戏剧表达与音乐呈现*——浙江音乐学院室内歌剧展演引发的歌剧学思考

吴 佳

内容提要:本文通过现场临响的方式,评论了由浙江音乐学院主办的2020年室内歌剧作品征集比赛获奖作品展演活动,重点分析了《阅微草堂记》《要求很多的餐厅》《信使》等三部获奖作品在戏剧内涵表达和歌剧音乐呈现方面的主要特色和审美特征。同时,围绕歌剧的戏剧表达和音乐呈现,从剧诗的音乐性、音乐的戏剧性、戏剧的结构力、情境的创造性、审美意象的生成等五个方面,展开了“歌剧学”相关问题研究。

室内歌剧作为一种短小精悍的歌剧形式,常常以简练的人物、洗练的情节、细腻的形象诠释歌剧意蕴。小而精、微而妙的灵巧多变的形式,在小故事中孕育深刻内涵,是室内歌剧的基本特征。20世纪以来,室内歌剧得到了蓬勃发展,在层出不穷的艺术形式中独树一帜。从德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》、勋伯格的《期待》、巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》问世以来的众多作品,都展现出室内歌剧这一高度浓缩的戏剧形态和变幻莫测的音乐结构所具有的独特戏剧魅力。同时,室内歌剧的发展也改变了20世纪的歌剧观念、音乐修辞和戏剧审美。1908年霍尔斯特(Holst)根据史诗《摩呵婆罗多》开创的室内歌剧《莎维特丽》(Sāvitri),能清晰洞察到这种艺术体裁以更简约、更聚焦戏剧本身的方式,推动高潮迭起,直击人心。更确切地说,室内歌剧以更具现代性的特征,更程式化和更凸显隐喻性的方式,揭开真实复杂的人性和普遍具有的现实脆弱感。通过20世纪先锋性的实验探索,室内歌剧也被赋予了非凡的戏剧深度和广阔的创意空间。

一

随着歌剧创演在国内的繁荣发展,室内歌剧也蔚然成风,逐渐发展成中国歌剧领域的一席风景。从20世纪90年代,郭文景的《狂人日记》(1994)、《夜宴》(1998),到瞿小松的《命若琴弦》(1998)、温德青的《赌命》(2003),再到郝维亚的《画皮》(2018)等作品,能看到中国作曲家在这一体裁上,无论是对中国文化特质的音乐诠释,还是对音乐结构和元素的现代性探索,都倾注了大量心血与尝试,为歌剧这一艺术形式在中国的发展,闯出了一条有特色的发展道路。室内歌剧创作被纳入我国专业作曲教学领域,无疑是一种理论自觉和学科自觉,对推动中国室内歌剧发展又向前跨越了一大步。从中央音乐学院启动的“中国室内歌剧创作推动计划”,到上海音乐学院举办的第十二届“当代音乐周”中推出的“国际室内歌剧作品比赛”活动,都表明了“学院派”对中国室内歌剧发展和歌剧人才培养的关注。在继中央音乐学院、上海音乐学院之后,由浙江音乐学院主办、上海市教委科研创新计划重大项目“中国歌剧学科体系构建研究”课题组协办的室内歌剧作品征集比赛活动,自2020年7月开始以来,共收到三十余部作品,并于2020年12月25日在浙江音乐学院大剧院举行了获奖作品展演。此次活动从推进歌剧学科建设和室内歌剧探索的目的出发,立足于鼓励支持青年人才歌剧创作,为室内歌剧发展搭建了有力的助推平台,也为中国歌剧的学科理论构建奠定了必要的基础。从本次展演的《阅微草堂记》《要求很多的餐厅》《信使》三部获奖作品来看,虽然是新人新作,略显稚嫩,但在剧本创作、音乐创作技法与风格、舞台呈现及音乐戏剧性的表现等几个核心要素上,已展露出丰富的音乐创造力和戏剧意象,显示出青年作曲家锐利的歌剧思维和创作才能。

