文化变奏：武士电影与日本庶民文化

罗丽娅

(三峡大学 影视文化与产业发展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

尽管武士道文化是日本武士电影文化表达的核心，并贯穿于整个日本武士电影发展的始末，但庶民文化作为一曲潜隐的文化变奏在武士电影发展的漫长过程中也同样未曾止息过，从默片时代沼田红绿的《小雀岭》(1923)，有声时代初期山中贞雄的《丹下左膳百万两之壶》(1935)，20世纪50年代稻垣浩的《柳生武芸帐》(1957)，60年代三隅研次的《孙氏轶闻》(1969)，70年代黑木和雄的《龙马暗杀》(1974)，直至90年代小泉尧史的《黑之雨》(1999)，我们都可从中发现庶民文化在武士电影发展历程中的些许印记。新世纪以来，伴随藤泽周平庶民化武士小说的广泛流行，日本影坛掀起了一股制作庶民化武士电影(尤其是对藤泽小说予以影视改编)的热潮，这使得庶民文化不再作为潜流而是化作激流开始推动武士电影在新时期的发展、变革乃至转型，并一度迎来了武士电影的再度复兴和辉煌。为什么武士电影的发展会一直带有庶民文化的印记？武士道文化和庶民文化之间究竟存在什么关系？庶民文化对日本武士电影发展的影响究竟有何具体体现？笔者拟对此予以论析。

一、武士阶层中庶民文化的源起及发展

之所以在武士电影的发展中会一直伴有庶民文化的印记，很大程度上源于武士阶层所天然具有的一种庶民化传统、德川时代以来伴随着社会政治经济的变革所带来的武士阶层的分化以及庶民文化在武士阶层中的渗透和发展。

首先，就武士阶层所天然具有的一种庶民化传统即武士阶层中庶民文化的源起这一点来看，主要体现在以下两个方面：其一，从武士诞生的历史来看，日本武士是伴随着庄园经济的产生而逐渐登上历史舞台的，他们是庄园主保卫或争夺土地的一支重要的私人武装力量，而其构成成员则主要源自本庄园中平时从事农业生产的庄民，也就是农民，这些受过一定培训的农民武士在产生之初，往往“一身两任，兵农合一，以农为主，以武为辅，平时务农，战时出征。随着矛盾、冲突愈演愈烈，各种社会势力越来越依靠武力作为最后的解决手段，武士也就逐渐由以农为主转为以武为主，接着又发展成以战斗为职业的武装力量。”[1]80也就是说，日本武士从其诞生伊始就与农民有着一种天然的联系，这也是武士阶层带有庶民化传统的一个重要原因，正如日本学者中根千枝所说：“武士与农民初看似乎是非常疏远的存在，其实两者具有共通性。”[2]121其二，从武士的阶级来源来看，由于“武士最初的来源不限定于特定阶级，他们之所以成为武士往往被人们认为是自我奋斗的结果，是一种‘起点平等’的权贵化，这也使武士文化更带有一种平民的性格。”[2]122其实，这一描述不仅适用于武士产生之初，同样适用于幕府末年，这从幕府末年新选组武士成员阶级来源的构成不难看出，它同样是武士文化天然带有庶民化特质的一个重要原因。

其次，就德川时代以来武士阶层的分化以及庶民文化在武士阶层中的渗透和发展而言，它同样有着如下两方面的体现：其一，德川时代以来，伴随着兵农分离政策实施的强化以及“士农工商”身份等级的形成，社会资源得以实现多元化分配，武士阶层作为社会精英阶层，与其他国家同时拥有权力和财富的上层精英有着很大不同，他们尽管享有至高无上的政治和社会地位，但并不直接拥有作为经济来源的土地，而仅依靠上一级领主封赏的有限俸禄维持生活；不仅如此，其在经济、文化等领域行使权力的范围同样受到相当限制，正是这一限制，为德川时代的其他阶层即农工商阶层带来了自由施展其抱负、才华的独立领域，也就形成了德川时代所特有的不同阶层“各守其分、各得其所、相互协作、和平共处”的一派祥和图景，这从某种程度上也促成了德川时代长达260多年的和平。

