民族文化视域下的“长江”影像书写初探

林丽萍

(1. 三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002；2. 三峡大学 影视文化与产业发展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作为艺术描写对象，自古以来，歌咏长江的文学佳作不胜枚举，书写长江成为中国文学的叙事传统之一。而自电影诞生以来，用影像的方式呈现、记录长江亦成为一种创作自觉。粗略梳理(不包含纪录片)，早期电影如《一江春水向东流》(1948)、《渡江侦察记》(1954)；20世纪80年代的《巴山夜雨》(1980)、《等到满山红叶时》(1980)、《漩涡里的歌》(1981)、《三峡情思》(1983)、《峡江疑影》(1985)；以及近三十年的作品《巫山云雨》(1996)、《扁担姑娘》(1999)、《秘语十七小时》(2001)、《三峡好人》(2006)、《江城夏日》(2006)、《好奇害死猫》(2006)、《赤壁》(2008)、《秘岸》(2009)、《日照重庆》(2010)、《万箭穿心》(2012)、《长江图》(2016)、《打过长江去》(2019)等。大体来看，影片内容既有对历史的思索也有对现实的关注，长江或片段式的出现，或以主角的身份贯穿全片；或是被限定的叙事空间，或实现着重要的叙事以及表达意境的功能。影像中的长江不仅仅是一种自然景观的呈现，也被赋予了不同情绪和文化含义。

一、作为空间与叙事传统的长江

对于长江的影像呈现，从叙事上看，故事大多发生在江边或江上，长江首先是作为叙事空间，或者叙事背景而存在，在此前提下不同的影片呈现出较大的差异性，大致可以划分如下：

1.长江既作为故事发生的空间，同时也作为重要情节参与叙事。例如《巴山夜雨》，故事发生在一艘行驶在长江的客轮中，被“四人帮”关押了6年的诗人秋石由两名押解员秘密带往武汉，同住一个客舱的另外5名乘客虽身份各异(青年工人、农村老大娘、老京剧演员、教师、被迫嫁人还债的农村姑娘杏花)，但都遭受着“文革”带来的痛苦和伤害。故事集中发生在舱内、甲板上、厨房、驾驶台、船长室等几个有限的空间，随着轮船的行驶，江水、两岸的风景一一入镜，长江成了巨大的叙事背景。在情节安排上，还特别设计了农村老大娘在江上为儿子上坟，杏花投江自杀，秋石跳入江中救人的段落。全剧唯一的反派刘文英在长江上思想发生转变，主动帮助秋石逃走。

《等到满山红叶时》的故事也从一艘客轮开始，某电影剧组为了拍摄船员的故事上船体验生活，轮船从上海出发，开往上游重庆。剧情围绕着船员、信号工、生活在长江上的人而展开，其中三副杨英的身世以及与哥哥杨明的情感是和长江紧密联系在一起的。《漩涡里的歌》将故事主人公江力生的身份设置为一名“水猫子”(潜水员)，从小长在长江边上，他热爱歌唱，曾经是一名以演唱长江之歌《船工号子》而闻名的歌唱家。虽在“文革”中历经生活的磨难，但不改为人民歌唱的初衷。长江的出现和人物的命运、民族的历史纠缠在一起。

《三峡好人》呈现的是正在被三峡工程淹没的奉节县城景象，故事将个人的情感命运与一个即将被淹没的城市相连接。山西人韩三明、护士沈红到奉节寻找失去联系的爱人，一个是16年前因买卖婚姻被公安解救的妻子和孩子；一个是两年没回家的丈夫。寻找与告别成了韩三明和沈红在这趟旅程中要面临的初衷与结局。韩三明执着地找到了妻儿，但仍需再次离去；沈红挽不回丈夫的情感，只能在三峡大坝的工地上，在爱情歌曲《满山红叶似彩霞》的旋律中提出分手。

除了表现现实的巨变之外，战争中的长江也不能忽略，例如《渡江侦察记》《赤壁》《打过长江去》等。在这类影片中，长江是需要跨越和征服的空间，是英雄豪杰为之牺牲、建功立业的必经之所。

2.故事发生在长江所在的城市，长江作为城市元素出现，故事叙述的重心与长江联系并不密切。例如，故事发生在武汉的《万箭穿心》《江城夏日》，发生在重庆的《日照重庆》《好奇害死猫》等。