《阅微草堂记》取材于中国古代小说,剧本依托纪晓岚的志怪小说《阅微草堂笔记》,借鬼神的题材,隐喻满腹经纶的伪学者。剧本讲述了一位夫子(老学究)夜遇故去亡友,路见文士庐光芒万丈,鬼曰:有学问的读书人睡眠时,清朗明澈,所读之书其灵性光芒,透过七窍映射。且唯有鬼能洞察。夫子问:吾所读经纶,光芒几何。鬼沉吟道曰:满腹经纶,却密封在浓云迷雾之中,未见一丝光芒。二人间的交谈,引发了对所见所闻和对于“封建”桎梏伪学者的嘲讽。

歌剧音乐为自由无调性风格,采用了中西乐器混合编制:民族乐器使用古筝和笙,西洋乐器使用了小提琴、中提琴、大提琴和钢琴,同时加进各类打击乐。古筝和笙这两件乐器的使用是本剧的特色:笙的各种复杂和弦演奏,都为歌剧营造了一种诡异不安且压抑的情境,古筝运用大幅度持续扫弦,伴随弦乐声部连续下滑音,表现了夫子的焦虑。为了强化歌剧的戏剧情境,作品还使用了多种现代音乐创作技法,如:古筝相邻弦构成的不协和和弦以及音块、刮奏的使用;钢琴、笙等乐器中大量音块、不同音区相同音块的使用;小提琴极高音处任意音段滑奏、抛弓等,来描绘特定的戏剧场景,营造特定的戏剧气氛。此外,各种固定音型的使用,一方面衬托夫子故步自封的人物性格,另一方面也为整个戏剧营造了笼罩在封建束缚下的压抑感。在固定音型的基础上,各种乐器、和声色彩的恰当运用,也为歌剧戏剧结构、音乐结构在“变与不变”中求得了平衡。在音乐形象上,脚本中将夫子满腹经纶的迂腐形象诉诸韵律性四音字词的对话,经过音乐的反复、模仿等手法,成为带韵律的吟诵调,其满腹经纶又迂腐陈旧的形象跃然于观众眼前。但稍显遗憾的是,剧中吟诵调的声调、语调、音调的处理以及与音律方面的关系,尚未得到充分展现,没有满足观众对于文言文吟诵的审美期待。但是,通过该剧却引发了中国歌剧值得关注的问题:如何创作具有中国语言风格的宣叙调? 中国歌剧的宣叙调创作能否与我国传统戏曲中的念白或韵白相结合?

《要求很多的餐厅》的剧本,是根据日本作家宫泽贤治同名故事改编。剧中讲述了两位绅士在深林中打猎,却怎么都找不到回去的路。这时,在浓雾中他们隐约看到有家亮着紫色灯光的华丽餐厅。饥饿和疲惫让两人无暇多想,他们朝着餐厅的方向走去,最终,二人在这家要求很多的餐厅里,落入了餐厅主人胡丽丽的魔掌之中……

歌剧音乐在无调性的基础上,运用多种形式的半音、上下滑音以及复杂节奏的变化,营造出诡异神秘的气氛。音乐伊始,就通过从极高音区到低音区的快速变化,营造深林里不祥的氛围。餐厅主人胡丽丽随后唱起了变形的华尔兹,妖娆妩媚在音乐中尽情展现。可以说,该剧最有特色的音乐特征,就是围绕华尔兹的节拍,以及在三连音节奏基础上充分展开的各种复杂节奏变幻,并以此推进戏剧矛盾展开。三拍子作为舞曲节拍,既可以表现音乐的舞蹈性、诙谐性,也可以打乱强弱规律,赋予音乐充满变化的发展动力。歌剧开场的华尔兹充分结合三拍子与四拍子,且有意打破声乐旋律中节拍强弱规律,展现了光怪陆离、神秘莫测的戏剧气氛中,不怀好意的美艳妖娆。在猎人的出场中,依然采用了三拍子来刻画猎人意气风发、直率鲁莽的个性,加之舞曲性的动作,猎人的形象生动地跃然于观众面前。在餐厅向猎人提出各种要求的情节中,音乐使用了打破了节拍强弱规律的三拍子,在看似诙谐、幽默的气氛中,猎人被持续引诱。除了使用“三拍子”来表现人物性格和推动情节发展外,还将各种具有“三”的元素贯穿全剧,如大量使用三八拍、六八拍、三连音、六连音等,穿插贯穿中推进歌剧音乐发展,并由此建构歌剧的整体结构。