然而，这一限制也带来了一定的负面效果。由于长久和平加上17世纪中期以后商品经济迅速发展，使得专事弓马之道的武士阶层除了少数从事政治要务的上级武士外，其余大都处于“英雄无用武之地”的尴尬境地，他们既难以凭借自身武艺施展理想和抱负，又被排斥在生产领域之外，遂整天无所事事，演变为纯粹的消费阶层并沦为社会寄生性阶级，加上町人商业资本对领主经济不断侵蚀，使得武士阶层益发难以适应商品经济高速发展而日益陷入贫困状态，除了少数以将军、大名、家老等为代表的上级武士尚可维持中等生活而外，大批中下级武士，尤其是地位卑微的下级武士以及失去主公的浪人，简直生活在赤贫边缘，他们的境况甚至连农民都不如。对此，人口学家关山直太郎曾谈到：“与此(将军等上级武士)形成鲜明对照，为数颇巨的下级武士，尤其是仲间、小者等武家奉公人、浪人由于婚资缺乏，生计艰难，终身未娶……武士家庭都不愿多要孩子。堕胎、溺婴等现象不仅只发生在百姓家，武士中也相当普遍。从而武士阶级的出生率自然低于百姓与町人。”[3]71而武士阶层的分化和日益贫困化不仅使得那些挣扎在贫困线的下级武士和浪人与普通庶民在生活上已相当贴近，而且由于武士价值伦理在现实生活中受到町人价值伦理的强烈冲击和潜隐改造，遂使得部分下级武士和浪人从生活手段到伦理价值都发生了趋于町人的巨大变化。

这体现在“自元禄时代特别是田沼时代以后，相当多的人(下级武士和浪人)都逐步从武士队伍中分化出来，走上了町人化的道路。”[4]246如井原西鹤《日本永代藏》曾提及“(当时)由于大名的财政困难，难以用有限的俸禄聘用大量的武士，所以浪人武士就职越来越不容易，他们中间‘有的有教养者投身于私塾教学，有的则糊伞编笠、雕刻木老鼠、玩具和掏耳勺，也有的成为茶馆老板乃至说书艺人等’”[4]248，这在《士魂魔道：大龙卷》(1964)、《花之武者》(2006)、《一命》(2011)等影片中都有所表现。正是“基于武士贫困化而导致的武士谋生手段和职业内容的变化，促使他们认识到，如果再坚持武士原来‘重名重义而轻利’的价值伦理取向则难以生存，只能放弃武士道伦理而接受或遵从町人的价值伦理，由此带来了大部分武士的价值伦理向町人价值伦理的变异”[4]251。

随着德川时代后期社会结构向经济领域偏重以及町人阶层名誉地位的提升，不仅下级武士，连整个武士阶层也都受到了町人价值伦理的冲击和侵蚀，他们“以金钱为本位、反禁欲主义”的价值取向一方面使得部分下级武士放弃求道和对虚名、义理的追求，转向求实和对合理利益主义、世俗情爱的追求，另一方面也使得部分上级武士官僚因耽溺于金钱和享乐而逐渐陷入腐化和堕落的泥沼，比如辻善之助在《田沼时代》一书中就曾提到：“(当时)武士官僚行贿受贿成风，千方百计与商人结合牟取利益，当值武士更是上行下效，他们中有聚伙招艺姬饮酒作乐者、有买妓女为妾者、有耽于赌博者、有骗取町人钱财者，更有吃町人白食者。”[4]253这在《放荡的平太》(2000)、《黄昏清兵卫》(2002)、《隐剑鬼爪》(2004)、《山樱》(2008)等影片中同样有所体现。

