,音乐同样能够制造出对语词表达的音响象征。⑬我认为,艺格符换的变体尤其是对文学文本进行重塑的非声乐作品与诸如艺术歌曲或文学歌剧(Literaturoper)等文本配乐恰恰相反,因为其“重现”过程势必包含了主要媒介。

甚至在那些标题本身就似乎已经体现出视觉与语词媒介表现的作品中,有相当一部分徘徊于总的“标题音乐”范畴与更明确的“艺格符换音乐”种类之间。以下三部著名的作品或可作为这类混生情况的范例说明:李斯特的《哈姆雷特》(1858)、穆索尔斯基的《图画展览会》(1874)以及李斯特的《匈奴之战》(1857)。

乍看之下,李斯特的《哈姆雷特》似乎给人留有一种莎士比亚的语词刻画的音乐人物印象。然而,哈姆雷特和他的传奇故事早在诗人使其蜚声世界之前就已然存在,而李斯特的音乐并未旨于展现戏剧的情节或结构、语言或风格特征、口语模式或哲学内容,在我看来,不能被视作戏剧的直接转化。而穆索尔斯基的《图画展览会》则是一个稍显复杂的例子。其原始版本为钢琴组曲,得益于拉威尔的精妙配器,从而成了交响诗体裁中的代表曲目。据悉这部作品是作曲家根据一场纪念展而创作并以此向他刚刚离世的好友维克多·哈特曼(Victor Hartmann)致敬,其中展览内容包含了若干建筑画、舞台设计和水彩画。由于缺失这场个展的全部细节情况——“其中仅有六部设计、插画作品可以确认为与《图画展览会》有关”⑭——我觉得,就作品中所涉及的将哈特曼绘画世界经由跨媒介转化为音乐的纵深程度是很难作出评估的。反而,它们更像是表达了作曲家对展览经验以及对好友温馨回忆的总体印象。而且,如若我们假设一部分个别“画面”确实在音乐中得以“重现”,但哈特曼画展中或许并未有与之相应的对应物,因此要想辅以理解艺格符换中事物一对一的对等逻辑就不太尽如人意。在穆索尔斯基的创作中,音乐中虚构的人物叙述主题“漫步”将若干个(音乐的)静态画面串联起来,而这个例子似乎可被解读为雅各比所定义的“一个独特艺术作品所特有的艺格符换范式”“一个图画范式、一种共同标准、一种概括性的视觉图像”⑮。穆索尔斯基的作品与其说是“重现”了哈特曼个展中的历史事物与独特对象——虽然其充当了激发创作的动因——倒不如说是刻画出了包含观者在内的一场“图画展览会”的艺术主题。

接下来我想要提及的位于边界地带的第三个例子是李斯特的《匈奴之战》,该作是应威廉·冯·考尔巴赫(Wilhelm von Kaulbach)的同名湿壁画而作。如果按照亚历 山 大·瓦 尔 加(Alexander Kibédi Varga)的相当狭义的艺格符换定义来评断——他倡议其“要有直接的描绘意图,并且在一定程度上让人想起或者说替代绘画作品本身”⑯——李斯特的这部作品将被排除在外。该作不但升华了特定的图像资源,且超越了特定历史,绘制出一幅关于战争的音乐图像,但同时却并未显现出与考尔巴赫湿壁画中的结构或风格特征相对等的关系。在作曲家自己的表述中,对他影响更大的并非画作本身,而是他的朋友考尔巴赫所分享的有关画面表现的构思。这就好比是视觉艺术家只完成了一半的思想,而另一半则留给作曲家来描绘。最终,画家决定着力表现战斗的延续感,画面中一个个逝者的灵魂从迷雾中显现,飘荡在日暮的湖面上。相反,据作曲家自白,他选择聚焦于残暴的野蛮与“空中战斗的拟人表现”。而让画家为之着迷的是肉体的纠缠,因此他力求刻画出无尽的狂暴情绪,而虔诚的作曲家则打算描绘出“神圣真理、普世仁爱、人性演变以及对世界的希望”的终极胜利,它“散发出灿烂的、升华的、普照万物的永恒之光”⑰。而且,正如雅各比在讨论莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)有关雕塑《拉奥孔》与维吉尔(Virgil)诗歌模仿之间的问题时所警示,“媒介的敏锐”态度可以说“放任了‘重现’的创作策略……”⑱艺格符换可能会对原有图像进行发展(而非与之平行的最佳状况,也非将之削弱的最坏境地)。因此,在此宽泛的定义下,李斯特的《匈奴之战》可能与我探究的大多数作品不同,是一个迷人而特殊的艺格符换案例。故而,似乎也可说这部作品将此形式的开端从1895年左右拉到1857年,约早近四十年。