《信使》是一部带有科幻色彩的室内歌剧,讲述的是旅行者1号探测器离开地球,在太空漂泊的故事。2012年,她离开了太阳系,就一直在星际中游荡,最后一张照片被寄回地球后,再也未收到来自地球的信号,一片沉默。她感到被抛弃,感到愤怒和绝望。在研究了随身携带的一张蒙特威尔第的《奥菲欧》(Orfeo)光碟后,受到启发,重获勇气,带着人类的信息继续驶向未知宇宙,她回传了最后一条讯息。

科幻主题是歌剧题材选择的新领域,也是当今世界歌剧作曲家关注和尝试的主题类型。如何用音乐表现浩瀚的宇宙,如何用音乐来讲述科幻故事,是观众对这个作品的期待。该剧采用全英文形式创作与演唱,年轻作曲家创意性地描绘了音乐音响穿越时空,在脚本及音乐的结合中,探索自我意义的永恒主体。剧中音乐语境与脚本语境融合度较高,音乐音响丰富但不繁杂、流畅不失动力,通过各种音响和音色处理,细腻描绘了心中以及在外太空的静谧。音乐中结合了多种特殊的演奏方式、发音方法,搭配各种力度和节奏变化,以及七度等音程大跳,上行和下行半音列,各种滑音、泛音等现代音乐技法,通过色彩性、效果性的音响,营造了太空中漂浮不定、不稳定、不确定的环境氛围;同时,通过人物唱段中大量出现的大跳音级,长气息的半音下行片段,表现了人物内心强烈的情感状态,即在太空漂泊中撕裂的痛苦、无奈、不安和无法言尽的伤感。该剧较为突出的是对宇宙空间的描绘,如通过大量弦乐的泛音以及在泛音基础上的滑音来表现深邃无垠的太空的环境;用弦乐连续的分解琶音作为背景衬托不安的戏剧氛围;运用钢琴特殊的演奏方式来表现压抑的情绪和瞬间爆发,等。通过发挥音色、音效的戏剧作用,来展现人物的情感状态和环境氛围。

经过评选,最终歌剧《信使》摘得桂冠。除了三部参与比赛的室内乐歌剧外,另有《良渚·盟誓》《杨开慧·嘱托》两部歌剧参与展演。《良渚·盟誓》选择了中国古代部落矛盾作为戏剧主题,表现在大自然对人类命运的挑战面前,部落间如何摒弃前嫌,从氏族仇恨到誓死结盟,团结一致,构筑人类发展的命运共同体。《杨开慧·嘱托》则是一部红色文化题材鲜明的室内歌剧,以杨开慧和毛岸英在狱中的岁月作为蓝本,戏剧矛盾围绕一份离婚协议书展开,因拒不签署离婚协议书,杨开慧失去了带着孩子重获自由的希望,通过坚定的信念和艰难抉择,表现她对革命、爱情的忠贞,对自由的向往,作为母亲对孩子的爱和作为革命者的大无畏精神。在音乐上,两部作品各有亮点和特色,如《良渚·盟誓》中抒发情感时的大提琴独奏段落,《杨开慧·嘱托》中民谣式的音乐风格等。

二

创意的构思、灵动的形式、精巧的结构是室内歌剧叩击现代审美的核心,在洗练的篇幅和相对自由的乐队编制里,聚焦戏剧矛盾的内核、人物个性的鲜明表达以及音乐结构的完整统一,且通过富有个性的音乐形式及风格,融合全部戏剧要素予以呈现。本次展演的作品,既有可圈可点之处,又为歌剧创作和歌剧学研究提供了诸多问题和理论探索空间。