总之，这是一个“虽名为武士所领而实为町人所领”的特殊年代。坂田吉雄在《封建时代后期的町人生活》一书中就曾提到“(当时社会)大阪富商一怒，天下诸侯心惊”；土屋乔雄在《近世日本封建社会的史学分析》一书中也认为“在德川时代，表面上，毫无疑问武士阶级仍有权有势，但若从现实情况看，实力已操在商人手中。”[3]74其间虽仍不乏像赤穗四十七义士那样秉承传统武士道精神的武士，但就整体而言，“即如《世事见闻录》中所说：‘丧失了武士道的武士，十人之中要占到七八个，而且正直的武士，十人之中难于找到二三个’。”[4]251不过需注意的是，这些正直武士当中，还包括那些像清兵卫(《黄昏清兵卫》)、片桐宗藏(《隐剑鬼爪》)、三尺伊兵(《雨停了》)、三村新之丞(《武士的一分》)、吉村贯一郎(《壬生义士传》)等一方面受到庶民文化正面价值感染，另一方面又未丧失武士道正直、忠义文化精髓的武士们，他们和那些在藩内提倡精算致富、殖产兴业的改革派武士，以及那些腐化堕落的武士官僚一起，共同印证了德川时代庶民文化包括町人价值伦理对武士阶层正、负两方面的渗透和改造，这在以幕末为背景的武士电影中都有着程度不同的反映。

其二，德川时代庶民文化在武士阶层中的渗透和发展除了上述影响之外，还体现在武士阶层在日常生活中逐渐被庶民文化吸引从而将其部分带入自己文化生活这一情形上。具体表现有：武士阶层特别是一些大名和旗本将诸如民间歌舞伎这样一些不够庄重文雅且略显“低俗”的庶民娱乐带入自家府上的文化娱乐中，他们甚至毫无顾忌地夜间招艺人来演出；与此同时，将军也允许德川庶民的狂欢节活动(天下祭)进入自己的居城[5]177-178；另外，部分武士还被诸如游廊、戏院等庶民娱乐场所的自由空气以及庶民活泼、热烈的娱乐方式深深吸引。之所以会出现上述情形，从根本上说，是长久的天下承平和商品经济发展的必然，它使得以“弓马之道”安身立命的武士阶层逐渐褪去其本有的杀伐之气，从生活到精神状态都日益呈现出某种向庶民阶层靠拢的趋势。

二、庶民文化与武士道文化的交流与融合

那么，自16世纪末庶民社会初步形成以来，庶民文化与武士道文化之间究竟存在怎样一种关系呢？其实，自庶民文化兴起以来，随着德川时代商品经济的发展，从17世纪中期始社会上就出现了一种武士和庶民之间在生活、文化上交流、融合的现象，对此，德富苏峰曾慨叹道：“元禄时代是町人模仿武士的时代，也是武士模仿町人的时代。”[5]176也就是说，在德川时代，庶民文化作为一种非主流、民间、通俗的文化与武士道这一主流、官方、精英的文化之间更多呈现出一种相互渗透乃至相互融合的发展态势。前面论述武士阶层中庶民文化发展时笔者曾就德川时代庶民文化对武士道文化的渗透和影响进行过论述，对此不再赘述，而将论述的重点放在武士道文化对庶民文化的渗透、影响及普及上，换句话说也就是武士道德的通俗化和平民化上，具体而言它主要体现在以下几个方面：