尽管列举了这些边界游离的例子,但寻找艺格符换音乐与标题音乐之间的总体差异仍然至关重要。而若将这二者合并,实际上无论是对作曲家、听众还是研究者都是无益的。尤以在标题音乐日渐遭受恶名的20世纪初的作曲家为代表,他们常常隐匿了创作中的许多企图以求获得更严肃的对待,并渴望登上极富名声的演出场地以及收获时下最具影响力的批评家的赞誉:这不正是“纯音乐”作曲家们所普遍施展的特权吗? 此隐匿做法可在更加普遍的标题中找到——可以想想马勒是如何回避对其交响曲进行诗意性概括——而更为常见的例子却是那些基于现存艺术作品而作的音乐。因此,勋伯格才会在一开始否认其作品《佩利亚斯与梅丽桑德》是直接受到梅特林克同名象征戏剧的启发,而是在数十年后才坦诚,他确实想要尝试去形成一种“转化”关系。⑲事实上,听众与研究者已失去了区分这两种毗邻的音乐种类的信心,其结果是极大地推迟了音乐性艺格符换的首次出现以及对其正确的认知。

我们可以从汉斯立克有关“纯音乐”的争议言论中一睹其对音乐表现(与重现)观念的忧虑底色。“自主音乐”(autonomous music),其实早在亚当·史密斯(Adam Smith)对其作出详尽阐述的一个半世纪前即1846年,瓦格纳就已怀着轻蔑的态度对该术语有所使用⑳,而汉斯立克则将其吸收,并宣称只有音乐是完全独立的,并不受到音乐之外的影响。对于此,据史密斯表述,“可以自我塑成,且无须诠释者去解读它”的就是“纯粹的”㉑音乐:音乐价值在于其形式关系,而非表达。出于对音乐美学中情感、模仿、情绪的反对,汉斯立克表示尤以莫扎特为代表的古典时期器乐作品,才真正实现了对音乐潜能的发展,因为它除自己外并不会有别的伪装。他有个广为人知的界定,即音乐作品中的主题有其特定内容,而音乐建构最出色本质实则是“乐音的运动形式”。汉斯立克不仅反对那些以柏辽兹、瓦格纳、李斯特、威尔第为代表的在当时大获成功的作品,而且还对诸如霍夫曼(E.E.T.A.Hoffmann),瓦肯罗德(Wilhelm Wackenroder),蒂克(Ludwick Tieck)、让·保罗(Jean Paul)等文学家对器乐音乐所做的颇具影响的文学诠释、诗意描述与“解读”嗤之以鼻。假如依照汉斯立克的“纯音乐”概念,那么其结果是所有带有音乐范围之外的标题的音乐都是“相对的”、衍生的,故而其艺术价值也是较少的。

约在汉斯立克一个世纪之后,具有影响力的美国哲学家苏珊·朗格则在汉斯立克的基础上或延展或反其道而行,进一步地发展出有关音乐意义的理论。她认为人类理解的所有模式均为“符号转化”的形式,且音乐就是一种典型的符号系统,因此她肯定了汉斯立克对符号定义为表达性而非离题性的态度,即可具备意义但无须主张任何特定事物。在她的论述中,音乐作品是由“意义……所创造,虽然我们并不能讲出它所指向什么(因为道德审查无疑会歪曲内在欲望的表象)”。尽管看上去朗格似乎是为汉斯立克及其学派背书,特别是她认为音乐“在很大程度上是无表现的”,但她也认同,就音乐范畴而言,“意义”确实存在(significance)(她似乎指的是现代学术术语“表意”[signification]),并彰显出语义特征,甚至其目的“不在自我表达,而在建构和表现出情感、情绪、精神张力及解决——好比一幅充满感情、回应生活且敏锐洞察的而非以共情为托词的‘逻辑图卷’”。尽管朗格对标题音乐持轻视态度,据她描述这不过是一种“刻意模仿市场中的喧闹与嘈杂、马蹄声、打铁声、潺潺小溪声、夜莺啼鸣、钟声以及少不了的布谷鸟叫声的音乐”,即“用音效来认识自然声响的办法”,但她还认为只要正确维护好“心理的距离感”,那么具有内容表达的音乐也是可取的。此外,她将展现出形式特征的音乐与其力图象征的内容进行类比,并为之辩护:“如果它能表现所有事物,譬如一场事件、一份激情、一个剧烈动作,那么它也必然会展现出物体自身的逻辑形式……而我们以此认知的音乐形态必然是在我们能够充分理解其参照物的情况下而形成的一种状态。”㉒甚至她的辩护观点也能被用来予以支持呼应诱发动机的、更复杂的音乐性艺格符换。