《万箭穿心》的故事聚焦在底层市民李宝莉的窘迫日常，影片将对长江的呈现与李宝莉的情绪表现紧密联系在一起。影片第一次出现长江是在马学武自杀后，天气阴沉的江面，轮渡驶过泛起的激浪与李宝莉的悲愤不解情绪同时展现，李宝莉不掉一滴眼泪的倔强，与滔滔江水形成鲜明的对照。十年后，成为高考状元的儿子，提出断绝母子关系，要将她从家中赶走，李宝莉在江边向小景倾诉，不认命要争到底；母子天台争吵得知马学武的死因真相，李宝莉失魂落魄奔向江边，长江见证了李宝莉遭遇的一切，只有面对长江的辽阔，日夜不停东流而去的江水，她才最终清醒认识自己的命运，选择释怀。从功能上看，与其说长江参与影片叙事，不如说更多的是一种情感修辞。因为片中除了马学武投江自杀这一个情节与长江有必然联系之外，其他关于长江的影像都并不承担叙事功能。

《江城夏日》讲述了乡村教师李启明进城寻子的过程，其实就是展现武汉这座城市的过程。影片第一个镜头从一艘轮船在江面上缓缓行驶开始，占据三分之二画面的江水和岸边高楼，点明了故事发生的地点。李启明在老警察的帮助下分别来到了工地、江边、派出所、武汉大学的食堂，在这些地方，他寻找儿子的线索，沿着这条线，他似乎探幽到城市的内里，展现了被大都市光鲜亮丽遮蔽下的另一面：狼藉的江边，遍布堤岸的垃圾，陈旧的小木船，在船上讨生活的底层百姓，一幅完全前现代化的景象。与此对照的是武汉这座城市的现代面相：武汉第一高楼、江岸边的电视塔、地铁、摩登时髦的艳红、夜总会中的寻欢作乐的有钱人、被物质社会所改变的不再矜持传统的女性、大都市的婚念观等，这些元素构成了一个立体的现代城市轮廓。影片并不是要揭示某一个人物的命运纠葛，而是通过“寻找”这一主题，剖析现代化进程中的中国人的现状，中国社会的面貌。城市本身在这个影片中成为一个独立的角色。在对长江的呈现中，影片多采用全景、中景等大景别，客观冷静地展现长江江面以及周围的环境。

3．长江直接作为故事的主角出场，例如《长江图》。影片从上海出发，逆流而上，镜头从烟波浩渺、水天相接的无边无际的江上展开，历经江阴、南京、铜陵、彭泽、鄂州、宜昌、秭归、巴东、巫山、宜宾，最后到达长江的源头。影片大量的画面直接对准的是江水、江面和江上来往的船只，在冬季萧瑟的气氛中，冷色调的长江如同一幅水墨画徐徐展开。影片全景式地勾勒出了长江的面貌，虽然在故事层面穿插了高淳与安陆的多次相遇，高淳对安陆的追寻，但安陆作为长江女儿的化身，安陆的母亲作为长江源头的说明，再次指向了影片真正主角长江。

除了以上几种情况之外，对于长江呈现的另一种方式是长江并没有直接出场，而是出现在诗歌和间接的影像中。例如，香港电影《男人四十》(2002)，国文老师林耀国并没有到过长江，但从学生时代起就背诵了大量关于长江的诗词，他为了教课，片中出现了关于长江的录像带、画册。在夫妻二人与盛老师的情感纠葛中，林耀国终以在盛老师的病床前吟诵苏轼的《前赤壁赋》而释然。影片结尾部分，林耀国提议和妻子去看一次长江后再决定是否分手。“长江”成了两人共同记忆的符号，不仅代表着青春年少时的美好时光，也是一种令人向往的诗意空间。

主题内容上看，不同时期的长江影像作品呈现出不同的表达重心。20世纪80年代的长江影像偏重于透过长江来反思刚刚过去的十年动乱。《巴山夜雨》以“在‘文革’废墟上，重建人性的光辉”为主旨，影片中没有一个是坏人，故事呈现了深受“文革”之苦的人民大众的心理和状态，也刻画了一个深受“文革”毒害的女青年形象，秋石的受难与他对刘文英的启发，以及杏花、农村老大娘的故事交替展开，最终刘文英醒悟。《漩涡里的歌》塑造了一个具有“长江性格”和“纤夫精神”的人物形象——江力生，他来自长江，热爱长江，也歌唱长江，虽在“文革”中受到迫害，失去了唱歌的权利和幸福的家庭，历经沧桑，仍坚信自己为人民歌唱并没有错，还从这些磨难中对生活有了更多体悟。他的人生经历如同《船工号子》中唱的，“穿恶浪哦，踏险滩哦，船工一身都是胆啰，闯漩涡哟，迎激流哦，水飞千里，船似箭啰，乘风破浪嘛，奔大海喽，齐心协力喽，把船扳喽，涛声不断歌不断，回声荡漾白云间罗，高峡风光看不尽哪，轻舟飞过万重山哟。”影片结尾，获得新生的江力生重回江上，他的歌声回荡在长江两岸。