问题一:剧诗的音乐性

剧诗(即歌剧脚本)是构成歌剧综合艺术的重要组成部分,其内容和要素,不仅成为歌剧展开的基础,决定了歌剧的类型、规模、角色、情感状态等基本要素,也构成了歌剧的矛盾冲突发展的基本逻辑框架。同时,完美的剧诗还需要为音乐推动戏剧留有足够的发展空间。剧诗的叙事结构是歌剧结构的基本框架,当中包含有诸多重要内容,如:顺叙—倒叙—插叙等叙事方式、过去—现在—未来的时空场景转换、戏剧矛盾冲突的合理设置、情节发展的整体安排、人物关系的合理布局、戏剧动作的创设、明线—暗线“多重”叙事逻辑的交织等。叙事上的丰富性,无疑拓展了戏剧表现的空间,但在与音乐相结合之后,剧诗与音乐的平衡问题就尤为凸显。就歌剧的本质而言,歌剧是以音乐作为戏剧发展的第一推动力,因而过于烦琐的叙事方式、过于复杂的情节与人物关系、过于冗长拖沓的戏剧节奏,都容易造成音乐发展上的动力性不足、矛盾展开上的强度不够,乃至造成歌剧整体结构松散等问题。解决上述问题的良方,是将“歌剧结构”看作统一整体,在剧诗创作伊始,就融入歌剧音乐思维,使剧诗发展与歌剧音乐的铺陈相得益彰。在戏剧发展上,以叙事结构和音乐推进的整体布局为基本依据,组织情节发展的过程,合理设置戏剧的悬念,安排戏剧的高潮,统筹设置歌剧的角色形象,梳理人物之间的关系,通过音乐的方式构筑戏剧展开的节奏、强度和起承转合的变换,使音乐的表现形式充分融入丰富的戏剧表达中,共同为歌剧意蕴的表现服务。

在歌剧脚本的创作中,难点和关键在于:始终和音乐思维融为一体,共同推进歌剧的矛盾冲突。因此,对于创作者而言,不仅需要戏剧发展的布局能力和矛盾冲突推演的想象力,需要有舞台表演的想象力,更需要有音乐的想象力,能将器乐对环境的营造、对气氛的烘托、对人物性格的刻画,连同各角色的戏剧性格、音乐性格,以及各种音乐音响、音乐形式综合在一起进行整体思考和统筹安排,方能创作出真正适合于作曲家创作、表演者诠释的歌剧。

问题二:音乐的戏剧性

根据太阳能板瓦数配置公式W=PC/β（其中β为太阳能板利用率，一般为60%），计算得到太阳能需配置最少W=20/0.6=33.34W。国内通用的用于航标的太阳能板瓦数一般为20W或85W，且长宽均有固定规格。为迎合现有的太阳能板和太阳板架规格，减少施工难度，提高方案可靠性，我们设计配置85W的太阳能板。现在国内通用的航标锂电池一般都有过充保护电路，所以配置85W的太阳能板不会对锂电池造成过充，损坏电池。

音乐如何在歌剧中发挥效力,是在歌剧实践中不断探索的命题。杨燕迪将音乐的戏剧功能概括为五个方面:(1)刻画人物;(2)支持动作;(3)转换时空;(4)渲染气氛;(5)塑造结构。①通过音乐的戏剧功能,“歌剧性”,即歌剧的戏剧力量和音乐表征的情感强度得以彰显,成为歌剧区别于其他戏剧类型的根本特性。作为歌剧中最关键的戏剧承载力,音乐承担了推动矛盾冲突展开、烘托戏剧氛围、渲染戏剧情境、诠释戏剧动作、刻画人物形象塑造等重要功能,并由此激起听者相应的音乐情绪和戏剧情感,在音乐体验中,通过建立音乐感性结构来完成歌剧审美结构的整体建构。

构成音乐的所有要素以及音响的戏剧性表达方式,都可以成为音乐的戏剧手段。在人声方面,通过吟诵调、咏叹调、唱腔的使用,以及各种独唱、对唱、重唱、合唱等多层人声织体的形式,可以直接展现人物自身的性格、情绪、状态、形象,乃至人物之间的各种复杂关系,并形成歌剧的具体特征和表现风格。在器乐方面,从单个声音的音高、音色、音长、音强上的基本特质,到主题音型动机的贯穿发展,节奏速度的变化与组合;从各种叠置和弦的结构与和声布局,到器乐之间以及乐器与人声的对置、主题对位,再到单声、主调、复调、混合等各种类的织体形态;从音响结构到大型曲式结构,均可以营造戏剧所需要环境气氛、矛盾冲突、戏剧悬念,并配合人物的动作,塑造人物独特的性格和形象,暗示或明示人物的情绪,刻画在不同戏剧阶段的人物状态,并协助戏剧场景的转换,通过高度艺术性的处理和音乐性表现,最终达到诠释戏剧内涵的目的。