至于为什么音乐性艺格符换似乎仅在19世纪末才予以成形,我觉得有必要单独论述。它的出现或许是为了对抗汉斯立克的观点与责备,即所有非“纯音乐”皆为主观的、情感的,因此缺少价值的;而有望对此论调进行坚实批驳的,则是那些对造型艺术所作出的一个个充满细节、严谨且富有想象力的音乐诠释或拟态模仿。而另一个可以想到的理由,可能与现代主义时下的发展密切相关,实际上正如马克·史密斯(Mark Smith)关于散文中艺格符换的研究所揭示:“象征主义者……规避了现实主义的外在性,而极力刻画出即便以扎实细节与借鉴语言都无法描述的内部状态。鉴于象征语言所焕发的模糊性,那么其力求揭示的内部状态也应是难以言状。音乐呢,则最为接近或毗邻象征主义的意图,因此也便成为其志向表达的符号象征。”㉓

近年来,就器乐音乐所展现的语义内涵的观念方面,已有诸多领域如音乐符号学、音乐诠释学以及音乐叙事学的学者开始关注并从事相关研究。在克吕费尔的文学讨论中,他吸纳了罗曼·雅各布森(Roman Jacobson)的符号学理论并进一步建构了艺格符换的理论方法,并将其看作是一种“符际置换”(intersemiotic transposition)甚至是“符际翻译”(intersemiotic translation)的模式。而从音乐潜在的语义性认知到追溯实际的符际对应关系这一发展方向,像卡尔布奇斯基(Vladimir Karbusicky)、阿加伍(Kofi Agawu)、莫内尔(Raymond Monelle)和哈滕(Robert Hatten)等音乐符号学家则持反对态度。即便如此,其依旧可取,甚至就连像卡明(Naomi Cumming)这样思维敏锐的音乐哲学家也曾借用符号学思维,对彼得·斯卡索普(Peter Sculthorpe)的管弦乐作品《红树林》(Mangrove)与费益安(Ian Fairweather)同名画作的已知关系有过论述。当卡明观察并出色地对视觉诱因进行记录时,她并非有意去拓展甚至是建立起某种对应、模仿或转化的理论思维。而笔者自己对从音乐外部事物所激发而成形的音乐的审读做法,确切地说,是受益于像达尔豪斯有关音乐诠释学的思考以及富勒斯(Constantin Folors)、达努泽(Hermann Danuser)和纽科姆(Anthony Newcomb)的音乐诠释系列著作。然而,上述的研究调查并未触及音乐对主旨对象“重现”的能力,尤其是在其他艺术媒介中以一种表现方式所事先存在的情况。

当作曲家们宣称其创作存在着与诗歌、绘画、戏剧和雕塑的呼应关系,并且有将艺术作品的特征与信息转化成他们自身媒介即音乐语言的行为,其究竟意味什么,这就是本文旨在解答的首要议题。在探求的过程中,我首先假设从绘画层层转化至诗歌表现时所应用的创造过程是可以同绘画转化至音乐表现进行比较的。事实上,我认为其彼此的对应关系在一定程度上也证实了在邻近文学领域得到发展的艺格符换概念的适用性。而鉴于更广泛的用途,我尝试将克吕费尔关于艺格符换的定义拓展至“重现”的无语词模式。因而,广义上的艺格符换,其应当被定义为一种以甲媒介创作的一个真实或虚构文本在乙媒介的“重现”。

据我理解,任何形式的艺格符换(包括文学)都必然展现出实体与艺术转化之间的三层结构:

1.真实或虚构“文本”所发挥出艺术“重现”的根源作用;

2.主要“文本”表现是视觉形式,例如绘画、涂鸦、摄影、雕刻、雕塑等,就此而言,也可算上电影与舞蹈。换言之,通过我们的视觉感知来触发的任何方式;