同时期的作品，还有一部分是透过长江来展现中国人的精神面貌，透过展现祖国的大好河山来增强国人的民族自豪感，例如《三峡情思》《等到满山红叶时》，这两部作品都将爱情故事、主人公的优秀品格放置在长江三峡的秀丽风景中，透过风景见人，透过风景见情。

当然，在20世纪80年代的娱乐片热潮中，将长江的险要地理作为视觉上的奇观来进行展现成为了这一类影片的叙事策略。例如《峡江疑影》(1985)集革命、传奇、武打、爱情、复仇、峡江风景等娱乐元素于一体，将革命党人和清政府之间的斗争融入长江险要雄奇的地貌中，一方面平添了革命的神秘和难度，另一方面也增强了影片的视觉效果。

90年代起对于长江的书写逐步聚焦于三峡工程，先后有《大江东去》(1995)、《世纪之梦》(1998)、《巫山云雨》(1996)、《三峡好人》(2006)等片出现。这些影片中既有国家话语的宏观呈现，也有通过普通人的微观视角展现三峡工程对个体命运的改变。三峡工程不仅牵涉到移民、搬迁，城市的拆除、淹没，历史古迹的消失，也关乎长江水文的变化，这些变化与中国正处于巨大变革的历史时空相互映照，个体生命的焦虑不安与时代洪流滚滚向前的潮流交织，多声部地呈现在长江的上空。《世纪之梦》正面展现了三峡大坝的施工现场，巨大的运输车、挖掘机、爆破画面带来的不仅是视觉上的震撼，也通过超级工程展现了中国现代化进程的步伐。《三峡好人》是底层视角，但更触摸到时代温度、个人冷暖。在浩荡的移民工程之下挥别的是难离的故土，在拆迁的废墟里淹没的是离散的家园。

在关注大事件之外，围绕长江而写的故事还包括战争传奇和普通人的命运纠葛。《赤壁》中的三国故事，《渡江侦察记》《打过长江去》中为信仰而战的国共双方的较量，都在历史的既定框架下，想象性地再现了历史事件的壮阔和英雄人物的豪迈悲壮。普通人的命运在大江大河面前显得微茫，但在当下，却更生动鲜活，能激起人们的情感共鸣。《万箭穿心》中李宝莉努力半生却一败涂地，争不过命；《江城夏日》中的乡村教师李明启进城寻子，寻不回儿子，还“丢失”了一个纯洁的女儿；《日照重庆》中的船长父亲在探寻儿子被击毙的过程中，认清了自己身为父亲的失职，人生之遗憾莫过如此；《扁担姑娘》里进城打工的黄陂男孩见证了混在城市的同乡高平的毁灭，也揭开了城市底层求生的现实境况。

2016年上映的《长江图》与其他写长江的影片相比，突破了既定的思路，将长江塑造成了一条精神河流。导演杨超认为《长江图》“在内容上的新意是它写了中国人在精神生活中的超越性”。

长江是一条包容开放的河流，在诗词中“写景，抒情，伤怀，风土民情，地方风物，民生疾苦应有尽有”[1]，电影中的长江在内容上也呈现出了多元面相：反思历史，记录时代变迁，表现中国人的精神面貌，写平凡、写传奇、追问生命等，但都没有脱离中国文化中书写山水、书写江河的叙事传统。

二、作为风景的长江

在关于长江影像的电影中，我们不能忽略的是关于长江风景的呈现，无论是关于历史的想象还原，还是关于现实的记录，长江的自然风景都作为重要的一部分被表现。

在中国传统美学中，写景和抒情往往联系在一起，在中国古典文论独创的概念“意境”中，情景交融是意境创造的方式。西方学者对风景的研究成果丰硕，W.J.T.米切尔在《风景与权力》中认为“风景首先是文化，其次才是自然，它是投射于木、水、石之上的想象建构。”[2]尽管中外学者表述角度不同，但对于自然风景被纳入艺术创作中绝不仅仅是停留在物象层面的认识是一致的。