首先，自镰仓时代武家政权建立，频繁的征战中，一批批骁勇善战、舍命尽忠的武士相继涌现，他们不仅被载入史册并演化为艺术家们的创作素材，而且，其英雄形象随着统治阶级的大肆宣扬和广泛称颂逐渐渗透到大部分普通民众精神生活之中，这无形中使得武士道文化成为大部分普通民众崇尚和膜拜的价值信仰。到了德川时代，一方面，伴随庶民主体活动增强，在武士道演变和发展过程中，庶民也积极参与到对武士行为的讨论和评判中，这就使得武士价值伦理也随之内化为庶民文化性格的一部分。这一情形在松田定次导演的“忠臣藏”题材影片《赤穗浪士》中有着明显反映，片中，导演将家老大石所做决策的每一次改变都置于德川市民的评说之下，遂使得这一“赤穗义士事件”已不仅是武士阶层内部的为主复仇事件，而是带有了更多的社会公共色彩，导演也试图通过社会舆论对“复仇”行为的支持和赞同来宣扬“传统武士道精神乃民心所向”的观点。另一方面，在德川时代庶民生活当下，还涌现出一批活生生的“义士”“义民”形象，其中既有为主复仇的忠义之士——如历来为民众怀念和称道的“赤穗四十七义士”，也有为民请命的义士和义民——如延宝年间的“义民六人众”①和宝历年间“箱诉事件”中的义士们②，而他们中的大多数都是武士，其所践行的不畏强权、舍生取义的武士道精神既给普通民众带来了巨大心灵震撼，又为他们树立了现实生活中可资效仿的精神偶像。与统治阶级对这些义士义民的打压和处刑相对，民众往往为其树碑立传抑或口头相传地颂扬他们的义举，比如在“义民六人众”被斩首后，“当地日莲宗善庆寺打破不埋葬和不供养被处死者的传统，将他们葬于寺内，并为其立碑，当地的村民也尊称他们为‘义民六人众’，悄悄传诵着他们的义举”[2]126等，由此可见，在普通民众心中，已逐渐形成一种崇尚正义的价值基准及义民相承的文化传统，这正是武士道文化对庶民文化带来的深刻影响。

其次，随着德川时代通俗文艺大量兴起及印刷出版业日渐发达，作为本民族崇高理想的武士道文化得以迅速、广泛地向民间渗透，这在某种程度上促进了武士道文化的平民化历程。其中包括宣扬忠义仁勇武士精神的小说大量出版、以历史英雄人物为蓝本改编创作的歌舞伎、谣曲、净琉璃、能、狂言等戏曲剧目频频上演，以及采用更为直接、通俗和浅白的演艺形式“讲谈”(对历史上发生的战争故事或武士英雄故事予以讲述和评论)的评书系列大量流行等。在这些供民众娱乐、消遣的通俗文艺形式中，武士形象、武士故事乃至武士价值伦理不仅作为一种民众消费对象，更逐渐演化为民族想象共同体的文化积淀渗透至每个普通民众心灵之中，这从近世庶民家庭以武士为榜样的家庭教育不难看出。对此，新渡户稻造曾提到：“民众娱乐和民众教育的无数的渠道——戏剧、曲艺场、说评书、净琉璃、小说——其主题都采自武士的故事。农夫围绕着茅屋中的炉火，毫不疲倦地反复说着源义经及其忠臣辨庆，或者勇敢的曾我兄弟的故事，那些黝黑色的小淘气包张着嘴巴津津有味地倾听，最后一根柴薪已经烧完，余烬也熄灭了，而由于方才听到的故事，内心却还在燃烧。商店的掌柜的和伙计们做完一天的工作，关上商店的雨窗，便坐在一起讲说织田信长和丰臣秀吉的故事，直到深夜，睡魔终于侵袭了他们的倦眼，把他们从柜台的辛苦转移到战场上的功名来。连刚刚开始学走路的幼儿也学会用其笨拙的舌头来讲桃太郎征讨鬼岛的冒险故事。就连女孩们内心也深深爱慕武士的武勇和德行，像德斯德蒙纳一样，如饥似渴地喜欢听武士的故事。”[6]90而在实际生活中，除了这一耳濡目染的熏陶外，平民家庭子女自小还被教育要“具有武士那样的品格”“不说谎”，并在十二三岁时就被送到别人家干活以培养其坚韧性格[2]130。这使得武士道文化不再局限于武士阶层，而是成为了一种普泛性价值基础。对此，新渡户稻造曾总结道：“武士道从它最初产生的社会阶级经由多种途径流传开来，在大众中间起到了酵母的作用，向全体人民提供了道德标准……(并)随着时间的推移，成了国民全体的景仰和灵感。”[6]91一语中的地道出了武士道的平民化历程。