3.对原本表现形式用诗意化语言进行“重现”。

诗意化表现能够,或者说常常达到远超于仅靠罗列视觉图像中的细节和艺术作品中的空间布局的更多表现境地。其特别之处在于,它能够激发诠释以及附加层面的意义,改变观者的焦点或指引我们的双眼去发现更多可能会被忽略掉的细节和背景。

那么相对应,我所称之为“音乐性艺格符换”的任何形式都必然展现出:

1.真实或虚构“文本”所发挥出艺术“重现”的根源作用;

2.主要“文本”表现是视觉或语词形式;

3.对原本表现形式(视觉或语词)用音乐语言进行“重现”。

音乐来表现现实,并非不言而喻。近些年,“表现”一词应用于音乐领域已逐渐被广泛接受,而且它的范围也被极大拓展,甚至覆盖到以往被划分为“纯音乐”的类别之中。然而在20世纪初,哲学家、音乐理论家以及普遍的艺术评论家却对此看法不一。其中我们可以最远追溯到叔本华,他坚定地反对用音乐来模仿“感知世界的现象”的观念。而唐纳德·托维(Donald Tovey)则更突出,他与同时代诸多音乐学家一样,主张“严肃”音乐中的标题性元素无关其音乐价值。音乐标题是当听众们集中精力于聆听声音的“音乐性”意义时所随之而来的、极易被忽略的东西,有关这方面论述,托维明确表示“‘要是没有对‘田园’交响曲这个标题的思考,难道就一个小节也写不出来”㉔。叔本华则相信,音乐仅存在有限的模仿潜能,而托维断言所有的音乐表现皆不可取。上述观点并非一直占据主流。在让-雅克·卢梭的《音乐词典》中,“模仿”章节一栏中包含两个条目,其显然混合了“拟态”(mimesis)与“模仿”(imitatio)两方面内容。第二个条目关涉预料中的“以诸多方面体现的、相同或相似界域”的技术手段,而第一个条目则更为显著地探索了音乐模仿音乐之外事物的空间,并清晰表达艺术并不是没有拥有模仿姊妹艺术的能力。音乐在卢梭的眼中,特别是旋律层面,是一种充满情感温度的表达形式的最后遗迹,而这种温度是语词化语言曾一度拥有但如今却已缺失的,因此他认为与情感的自然表达所对应的在一定程度上实际是人们想要借此寻求一种便于理解的特殊措辞。

借由表现来进行交流,进而建立起来的传统事实上并不需以语词化语言而告终。朗格所宣称的“音乐的元素是非语词的”说法无疑是正确的,但我却对她之后的论断表示异议,其认为语词能够单独起到“传统范围内有参照功能的独立联想符号”的作用。音乐语言已经发展成一套身处于我们文化传统之内的理解意符的复杂门类,并由此对非音乐对象进行参照。其中最广为人知的有:

1.15世纪与16世纪时期所发展的音乐修辞格[廷克托里斯(Johannes Tinctoris)于1475年、马丁·路德(Martin Luther)于1538年、费古卢斯(Wolfgang Figulus)于1575年等发表的出版物]以及17、18世纪的加密样式[如勃麦斯特(Joachim Burmeister)于1601年,穆法特(Georg Muffat)于1698年,马 特松(Johann Mattheson)于1739年等出版物];16世纪末与17世纪初牧歌中所发展出的释述手法(illustrative devices);与调式、调性所关联的情感内涵;作为音乐修辞传统的外延,由18世纪音乐理论家基恩贝格尔(Johann Philipp Kirnberger)所开发的“情感型”(affective types);以及具有影响力的音程含义归类系统。㉕

2.采用音高轮廓对视觉对象(如十字架)的重描——例如法国作曲家梅西安在钢琴作品《对圣婴耶稣的二十次凝视》中设计的十字架主题,其一开始的音高A-♭A-♭B-G,用延伸的垂直符杆勾勒出了十字架式的典型形状,并且呈现出不平的倾斜角度,不免会让人想到背负十字架的耶稣走向髑髅地的情景。