问题三:戏剧的结构力

结构是构成戏剧生命有机体的重要组成部分,好的戏剧一定有好的结构。一般而言,戏剧结构通常由开头、发展、高潮、结局等四个部分构成,或者由导入、上升、高潮、下落、结局等五个部分组成。②歌剧的结构力有其自身规律,来自于剧本结构与音乐结构的对立统一关系,二者之间既存在相对独立的结构形态,又因为歌剧主题和矛盾冲突的发展而呈现对立统一的关系,在结构对立中形成歌剧的张力,在结构统一中形成融合与升华。如果说戏剧的结构是以矛盾冲突的展开为核心的话,那么歌剧音乐的结构则呈现出复杂的多重样态,既有局部依托某一特定的音乐要素构建的音响结构,又有贯穿于歌剧整体的庞大的音乐整体框架结构;既有依据歌剧矛盾冲突的发展过程所形成音乐“明线”结构,也有作为伏笔和隐喻的音乐“暗线”结构。剧本结构和多维音乐结构,在丰富而深刻的歌剧内涵表现这一最终目的上,达到最高契合。

歌剧中音乐结构的形态多种多样,从宏观上而言,有按照叙事逻辑发展的线性结构;有主题动机、固定音型重复回归的回旋结构;有歌剧重要主题生成变化发展的贯穿式结构;有多个主题及音响纵横交错发展的网状结构;有音乐元素由核心向外衍生扩展的散状结构;有按照事件逻辑发展的起承转合结构,等。从微观而言,以各种音乐要素为支撑的结构形态,如:旋律或节奏的对位结构、点状音色结构、线性音响结构、带状音团结构、片状声部结构,等等,构成了音乐在歌剧局部的结构特征,成为歌剧在微观上的戏剧表征力。

问题四:情境的创造性

情境是戏剧的一个核心概念。18世纪,由狄德罗首先指明“情境”的核心要义:人们一般要找出显现人物性格的周围情况,把这些情境相互紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境。③黑格尔则在此基础上,进一步指出了情境对于戏剧发展的重要意义:艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。因此,对于戏剧而言:只有当情境所含的矛盾揭露出来时,真正的动作才算开始。④因此,情境是一个内涵丰富,对于歌剧发展又具有基础性的概念,涵盖了戏剧所蕴含的时代背景、社会制度、文化习俗、人物环境、角色关系,为悬念设置和矛盾冲突发展提供了全部环境和情景的基础。

歌剧在情境上的创造力,主要来自于器乐音乐对于戏剧氛围的营造。相对于人声,器乐音乐可以通过更多样的音响色彩、更丰富的声音组合的可能性、更炫丽的器乐技巧来承载轻、重、缓、急、虚、实、明、暗、疏、密等各种强烈的戏剧性效果。以打击乐器组为例,就可以运用数百件不同声音效果、不同演奏方法、不同表现风格的打击乐器,完成戏剧氛围营造和人物情绪的烘托。每一件乐器,甚至可以单独作为特色乐器使用,表现戏剧情境。如在众多中国歌剧中,常常将琵琶作为特色器乐使用,充分运用琵琶的“拍”“推”“滚”“滑”“划”“绞”“拂”“伏”“煞”“轮指”等富有色彩性声音和高度戏剧性的效果,创造歌剧细腻精致的情境。此外,弦乐、管乐、打击乐,以及中国各类乐器中所使用的的各类滑音、拨弦、颤音、跳音、弓杆击弦、吹笛头以及其他各种特色器乐演奏方法,为歌剧创意了无限情境铺陈的可能性。

