从索绪尔符号学理论视角看舞剧“表意”之生成

张大策

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳，110169）

“表意”是舞剧传达思想情感、叙述故事情节的主要特征之一。但是，作为一门综合性艺术形式，它并非能使普罗大众一目了然地理解它所再现的故事情节与内容。因为舞蹈家们并非将迎风展翅（阿拉贝斯克舞姿，Arabesque）、空转技巧（空中旋转，Tour en l'air）等舞蹈身体动作制定所指意义。灯光艺术家、作曲家、美术设计师们也没有将不同的灯光色彩、旋律、道具以及舞台布景约定俗成化。在这种情况下，舞剧是如何叙事的？其表意结构又是如何构建的？或许我们能从结构主义大师索绪尔语言学的理论中获得一些启示。

瑞士作家、语言学大师费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913），是后世学者公认的结构主义创始人，他的《普通语言学教程》一书，较完整地探讨了现代语言学的发生发展与演变。从索氏理论诞生以来，其结构主义思想影响到政治、教育、建筑、艺术等众多领域，并为其他学科的完善做出相当大的贡献。索绪尔首先从言语和语言出发，探讨二者间的差异。他指出，言语活动是随意的，自由的，构不成一个内在的统一系统。每个国家、族群、个人的表达都具有风格上的差异与出入。索绪尔通过对各类众多不同言语的分析比较发现，支撑言语表意生成的是一个具有稳固不变的语言系统，只有这个语言系统的存在，言语才得以被有效地组织，并生成含义。因此，语言不仅是言语的工具、言语的产物，它还能够有效地规范言语的构建。

其次，索绪尔从能指、所指出发，深入地探讨符号一体两面的表意功能。他指出，“能指”属于语音、文字等一系列符号的实体成分，“所指”属于实体符号代表的概念。能指与所指共同生成意义。然而，索绪尔进一步指出，能指具有任意性，同一个概念（所指）可以通过不同语音和文字进行表达，例如：树的概念，在汉语中我们发音为“shu”，书写为“树”，在英语中我们发音为/tri:/，书写成“Tree”。虽然，不同文字与发音都能指涉同一个所指概念，但是索绪尔强调，“一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的”[1]。换言之，能指在一个民族的群体里必须是共通的，能够在众人之间产生共鸣的符号，其背后的所指方能生效，否则，所指概念是不可能被有效生成的。

再次，索绪尔谈到组合关系与聚合关系，他指出，语言是线性逻辑的表达生成。组合关系涉及字母与字母、词与词、句与句、段与段间的有序排列。组合关系具有次序性、整体性、制约性以及层次性的特征。聚合关系也称联想关系，或者选择关系，“在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的集合，这种不在前后相续的环境中出现，而是在说话者的脑子里出现的联系”[2]。聚合关系具有类型性、无序性、有限性和无限性的特征。

最后，索绪尔将语言学放到共时态与历时态的发展中进行研究，在他看来，共时语言学是以语言发展中某个阶段为横断面，研究相对静止的状态。横向研究（现汉、古汉）又可分为描写语言学和对比语言学两类。历时语言学是研究语言发展的历史在不同阶段的演变情况，属于纵向研究（历史语音学）。虽然索绪尔从宏观角度看待语言在时间与空间中的变化，但是我们可以将语言中的不同符号组合，放在共时与历时的微观角度进行分析研究，从中获取符号与符号间的组织在“某一刻”（共时态）、符号与符号间的组织在“线性逻辑”（历时态）发展中带给我们的意义。

一、舞剧表意中的言语与语言

根据索氏语言学的言语和语言理论的观点，言语具有随意性、差异性，不同地域的人群讲话，有着不同的言语风格。然而，支撑言语表意生成的是一个具有稳固不变的内部结构，这个内部结构称为语言。语言的特点具有逻辑性、组织性，它作为一个言语的内部体系，能够强而有力地撑持表意结构的生成与发展。语言系统不仅存在于生活的日常用语中，还在舞剧的表意功能中起到不可小觑的作用。