3.利用藏头诗的表现方式(姓名字母)来对某个人物进行隐喻——从巴赫著名的姓名动机(“BACH”四个字母以德国音名体系来看则指代♭B-A-C-四个音高),到勋伯格的姓名动机(动机中A-♭E-C-分别对应是A[rnold]SCH[oenberg]等字母,其做法显然接近“巴赫动机”),再到肖斯塔科维奇、舒曼、贝尔格、威伯恩诸动机等,甚至以此方式对其赞助人表达敬意(如舒曼著名的钢琴变奏曲中所使用的主题A-♭B-E-G-G 则是题献给Abegg先生),又或对爱人(贯穿于贝尔格作品《抒情组曲》中HF 主题,则是背着他的妻子向Hanna Fuchs秘密示爱),以及其他在音乐中暗藏密码信息的做法。

4.节奏与节拍信号的影射能力(轻快的三拍子适合于摇篮曲和浪漫情歌,而复附点节奏则暗示出了军人的勇猛,等等)。

5.对以运动形态为基础的“姿势”而构成的独特音色表达或短音乐单元而作出的语义诠释。㉖

这些基本意符本质上是由不同的以音乐化“参照”(与“描绘”相反)非音乐事物的方式所构成;此处的不同,一定程度上是以其各自的专业知识为前提。继(语词化)雄辩术之后的修辞格理论,对于那些熟悉它的人而言是易于理解的,因为它几乎与语言学词汇的含义等同。姿势理论则需要发挥每个听众的移情作用(Einfühlung),它会将某种结构与运动图像进行感知关联,从而获得情感内涵。而影射的音高线条则是对视觉轮廓的转译(往往是稚拙的),并且仅在听众能够将“高”或“低”的隐喻概念附加到所听到的快慢振动的范围中去表现事物。㉗姓名动机的暗示则无疑只在音乐接受信息进入到所对应的记谱及其大致任意的但约定俗成的既定字母符号,并转译后才具备破解的意义。

然而,上述后两例——它们起初仅仅通过在我们文化中所随意关联的某种精神观念来得以沟通——将会凭借着不断联想,变成既定传统。通过对预期的不断暴露,听众对待某种音乐形态及其暗示意义的相互关系的听经验将会得到完全意想不到的认知发展——或可称之为始料未及的认知㉘,因此则将建立起一套或可逐渐毗邻并绕过原有精神联系的传统。同样,德国的音名系统(如B 与H,以及加上后缀变化:Fis表示F,而Es则表示的是♭E),其即非不证自明的系统,也不是音高方面的浪漫派术语,它要么是基于do-re-mi三个音并经由如“升”“降”式的特别词语来进行变化,要么是以英文音名字母如A-B-C-D-E-F-G 来排列。其结果是,作为一种学习的传统,西方音乐的爱好者能够跨越语言的障碍,并且以德国式拼写字母D-S为参考——并不需要用斯拉夫字母Š来严格对应——就能够知道D-♭E两个音符代表的是肖斯塔科维奇(Dmitry Shostakovich),其读写的乐趣便在于此。

作曲家们就音乐形态来表现音乐外事物与观念的方法是多种多样的,例如拟态性、描绘性、提示性、暗示性以及象征性等等。单个要素(动机或音乐程式)连同其句法组织、纵向织体、横向结构、音高组织及音色变化都被赋予了传递信息的价值。引用事先已存在的音乐材料或许会增添暗示效果,但也要顾及对语境、媒介以及能够成功表达陌生化或讽刺意味的调式环境的修改。最终,可数单元——如音符、节拍、小节、段落等——将会与无数或传统或创新的符号进行协作。前述这些例子进入到被我称之为“读写的乐趣”的王国,进行着无比深远的探索。其意义的传达不仅规避了所谓的门外汉,而且我们不再期望它们准确抵达有经验的听众,只有对乐谱熟悉的人才能够理解。

此外,音乐正如我所期展示的那样,拥有一种描绘的能力。借用温迪·施泰纳(Wendy Steinner)论述肯明斯(E.E.Cummings)和其他诗人的说法,其指向了“静态运动矛盾的具体表现”㉙。甚至相比语言,音乐无须违背其内在逻辑便能轻易达到这一点。而音乐所具备如此大的灵活性的原因,在于用音乐模仿语词文本时,它是在时间中展开,同时也在“绘制”。与视觉艺术媒介一样,它给听众传递出色彩和织体的体验,而不单单如语言般去“参照”(referring)。音乐中的音区及织体(尤其复调音乐)创作出了一种在文学手段中只有通过暗示才能达到的空间性。莱辛在名为《遗产》(Nachlaß)的著作里有一篇“文学笔记”(Kollektaneen zur Litteratur),其中转引了巴赫称赞泰勒曼乃“伟大画家”的一段话:泰勒曼的某些咏叹调“独特地表现出一个幽灵外貌的惊愕与恐怖,而这如此难以言说,因为语言的贫瘠,但我们可以立马听到音乐力求表现的东西”。但莱辛在转引时也附加上以下言论,其称泰勒曼常常“将他的‘绘画’夸大到近乎荒谬的程度,尤其所描绘的是音乐不应去描绘的事物的时候”㉚。然而令人遗憾的是,巴赫似乎未能为我们提供具体实例——或者说有,但是莱辛没有引用。