审美意象根植于艺术的诗学内涵。苏珊·朗格认为,艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象。⑤对于戏剧而言,戏剧意象生成的复杂性在于:可以呈现在场景、叙事结构或人物的行为模式上;可以呈现在台词的文学语言中;可以呈现在个别人物、群众角色或歌队(舞队)的形体表演中;也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的、可以是听觉的,也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。可能只是一种描述、一种单纯的呈现,也可能是一种隐喻、一种象征,甚至是一种整体性的象征系统。⑥从本质上看,戏剧意象是一个建立在主观体验基础上的意蕴呈现,是主体在综合把握戏剧整体内涵基础上,与自身审美经验充分融合之后的意义生成。

由于音乐在歌剧发展中的特殊意义,因此,歌剧的审美意象生成,主要取决于主体的音乐认知经验和审美感性经验,以及主体对音乐在推动歌剧矛盾冲突发展上的层次布局,音乐表现戏剧的细腻程度,音乐表征歌剧内涵深度等方面的理解。在歌剧审美经验中,还包含对歌剧风格的深入洞悉和持续延展。仅以宣叙调为例,从歌剧诞生初期,歌剧就被看成是“音乐与诗歌”的最佳结合方式,早期歌剧《尤里迪西》中,宣叙调就创造性地承载了“自然的音乐,诗意的语言”,展现诗与音乐结合所产生的戏剧力量。正如佩里的著名论断:“宣叙调超越了普通的言语,但却没有歌曲的旋律,从而成为一种和谐的中间形式。”音乐与诗歌的完美融合,以及宣叙调的表现力,从歌剧发展早期就被看作歌剧的最高成就。自20世纪室内歌剧发展以来,受到瓦格纳歌剧中强烈的对比、激进的音乐风格之后,人们重新审视宣叙调给歌剧带来的影响力和创造性,通过对话性质的宣叙调,以各种出其不意的声音效果和更加灵活自由的形式组织,以及半音阶、全音阶、持续滑音等音乐形态,甚至通过非理性的长短不一的各种句式,来满足歌剧中非理性的情感表达。因此,对歌剧发展的认知经验和歌剧风格的把握,直接影响感觉体验方式和审美判断。最终,通过主体的想象力,在综合全部审美体验过程和主体经验的基础上,将伴随歌剧感知过程所产生的全部细致微妙又难以描述的感性状态,以简练、具体的形象进行了提炼和概括,以想象力来综合感性杂多,并加以认识和理解,生成歌剧的审美意象。

结 语

此次室内歌剧展演活动尚处于实验性和探索性阶段,无可否认还存在一些瑕疵,如:因使用麦克风而导致人声与乐队声音不平衡,展演作品的水平参差不齐,等。但从支持中国歌剧发展的角度而言,通过小规模、小投入又聚焦歌剧内核的室内歌剧创演,以务实的学术姿态思考有关中国歌剧的理论问题和现实问题是难能可贵的。如果能在举办过程中,进一步明确所关注的中国室内歌剧发展方向,鼓励在室内歌剧创作中融合中国传统戏曲、曲艺,弘扬中国优秀传统文化,繁荣中国歌剧创演,通过展演的形式聚焦中国歌剧学科理论体系的具体问题,那将具有更大的学术价值和现实意义。相信在不久的将来,在组织者的积极推动下,在有才华的艺术家的共同参与下,秉承创新进取的精神、严谨治学的品格和宽广包容的胸怀,推进中国歌剧的作品创作、理论研究、舞台呈现,一定能产出更丰厚的艺术作品和理论成果,不断为中国歌剧艺术的发展作出创新性贡献。

注释:

①杨燕迪:《论歌剧音乐的戏剧功能》,载《音乐艺术》,2019年第4期。

②施旭升:《戏剧艺术原理》,中国传媒大学出版社,2006,第319页。

③[法]狄德罗著,朱光潜译:《关于<私生子>的谈话》(第三次谈话),载《西方美学史》上卷,人民文学出版社,1979,第279页。

④[德]黑格尔著,朱光潜译:《美学》第1卷,商务印书馆,1979,第254页。

⑤[美]苏珊·朗格著,滕守尧等译:《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983,第129页。

⑥林克欢:《戏剧表现论》,中国社会科学出版社,1993,第142页。