从生活习惯、学习背景以及工作环境的区别来看，中西方舞蹈编导各自有着不同的编舞个性与创作风格（以舞剧言语的说话方式）。这种差异主要体现在编导对动作的编排以及舞台综合构图等方面。虽然我们说不同编导以舞剧言语讲话，造成表意风格上的巨大差异，但是，我们却还能在带有巨大差异的表意中找到约定俗成的共鸣。在舞剧中，能够支撑言语生成表意功能的语言又是什么呢？在《中国大百科全书·音乐舞蹈》中我们可以看到这样的描述：“舞蹈，是一门综合艺术。它综合了音乐、诗歌、戏剧、绘画、杂技等而逐渐成为独立的艺术。”[3]在此基础上，张彤说：“舞蹈是一门综合性很强的艺术，它摒弃了僵化与凝固，兼收了多门艺术的营养完善自身，并通过多门艺术的滋养，拓宽自己的表现领域，丰富自己的表现能力。”[4]由此看来，无论舞蹈编导的创作个性差异有多大，“综合”其他姊妹艺术形式，作为舞剧言语的内部语言系统，也能支撑起同一主题的不同舞剧风格之“表意”。如：斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）最早为现代芭蕾舞剧谱曲的《春之祭》（Le Sacre du printemps），目前全球已有一百多个版本，虽然这些版本的舞台元素及动作编排呈现出大相径庭的风格与样貌，但它们仍然能够表达出一个少女献祭（弱肉强食/以强凌弱）的意义。总而言之，“综合”“构建”“结构”作为舞剧表意的内部稳固系统，是撑持舞剧言语表意的重要语言结构，也是结构主义探索事物意义的重要研究方法。

二、舞剧表意中的能指与所指

舞剧作为一门综合艺术，在其表意符号系统中不仅包含身体符号，还包含服装、道具、舞台布景、灯光和音乐等符号。索绪尔指出，符号联结的不是事物和名称，而是概念（所指）和音响形象（能指），后者不是物质的声音，而是这声音的心理印迹。舞剧作为综合艺术，虽然各种艺术形式的能指和所指关系具有任意性，但是索绪尔强调，当一个语言符号进入特定的语言系统中，它就具有强制性（社会性），不能随意改变。因此，在这个特定的语言系统中，能指的任意性就和所指的概念形成约定俗成之关联，使共同掌握此类符号的族群能够在其中产生共鸣。在以下内容中，将列举出舞剧作为一门综合艺术的各类符号，在特定语言系统的约定俗成中，论述符号一体两面（能指与所指）之关系。

1.身体符号的能指与所指

单纯从身体符号来看，包含了两种可表现符号：动作与面部表情。身体动作涵盖了速度的快与慢、轻与重，表情涵盖了喜、怒、哀、乐等。从拉班的“力效”视角来看，快的动作（能指）预示着急迫、着急（所指）；慢的动作（能指）预示着悠闲、缓慢（所指）；轻的动作（能指）预示着小心、谨慎（所指）；重的动作（能指）预示着悲痛、哀愁（所指）；面部表情的笑（能指）代表着开心、快乐（所指）；怒（能指）代表着生气、愤怒（所指）；面部表情的哭（能指）代表着伤心、痛苦（所指）等。

2.服装符号的能指与所指

服装不仅能呈现出某个时期的历史，还能代表某个人物的形象，例如：在大型舞剧《兵马俑》中，编导对头饰与盔甲（能指）的运用，展示作品的表现时期（秦朝所指）与人物（士兵所指）的形象，让观众一目了然。在当代舞剧《永不消逝的电波》中，编导对旧上海旗袍服装（能指）的运用，集中而简练地概括出一群（地下党员所指）人物的特殊身份。在古典舞剧《水月洛神》中，编导对长衣服饰与头饰（能指）的运用，不仅带着观众穿越三国时期（所指），还让观众看到三国时期帝王将相的形象（所指）等。