然而,非声乐作品也能叙述吗? 纽科姆在有关马勒的著作中认为,这能够做到。他坚信,跟随一部音乐作品,需要有像跟随一个故事般的相同的基本活动:对起到意义建构的一连续事件的诠释。音乐情节的角色(或称“动因”)由作曲家们所确立,并且通过“可能埋藏在各式各样的音乐元素”中的属性,“例如配器、速度、织体、音程语汇、节拍设计、节奏动机或风格,或和声支持等方面”来被听众识别,然后“这些‘演员’可能会被理解成在一系列看似合理的、由动作与事件展开的表演”㉛。表现性绘画、文学以及电影的“动因”不得不附加上某种特定人物形象的属性,并且在许多细节辅助下将这些形象幻化成形。音乐却不必如此。正如其不经附加任何特定处境或设定就可呈现出主题的概括性(用纽科姆称之为“原型情节”),它也可呈现有望建构出合理介质——其中包含人类本身,以及其他无法界定的事物——的属性变换系统。“这些动作与事件能够……保持纯粹的音乐性,并且仍可暗示出与之相关的叙述模式、故事或者情节”㉜。

此外,卡罗琳·阿贝特(Carolyn Abbate)的观点不禁让人想起19世纪的情况,即音乐中某些线性元素能够与戏剧化情节中的事件等同视之:基于既定的文化范式,音乐会作为一种不断生成的期待来得以感知;其通过张力的累积与释放走向终点。她谈到,音乐“不仅应当被看作是或‘扮演’或‘表现’的事件——它就好比是一种通过音响化而非视觉化来模仿动作的平铺的噪音画面,同时也时而以一种拥有道德距离感的叙事方式来重述对象”㉝。她相信,这样的距离感是经由“叙事瞬间”来获得的,在这其中,音乐以跨越了我们所听到的感性事物的方式来言说。然而,她又进一步警诫,如此“叙事瞬间”在非文本的器乐音乐中远远不是常规或普遍的。由于纽科姆和阿贝特提及的音乐都不是旨在表现音乐外部的现实(无论标题还是体裁),那么对“音乐叙事行为”的认可则被寄予了极大的鼓励。非文本、非暗示性的音乐或许不能传递出情节主线的详细信息,因为其未必能建立起对虚构世界里的角色和支柱的、音乐外的明确说明。但美学家瓦尔顿在其关于音乐表现力的著作中却认为,单单以标题而论,就足够展现出本质上的事实框架,并让音乐具备明显的表现性,甚至是叙事性。

就目前我所论及的音乐,如同视觉艺术或文学艺术一样,拥有在脱离音响自身领域的外部世界中进行描绘与参照的能力(如一位名叫Abegg的人或者耶稣背负的十字架),而那些以图像、文学或音乐媒介来表现的途径则可能是某种视像、故事、设计或者叙事方式。下文中,我将会进入更加具体的问题,即音乐是如何表现那些未属于“彼世界之外”的(譬如,乡村一日的回忆,或者意大利的一场旅行)和“此灵魂之中”的(好比一段爱情往事或学习经验)但先前已在视觉艺术和文学作品中得到表现的主要的现实事物。

(未完待续)

注释:

①本文初次发表于Poetics Today《今日诗学》,2001年第22卷第3 期,第551—605 页。版权情况,2001年,特拉维夫大学,波特诗学与符号学研究所。译文重新印刷发表获版权所有者即原刊物目前所属出版社,杜克大学出版社(www.dukeupress.edu)授权同意。此外,此文早期版本曾在若干国际学术会议上宣讲,如美国印第安纳州布鲁明顿“文本&音乐互动国际论坛”(第1-2节)、美国加州克莱蒙特“第五届语词与图像研究国际会议”(第3-4节)以及瑞士隆德“跨艺术诗学与实践的文化效应”会议(最终节的个案分析)。同时该文观点也出现于其在个案分析方面更加细致的专著《音乐性艺格符换:回应诗歌与绘画的作曲家》(Musical Ekphrasis:Composers Responding to Poetry and Paiting,Hillsdale,NY:Pendragon,2000)之中。