最后，由于德川时代武士道思想的代表即山鹿素行“士道论”在文化渊源上主要来自中国儒学，对此，学者娄贵书曾总结到：“经山鹿素行等武士道理论家改造的新武士道理论，以博大精深的儒家思想为理论基础，以富有人情味的儒家人伦道德为道德准绳，以充满智慧的儒家世界观和人生观为指导原则，洗炼和强化武士在战争实践中形成的习惯道德。”[1]208也就是说，以山鹿素行“士道论”为代表的新武士道理论作为当时武士道思想主流更多是在中国儒家思想指导下对源自平安、镰仓时代的武士道文化传统加以系统化、理论化及权威化改造的结果，这使得在此基础上提炼而成的武士道文化诸德目——如忠诚、武勇、义、礼、诚、名誉、廉洁、勤学等——就自然烙上了儒家思想文化印记。其不仅体现在山鹿素行运用作为修养方法的“究理”论对武士道各文化德目尤其是忠诚、武勇、义、名誉等既有德目加以理论化阐释的实践中，而且体现在礼、诚、廉洁、勤学这些新增武士道德目与儒家文化在内涵上极大的相通性。正是这种相通性赋予了武士道文化以蓬勃生命力，这恰恰是武士道文化得以泛化和普及的思想前提。

与此同时，德川时代儒学研究的发达以及儒学教育的普及同样为武士道文化的平民化创造了极为有利的文化环境。一方面，由于集儒学之大成的朱子学“以其富于思辨性的精致理论形态，论证了现世封建秩序的合理性。例如，他把‘父之慈，子之孝，君仁臣忠’说成是‘一个公共的道理’(《朱子语类》卷75)，把‘三纲五常’上升到至高无上的‘天理’的高度，从而使‘三纲五常’具有绝对的、永恒的、至上的特性。”[7]从而极大契合了幕府维护士农工商等级制以及武士内部阶层结构的需要。幕府为强化其统治合法性，遂对以朱子学为代表的中国儒学甚为推崇并大力支持学者们对儒学加以深入研究和探讨，从而一度迎来了日本文化思想史上儒学研究与传播的极盛时代；另一方面，在统治者大力扶持和提倡下，一批著名儒学家如藤原惺窝、林罗山、室鸠巢以及儒学家兼武士道理论家如山鹿素行、中江藤树、熊泽蕃山、贝原益轩等在努力钻研儒家学问的基础上，还广收门徒，并将儒学教育与庶民教育结合起来，使儒教的伦理道德从武士阶层普及至庶民阶层。比如：室鸠巢的《六谕衍义大意》《五常五伦名义》就成为当时幕府实行庶民教化的重要教材。而广为流布的庶民教材《和俗童子训》的著者贝原益轩，则在《贝原笃信家训》里系统记录了他的教育观，即“七岁时可开始读《孝经》，教孝悌忠信礼义廉耻，亦可大量教授五常、五伦、三纲、六纪、四端、七情、四等等名目……一切让小孩能写会读皆此法也”。加上德川时代教育的发达——主要担负庶民教育的“寺子屋”遍及日本全国，而至德川时代后期“乡校”也广布各地[2]123-124。这都使得儒学教育更加广泛地渗透到日本社会各阶层中。其中最为典型的体现是：在以儒家思想为理论骨骼的新武士道理论体系影响下，町人阶级和农民阶级参照武士道德同样建构了反映本阶层道德行为准则的“町人道”和“农民道”，且先后产生了诸如石田梅岩、二宫尊德等代表町人和农民利益的思想家。正是在武士道的引领、町人道和农民道多重合力的推动下，才逐渐形成了被日本全体国民尊奉和谨守的日本“通俗道德”，其具体德目包括勤劳、节俭、谦让、孝行、忍耐、顺从、正直、献身、敬虔等[3]116，它们也成为日本走向近代化的精神原动力，而这一“通俗道德”的产生过程，正是武士道作用于庶民阶层，并与庶民文化交流、融合后所诞生的伟大结晶。也就是说，它兼具武士道文化和庶民文化双重特质，正因为如此，这一“通俗道德”也可被视为武士道庶民化特质的某种体现。