3.道具符号的能指与所指

道具象征着人物的身份与职业，例如：在古典芭蕾舞剧《天鹅湖》（Le Lac des Cygnes）中，男舞者手持玫瑰（能指），使观众一目了然地看到作品中男主人公的身份与职业——王子（所指）。在芭蕾舞剧《红色娘子军》中，舞蹈编导对步枪、大刀（能指）的运用，使观众一目了然地看到手持步枪、大刀的人物形象——军人（所指）。在当代舞剧《花木兰》中，编导对剑（能指）的运用，能让观众清晰地看到中国古代巾帼英雄的形象——女军人（所指）等。

4.舞台布景符号的能指与所指

舞台布景是舞美工作者通过绘画、雕刻、装饰等一系列美术工艺手法，对舞台环境空间进行的创作布局，具有模拟现实场地环境的作用。例如：在情节芭蕾舞剧《关不住的女儿》（La fille mal gardée）中，编导以草垛、草房以及玉米田（能指）作为舞台布景，真实地再现农庄（所指）的场景。在现代舞剧《雷和雨》中，编导以铺天盖地的百叶窗（能指）为基础，逼真地再现中国封建专制社会背景下的家庭（所指）环境。在舞剧《丝绸之路》中，编导以船（能指）为舞台布景，淋漓尽致地呈现出“海上丝绸之路”的旅行场景（所指）等。

5.灯光符号的能指与所指

灯光的明暗变化主要和人物的内心世界有着直接的关联性，“如亮度较强的、明朗的光线（能指），一般是人物具有愉快情绪（所指）的时候，使观众有一种心胸开阔的感觉；而亮度较弱的、阴霾的光线（能指），大多是人物心情忧郁愁闷，或是失望、痛苦（所指）的时刻；混乱的、摇晃的光束（能指），一般是表现人物受到重大的挫折、打击，处于精神失常或迷离恍惚的状态（所指）”[5]。红色灯光（能指）代表着火热、激情（所指）；蓝色灯光（能指）代表着忧郁、平静（所指）等。

6.音乐符号的能指与所指

编导在舞剧创作的过程中，对于音乐的选择无外乎从节奏（快、慢）与调性（大调、小调）进行着手，与他者舞蹈符号共同完成对艺术形象的塑造。袁杰雄、谭欣宜在《舞蹈表意的符号学分析》一文中描述：“二胡的声音一般给人一种凄凉、悲伤之感，低音提琴一般给人一种忧郁、沉重之感。”[6]这显然是不对的，二胡给以上二位学者留下的第一印象应该是从阿炳的《二泉映月》开始的，因此他们感觉到二胡给人一种凄凉、悲伤之感。如果他们听到二胡演奏的《赛马》可能就不会有类似的感觉。低音提琴的音色虽然浑厚、饱满，但它所表现的情感不可能总是忧郁、沉重的。事实上，乐器的音色不能决定情感的本质，只能相对代表着不同的角色与形象，只有音乐的调性才能给人们的情感带来不同的感受。大调性（能指）有着正能量、阳刚（所指）之感，小调性（能指）有着悲凉、阴郁（所指）之感等。

综上所述，舞剧作为一门综合艺术，包含各类表意的单一符号。虽然各类符号都含有自身的一体两面（能指与所指），但是，这些单一的符号需有序组合方能生意，否则，它们各自不能构建形象并建立“表意”。