②有关作者及其研究的详尽介绍,可参加其官方网站:http://siglind-bruhn.de/index.html

③Ekphrasis作为一个即古老又年轻的概念,其不仅具备深厚的人文内涵,还由于跨媒介属性而指涉广泛。当这个概念被引进到国内理论界时,不同学科背景的学者往往结合自身理解和研究角度而有着各自不同的汉译,如“仿型”“图说”“读画诗”“符象化”“艺格敷词”等,而译者更倾向于学者欧荣的建议,她认为为了体现出该术语注重“不同艺术媒介之间的有机转换”的现代意义,故而在已有译名“艺格敷词”基础上调整为更加具有多种媒介适配性的“艺格符换”。如“艺”表示艺术媒介;“格”表示格范;“符”表示语言、线条、图画等符号;“换”表示“转换”。合在一起就表示“不同艺术媒介通过一定的形式可以互相转换”。同时为了不使用多种表述增加歧义,在本篇译文中当谈论音乐中的艺格符换现象时,都与英文原文所对应,译作“音乐性艺格符换”(musical ekphrasis)。有关该术语详尽的译名情况研究,请参见裘禾敏:《<图像理论>核心术语ekphrasis汉译探究》,载《中国翻译》,2017年第2期,第87-92页。——译注

④Leo Spitzer,“The Ode on a Grecian Urn;or,Content vs.Metagrammar.”inEssays on English and American Literature,Princeton University Press,1962,p.72.

⑤Jean Hagstrum,The Sister Arts:The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dry den to Gray,University of Chicago Press,1958,pp.17-19.

⑥George Saintsbury,A History of Criticism of Literary Taste in Europe from the Earliest Texts to the Present Day,New York:Dodd,1902,p.491.

⑦Murray Krieger,Ekphrasis:The Illusion of the Natural Sign,Johns Hopkins University Press,1992,pp265-67.

⑧Peter Wagner,Icons-Texts-Iconotexts:Essays on Ekphrasis and Intermediality,Berlin and New York:Walter de Gruyter,1996,p.11-13.

⑨见Grant Scott,The Rhetoric of Dilation:Ekphrasis and Ideology,Word&Image,1991;Tom Mitchell,Ekphrasis and the Other,South Atlantic Quarterly,1992 以及James Heffernan,Museum of Words:The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery,University of Chicago Press,1993.

⑩Clau Clüver,“Ekphrasis Reconsidered:On Verbal Representations of Non-Verbal Texts,”inInterart Poetics,Essays on the interrelations of the Arts and Media,Amsterdam:Rodopi,1997,p.26.

⑪见Susanne Langer,Philosiphy in a New Key:A Study in the Symbolism of Reason,Rite,and Art,Cambridge:Harvard University Press,1957,pp.225-26.

⑫Tamar Yacobi,“Pictorial Models and Narrative Ekphrasis,”Poetics Today,1995,pp.611-12.

⑬Siglind,Bruhn,Musical Ekphrasis:Composers Responding to Poetry and Painting,NY:Pendragon,2000.

⑭Michael Russ,Musorgsky:Pictures at an Exhibition,Cambridge University Press,1992,p.16.

⑮同⑫,p.601.

⑯Alexander Kibédi Varga,“Criteria for Describing Word-and-Image Relations,”Poetics Today,1989,p.44.

⑰Earl V Moore,The Symphony and the Symphonic Poem,MI:Ulrich's Books,1966,p.142-43.

⑱同⑫,pp.604-05.

⑲见Arnold Schoenberg,“Analysis:Pelleas and Melisande”(album notes).Capitol P8069.Sound recording.1950.

⑳见Richard Wagner,Gesammelte Schriflen und Dichtungen,Leipzig:Fritzsch,1871-1873,1883.

㉑Adam Smith,Essays on Philosophical Subjects,Oxford:Clarendon Press,1980.

㉒同⑪,pp.207-26.

㉓Mark Smith,Literary Realism and the Ekphrastic Tradition,Pennsylvania State University Press,1995,pp.246-47.