三、庶民文化影响下的日本武士电影

通过以上分析不难看出，虽然庶民文化与武士道文化表面看来泾渭分明，但实际上两者不仅在源起上有一定相通性，而且随着德川时代长久和平的到来、经济发展以及文化教育的普及，两者间的联系也越来越紧密，这也是为什么庶民文化会作为一曲潜隐的文化变奏穿插在日本武士电影发展长河中的一个重要原因，那么，庶民文化对日本武士电影发展究竟有何影响，这些影响又具体体现在何处呢？下面结合日本武士电影发展历史和现状一一加以分析。

具体而言，庶民文化对日本武士电影发展的影响主要体现在自默片时代以来直至新世纪当下，一批带有一定庶民化色彩的武士电影以及部分庶民化武士电影的相继出炉上，细数起来，主要包括：默片时代沼田红绿《小雀岭》(1923)、牧野雅弘《浪人街：第二部》(1929)；有声时代初期山中贞雄《丹下左膳：百万两之壶》(1935)、《人情纸风船》(1937)、伊丹万作《赤西蛎太》(1936)；20世纪50年代至90年代中期稻垣浩《柳生武芸帐》(1957)、《剑豪的一生》(1959)，牧野雅弘《浪人街》(1957)，三隅研次《孙氏轶闻》(1969)，黑木和雄《龙马暗杀》(1974)、《浪人街》(1990)；以及90年代末至新世纪以来陆续推出的小泉尧史《黑之雨》(1999)，山田洋次《黄昏清兵卫》(2002)、《隐剑鬼爪》(2004)、《武士的一分》(2006)，泷田洋二郎《壬生义士传》(2003)，津田丰滋《丹下左膳百万两之壶》(2004)，黑土三男《蝉时雨》(2005)，是枝裕和《花之武者》(2006)，中野裕之《多襄丸》(2009)，森田芳光《武士的家用帐》(2010)，广木隆一《雷樱》(2010)，筱原哲雄《山樱》(2010)和《小川之边》(2011)，平山秀幸《必死剑鸟刺》(2010)，阪本顺治《最后的座头市》(2010)，以及杉田成道《最后的忠臣藏》(2010)等影片。从这些影片在武士电影各发展阶段数量分布及实际影响不难看出，90年代末以前，除了有声时代初期由鸣泷组成员(代表导演是山中贞雄)所掀起的“庶民化武士片”的小高潮以外，庶民文化一直都是作为武士电影发展中的一股潜流在默默行进，直到历史车轮迈入新世纪后，它才由涓涓细流发展为滔滔大浪，并一度促成当下日本武士电影发展的庶民化转向，从而为70年代中期以降逐渐陷入衰颓的武士电影注入了生机与活力。具体来看，这些影片对庶民文化的呈现在武士电影发展不同阶段均有哪些具体体现呢？