三、共时、历时符号组合与聚合以及舞剧表意之生成

从表意沟通角度来看，身体语言作为舞蹈艺术信息传播的媒介，不仅不具有语言那般约定俗成的表意功能，其对客观世界的表达也是非常有限的。舞剧（身体语言）作为一种特殊的语言沟通形式，必须结合其他姊妹艺术形式方能拓宽自己的表现领域。与日常生活语言相比，舞剧语言需要更为复杂的组合关系方能完成表意之重任。可以这样讲，生活语言作为单数语言（仅仅讲话）系统就可以精确表意，但舞剧语言必须作为复数语言系统才能像生活语言一般进行表意。换言之，作为舞剧传播信息的主要媒介——身体语言，若不诉求于他者艺术形式符号的帮助，是不可能完成表意之重任的。当编导构建、结构复数舞剧语言系统时，他／她们就不得不从共时的组合关系出发。首先，确立一个历时表意前的共时整体秩序，将这个复数的共时组织看成一个单数语言的整体符号系统。其次，编导对线性发展的意义进行历时的组织。除此之外，从索绪尔提出的聚合关系观点来看，其特征可以帮助编导在不改变文本意义的基础上，更为自由地对共时符号与历时符号进行聚合，以便能够实现“条条大路通罗马”的表意优势。

1.舞剧符号在共时中的组合与聚合

舞剧包含着许多表意符号（身体、服装、音乐、道具、舞台布景等）的能指与所指。虽然我们说，这些单一符号都具有各自的概念与意义，但是，从综合的角度来看，它们各自的概念仍然是抽象的。例如：挺拔地站立，预示着“刚强”“坚韧”；愤怒的脸部情绪预示着生气、发火。此时，我们并不知道舞者为什么挺拔而站立，其动怒的具体原因又是为何。倘若舞者在挺拔站立的姿态上，加上“愤怒”的脸部情感，我们就可以相对地看到舞者挺拔站立与面部动怒的综合原因——或许是英勇的杀敌气概，促使身体挺拔站立，意志坚定，也或许是为了某种威严而故作姿态等。

事实上，身体作为舞剧表意符号，表情和动作之间的构建是不可能完成舞剧表意之重任的。因为身体语言（动作与表情）只能抽象地表现出舞者当下的思想情感与内心世界，并不能有效地说明舞者是哪个时期的人物形象以及职业身份等的具体表现。纵观芭蕾舞剧、古典舞剧、民族民间舞剧、现代舞剧、当代舞剧这五大舞剧种类，我们能够发现，只有现代舞剧作品的符号元素过于单一，编导没有从约定俗成的服装、道具以及舞台布景对其进行建构，我们仅能感受到舞者的心理表现，并非能看懂现代舞的精准表达。为了获得一个更加完整的具象意义，我们就需要在文本结构的基础上诉求于他者符号进行结构。笔者曾指出：“如果说情感符号是赋予抽象身体动作动态造型的一个元素，那么在此基础上，舞台符号（灯光、服装、音乐、道具等）作为身体情感符号以外元素的相互叠加，能够使身体动作变得更加聚焦、更可理解、更‘虚象化’。”[7]

综上所述，我们可以得知，在有序的组织中，舞剧综合艺术形式符号越广，表意就越聚焦、清晰；反之，表意就显得模糊、抽象。除此之外，符号与符号在共时态的组织、叠加中，能够有效成全单一符号在符号群中的意义延展，这种成全是相互的，不是单向的。符号与符号间在共时的有序组织中，是将各类抽象的单一符号结构成一个有机的具象整体，这个整体也是单独的意义概念。然而，这个概念却是静止的、不动的，其自身并非能够表达出更为深刻的思想内涵。在此基础上，我们若想使这个有机具象整体表达出意义，就要对其进行线性（历时）的符号组合。

2.舞剧符号在历时中的组合与聚合

舞剧的线性形式分为三个等级：主要线性艺术形式、次要线性艺术形式和辅助线性艺术形式。在舞剧表演历时符号的组织中，从线性流动的符号角度来看，动作与音乐的变化最为频繁，二者承担着表意发展的重要作用。灯光、道具属于次要线性艺术形式，在历时符号的组织中起到促进表意发展的重要作用。舞台布景、服装属于辅助线性艺术形式，在历时符号的组织中起到辅助的重要作用。在以下论述中，笔者将从主要线性艺术形式“动作”出发，探讨历时符号组合关系与聚合关系在其中的发展与变化。