㉔ Donald Tovey,“Programme Music,”inThe Forms of Music,1956,p.168.

㉕这些音乐修辞格的类别包含了160 种独特形式。如作简要概览,George J.Buelow 所推荐的形式大致分别如下:(1)旋律重复的修辞格;(2)在赋格式模仿基础上的修辞格;(3)由不协和音结构所构成的修辞格;(4)音程修辞格;(5)形象描写修辞格;(6)音响修辞格以及(7)由休止构成的修辞格。例如一组生动描述形态应包括增进法(anabasis)、减退法(catabasis)、circulation,逃遁法(fuga)、夸张法(hyperbole)、转喻法(metabasis)、过渡法(passaggio)、越界法(transgressus)和变奏法(variatio)。至于其原始定义的著作,请参见廷克托里斯的Complexus Effectuum Musices(1975[ca.1475]);马丁·路德的Encomion Musices(1972[1538])以及费古卢斯的Cantionum Sanrum(1575)。至于后来音乐时代所出现的若干汇编,在此仅举三例,如勃麦斯特的Musica Autoschediastiké(1993[1601])、穆法特的Florilegium(1959[1698])以及马特松的Der volkommene Capellmeister(1954[1739])。而基恩贝格尔的著作“Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie...als ein Zusatz zu der Kunst des reinen Satzes in der Musik”在1773年于柏林和哥尼斯堡首次出版。而由D.W.Beach与J.Thym 所翻译的英译本《和声实践的真正原则》(The Ture Principles for the Practice of Harmony)则发表在《音乐理论期刊》(Journal of Music Theory)。与调式调性关联的内涵,其范围从最简单的层面来说,指的是从“大调表示欢快”的说法一直延展到据称存在于希腊调式中最复杂的暗喻模式。暂举一例,罗马哲学家波依修斯在其著作Die musica序言中讲到“弗里几亚,即第三类调式,由乐器演奏,让人想到一位年轻男子在聆听后向某个女子求婚,并激起想要强行闯进姑娘房间的鲁莽。而随后当弗里几亚变成副弗里几亚后,即第三类转到第四类调式,这位年轻男子平静下来,被温柔的音调所抚慰”。

㉖David Lidov以及近年来(持续研究)的Robert Hatten对器乐音乐通过形体表现所创造出的语义内容进行了探索。他们相信姿势能开拓听众对肌体运动的认知(想一想当我们在观看或聆听某位小提琴手的演奏,其连续上半身肌体运动所流荡出的、平稳运弓的效果与肩颈剧烈运动所造成的强烈击打式弓法之间的差别)。而如果拓展某种纯粹的运动特征,那么体现在乐器上的便是随之而来的特殊音色——用近似比喻的说法——其带有一种特殊的人声纹理,就像在回答类似于如果说是人声音色则会表达何种感觉的问题。

㉗在当下的论述中,我使用了“隐喻”这一说法来描述听觉空间的位置和运动与情感内容的微妙变化。至于针对模糊边界的更为详尽和明晰的研究,与“音乐隐喻”领域中极为多样的情况,请见Naomi Cumming,“Metaphor in Roger Scruton's Aesthetics of Music,”in Theory,Analysis and Meaning in Music,Cambridge University Press,1994.

㉘见Leonard Meyer,Music,the Arts,and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture,University of Chicago Press,p.10 中的定义:“只有当我们预期的习惯反应被延迟或阻碍时——当风格化的精神实践的正常轨道被某种偏离形式所扰乱时——音乐的意义才得以显现。”

㉙Wendy Steinner,The Colors of Rhetoric:Problems in the Relation between Modern Literature and Painting,University of Chicago Press,1982,pp.43-46.

㉚Gotthold Ephraim Lessing,Ausgewählte Werke,Religiöse Streitschriften,Aus dem Nachlaß,Briefe,Würdigungen,Hamburg:Standard-Verlag,1955,Vol.6,p.223.

㉛Anthony Newcomb,“Agencies/Actors in Instrumental Music:The Example of Mahler's Ninth Symphony,Second Movement,”inMusik als Text:Kongreßbericht Gesellschaft füt Musik Freiburg,Kaseel:Bärenreiter,1998,pp.61-62.

㉜同㉚,p.63.

㉝Carolyn Abbate,Unsung Voices:Opera and Musical Narrativity in the Nineteenth Century,Princeton University Press,1991,xi-xii.