为论述方便，我们将其主要分为两个阶段，即默片时代至90年代末的“潜隐”阶段和90年代末至新世纪以来的“彰显”阶段。就前一阶段而言，武士电影中庶民文化的呈现主要体现在：对武士个人情感如亲情、爱情、友情的挖掘，如《小雀岭》(亲情)、《柳生武芸帐》(爱情和亲情)、《剑豪的一生》(爱情)和《孙氏轶闻》(爱情和友情)；对武士日常生活中凡俗一面包括浪人穷困潦倒的生活窘境的写实化临摹，如《浪人街：第二部》(1929年)、《人情纸风船》《赤西蛎太》《浪人街》(1957)、《龙马暗杀》和《浪人街》(1990)；以及对平凡、亲切、善良、重情重义，甚至有时不免略带滑稽的新型武士形象的塑造，如《丹下左膳：百万两之壶》(丹下左膳和柳生源三郎，1935)、《赤西蛎太》(赤西蛎太)和《小雀岭》(望月三左卫门)。其中这一阶段贡献和成就最大的堪称导演山中贞雄，尽管早在其之前，沼田红绿的《小雀岭》和牧野雅弘的《浪人街：第二部》(1929年)中就已经体现出一定的庶民化色彩，但结合这两位导演的创作风格看，他们影片中的庶民化呈现更多体现为一种偶然性创作行为，而不像山中贞雄那样主要是基于一种明晰创作理念下的必然行为，这从山中贞雄影片中一以贯之的庶民化风格不难看出。可以说，正是从山中贞雄的武士片创作开始，日本武士电影中才开始有了对庶民化武士片创作的锐意探索和执意追求。而山中贞雄的武士片创作也以其对低下阶层武士或浪人零若浮萍的凄惨生活和命运的关注、对武士或浪人日常生活及其凡俗人生的生动刻画和表现、对武士形象的“去英雄化”塑造以及对人物内心情感的挖掘和表现为其后的武士片创作引领出一条新路——由此开启了日本武士电影发展史上的庶民化传统。虽然其影片在表现主题上与20世纪90年代末至新世纪以来再度复兴的庶民化武士电影有着不尽一致的地方，但其影片中凸显出的强烈人文关怀精神以及竭力避免英雄崇拜，倾力关注人性人情的创作倾向却对90年代末至新世纪以来的庶民化武士片创作以极大影响，这也是其在日本武士电影发展史上拥有独特地位的原因。