根据索绪尔的逻辑理论，线性的组合关系具有次序性、整体性、制约性和层次性的特征。这四个特征非常清晰地体现出语言系统中的逻辑组织关系。学者孙天路在其著作《中国舞蹈编导教程》中说道：“舞蹈语言的准确、舞蹈形象的生动精彩是编导在编舞中极力追求的……在编舞基本环节中，对动作的选择、改造以及对动作的重组和创造是十分重要的，首先要对动作有一个正确的认识和理解……对于编导来说，动作只是创作的材料，为了创作的需要动作就不是一成不变的了。”[8]通过以上论述我们得知，不仅生活语言的精准构建需要以上四种特征的限制，舞剧语言的准确表达也不能脱离其中。首先，从舞剧语言的次序性、整体性来讲，同样需要“主谓宾”的逻辑组合关系结构。舞剧语言的主语形象塑造是由共时符号构建而成的，并非线性符号组织的功劳。但历时线性符号的组合与聚合，却对舞剧语言中的谓语和宾语的发展起到极其重要的作用。以诗人（主语）做（谓语）诗（宾语）举例说明：在中国古典舞剧《杜甫》中，服装、头饰与毛笔的共时符号组合关系，淋漓尽致地塑造出人物的主语形象——诗人。在历时符号与符号动作组合的发展过程中，舞者并非直接写诗，他以毛笔为表演抽心，带笔思考，将其拿起放下，并以寻找灵感等动作为基础，表现出“做”的谓语动作符号堆，为最后的落笔“写诗”的宾语动作符号堆做铺垫。其次，从舞蹈语言的层次来讲，第一层次是由“诗人”（共时符号）与“做”（历时符号）共同完成的，当二者相互构建、结构，并铺垫得当之时，第二层次就自然被第一层次的谓语“做”带入进来，并形成“做”（历时符号）“诗”（历时符号）的高级层次。倘若编导没有以动作符号堆对“做”的谓语进行铺垫，或者铺垫不足，直接以拿笔的动作写出诗句的话，就丧失了舞蹈语言的次序性、整体性和层次性。最后，从舞蹈语言的制约性来看，需要正确地对主语形象、谓语动作、宾语承受人或物进行结构，如果我们将牛马不相及的主谓宾进行搭配，那会产生舞蹈表意的巨大歧义。例如：秦始皇亲自修筑长城、姚明踢足球等，这都与我们日常生活中的所见所闻格格不入。因此，舞剧语言需要对文本情节进行精雕细琢，除非编导预想创作一出舞蹈闹剧，否则是行不通的。

四、结论

结构主义非常重视多种符号在共时与历时组合中所生成的意义。意义的产生离不开符号与符号之间的共同建构。多重符号的相互叠加，能够极大地促使意义得以精准表达，避免不必要的误会产生。但是，符号与符号之间在共时态组合中所生成的所指概念并非一成不变的。在每组能指符号的组织中，所指产生的概念会根据不同符号能指的变化而变化，一个能指符号会有另外一个能指符号的影子。在能指符号群中，它们相互影响，彼此交融建构，只是被构造出来的关系都使单一符号游离了它们自身的纯粹意义。这也是结构主义符号学所产生的表达差异性所在。

在本文的探讨中，以索绪尔的语言学理论为研究方法，从结构视角看到舞剧语言表意和日常生活语言表意间的共性与差异。它们的共性在于，二者不仅具有符号一体两面（能指、所指）之表意功能，还具有一个稳固不变的语言系统。正是基于这两种共性，二者才能顺利完成表意之重任。然而，它们二者间也存有表意的巨大差异，日常生活语言表意系统以单数为原则，通过历时线性的符号组合、结构就能生成表意之系统。然而，舞剧语言以更为复杂的共时复数符号为形象构建基础，并透过符号与符号间在历时的组合中获取线性意义。虽然我们说，舞剧语言与日常生活语言具有一定的共性，但是，舞剧语言若想完成精准的意义，务必先以确定精准形象（共时组合）为前提，然后再进行线性之表意，这样看来，共时与历时组合在舞剧语言系统中的交错结构是必不可少的。