就后一阶段而言，除了与前一阶段相似的对武士个人情感如亲情、爱情、友情的挖掘，对武士日常生活中凡俗一面的写实化临摹以及对善良、重情重义武士形象的塑造而外，影片中对庶民文化的表达还呈现出一些新的特征：对自由和美好人性的礼赞，如《雷樱》《多襄丸》；通过大量生活化细节以及烘托人物心绪的自然景物来展现微妙、复杂、生动的人物内心世界并营造出一种含蓄舒缓、恬淡自然的诗意影像风格，如《蝉时雨》《山樱》《黑之雨》《小川之边》等；对“平凡而又伟大”的武士形象的塑造(其中“平凡”侧重于其质朴重情等庶民化特质的一面，“伟大”则体现于其武艺或技艺的精湛和人格的正直刚毅这一更具武士道特质的一面)，如《黄昏清兵卫》中的清兵卫、《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏、《武士的一分》中的新之丞、《壬生义士传》中的吉村贯一郎、《武士的家用帐》中的猪山直之、《山樱》中的手冢弥一郎、《必死剑鸟刺》中的兼见三左卫门等。而在以上这些特征中又数“对‘平凡而又伟大’的武士形象的塑造”这一特征在影片中体现得尤为充分，表现也最为典型。不同于有声时代初期山中贞雄、伊丹万作武士片对武士形象的一种“去英雄化”塑造(有时不免带有一种慨叹或谐谑的意味)，20世纪90年代末以来武士片中对武士形象的塑造虽然同样看重对其庶民化特质的展现，但与此同时，也不忽略对其高洁品质或伟大人格的表现，这就使得影片中的武士形象往往集孝顺慈爱、吃苦耐劳、安贫乐道、平和谦卑、勤俭朴素、和谐仁爱、重情重义等庶民化美德与坚强刚毅、勤勉忠义、正直无畏、勇敢侠义、武艺精湛等武士美德于一身，也就是说，在这些武士身上，更多地汇集了德川时代中后期在庶民文化和武士道文化交流融合、优长互补基础上逐渐形成的日本“通俗道德”的各种文化德目，由于这些德目兼具武士道文化和庶民文化双重特质，且往往更侧重于对武士文化中庶民化特质的挖掘和呈现，因而使得这类影片也更多带有一种庶民化色彩或体现为一种庶民化风格，不过，影片中这一庶民精神的注入同时也为片中武士道文化作出了一种新的阐释，并赋予其新的文化内涵。比如：《黄昏清兵卫》中的清兵卫虽然武艺高超，却毫无以此博取功名之心，而是安贫乐道、甘于平凡，他不喜杀戮，也不以武勇为傲，只是在迫不得已时才偶显身手，他孝顺、慈爱、智慧、善良、隐忍，且重情重义，他用自己平凡而伟大的一生践行了其对武士道精神的别样理解和崭新诠释，从某种程度上说，正是这一扎根于庶民文化基础之上的对武士道文化中平和、宁静、质朴、坚韧一面的展示和侧重昭示出日本民族传统文化——武士道文化所具有的强劲生命力；而《隐剑鬼爪》中的片桐宗藏则通过自己的实际行动表达了他对正义、友情以及纯真爱情的价值坚守以及对助纣为虐的愚忠、虚饰浮华武士名誉的摒弃；《武士的家用帐》中的珠算武士猪山直之，虽然没有为人艳羡的精湛剑术，却有着对自己平凡事业的满腔热忱，他不仅在工作上兢兢业业、尽职尽责，而且在自己专属的技艺上勤勉奋进、精益求精，另外，他勤俭朴素、刚正不阿，堪称德川末年武士道德通俗化、普遍化的人格典范。从某种程度上说，正是在这些“平凡而又伟大”的武士身上，寄寓了导演自身对日本传统文化——武士道文化的全新理解和阐释，这也是该类武士电影的最大价值所在。不过，影片在对庶民文化中这些正面价值予以呈现的同时，还通过一批贪污腐化、中饱私囊、好色纵欲、见利忘义的上层武士官僚形象反映出武士阶层在德川末年受到“以金钱为本位、反禁欲主义”这一町人价值伦理观中负面价值倾向影响，这是我们在探讨庶民文化对该时期武士电影影响中同样应予以注意的。

总之，在日本武士电影发展史上，庶民化武士片以及带有一定庶民化色彩的武士片创作虽然不是日本武士电影发展的主流，但它在日本武士电影发展史上的重要地位和价值却不容忽视。它不仅丰富了武士电影的创作类型、开创了武士电影新的创作风格，而且还以一种更富现实人文关怀的庶民精神赋予日本武士道文化以新的内涵，而它对武士道文化这一庶民化特质的挖掘，既在一定程度上反映了日本历史文化发展的现实，又极大契合了当下日本社会崇尚和平、仁爱，重视道德、人情的时代文化精神，这也正是其在当下影坛获得如此巨大反响的重要原因。

注 释：

① 指的是延宝年间，由于长年干旱、河川泛滥造成饥荒，新井宿村的名主酒井权左卫门及本百姓联名向藩主木原氏要求减免年贡，但遭到了木原氏的拒绝，于是，以名主酒井权左卫门为首的六名义士和义民便越级上诉，却不幸遭人出卖并被处以“斩首”之刑，事后，当地日莲宗善庆寺将其安葬并为其立碑，这六名义士义民也被当地村民尊称为“义民六人众”。

② 指的是宝历年间发生在田安家领地内三民义士越级向幕府最高审判机关——评定所直接投诉要求减税，却被当局予以处死的事件，三人死后葬于轮光院，当地居民为其立碑并为世人所供养。