《等到满山红叶时》《三峡情思》《三峡好人》《峡江疑影》《长江图》等片都拍下了长江两岸的壮丽景观，有的还在叙事上直接出现介绍三峡两岸景点的情节。例如《等到满山红叶时》中当轮船经过西陵峡、神女峰、秭归、香溪等地方时，广播员或者电影厂的导演就会亲自讲解传说和历史，引起游客阵阵赞叹。红叶是本片重点表现的对象，红叶串联起三副杨英的故事。解放前的三峡激流卷走了杨英的家人，被收养的杨英和哥哥在满山红叶的江边长大，之后红叶的特写、《满山红叶似彩霞》的歌曲，在航运学校或在轮船上反复出现，渲染了兄妹二人的真挚情感，影片将感人的爱情故事和美丽的三峡风景融为一体。在杨明去世后，杨英更是将自己的情感转化为对长江，对她生活成长的山水的热爱。《三峡情思》的男主角欧阳明光是一名摄影师，他的愿望是要出一本影集、写一本传说、发一本游记，把三峡完整地介绍给全世界。故事主体聚焦在三峡，神女峰、白帝城、天外峰、夔门、白龙过江的奇观等不仅出现在摄影师的照片中，也出现在女主角黎兰的画作中，此外影片拍摄了大量不同时段的三峡美景，像早上、日落、下雨、山中有云雾时等，多角度呈现“造化钟神秀”。江上行驶的不仅有现代化的游轮，也有传统古老的挂着白帆的木船。现代化的轮船带来了南来北往的游客，木船、赤膊上身的船工在江中搏击的画面更传递出一种传统意义上的长江美感。和《等到满山红叶时》一样，这部影片也将爱情置于三峡的风景之中，欧阳明光对三峡的熟悉了解，对事业的执着吸引了黎兰。不仅如此，欧阳明光的性格也打上了三峡自然山水精神的烙印，认真敬业，不投机取巧，冒着受伤的危险，也一定要拍到自己想要的风景。

将风景浪漫化，是20世纪80年代爱情电影的一个明显的特征。不仅写长江三峡的影片如此，其他影片如《庐山恋》也是同样的策略。观众从对祖国的风景名胜的热爱中，产生强烈的民族自豪感和认同感。

《三峡好人》中的长江是正处在变化中的长江，去浪漫化，通过对风景的真实记录展现时代变迁。影片开头部分船上坐的也不再是衣着光鲜的游客，大多是拿着蛇皮口袋装着简单行李出门谋生的老百姓，看手相的、打牌的、办魔术培训班骗钱的，一幅生动鲜活的市井图。背景音乐里唱的是古老的歌谣，但这片古老的地方已不可能停留在过去。韩三明带着寻找的目光来到奉节，他所到之处的县城已经处于搬迁和拆除的混乱景象中，他要找的青石街5号早已淹没在长江水下，唯一的痕迹是露在水面上长草的土包。

片中特别强调的一个情节是拆迁工友问韩三明“坐船来看见了啥子风景没？奉节有个夔门知不知道？”韩三明不知什么是夔门，工友拿出10元钱指给他看，这个印在钱上的风景就在门外面。韩三明也掏出50元，说“你看我们老家也在钱上，黄河壶口瀑布。”工友大赞“你的家乡风景好美哦。”这是一段相互的自我介绍，有趣的是，没有人再去讲述关于夔门的传说，人们不需要大禹治水的故事来演绎夔门的来历和雄奇，风景只是风景，没有过多的想象和浪漫，对于底层百姓而言他们更关心的是印有风景的人民币，当下活着才最要紧。韩三明第二天拿着10元钱认真对照，一个真实的夔门就在他眼前，但此刻环绕在夔门和长江上空的不是静止图像散发出的肃穆和宁静，而是游船的汽笛声和拆迁的打墙声，它指向的是时间对这片空间的追赶。在自然风景之外，《三峡好人》还呈现了另一种景观：人造景观。废墟作为进入这片空间无法回避的风景，是奉节县城巨大的存在。废墟与井然有序相对，无法令人赏心悦目。正在拆迁的楼房、工厂、正在修建中的三峡大坝、岸边的巨石、红色拱桥、华字楼等共同构成了长江的另一种样貌。很显然，《三峡好人》尽可能地通过对环境、空间的客观记录与呈现，力图将这一段巨变的历史留在影像中，在韩三明背着行囊回望的那一刻，在沈红远去的背影中，影片流露出了一种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的感伤。

《巴山夜雨》《漩涡里的歌》《万箭穿心》等片中的风景，都有较为明确的隐喻意味。《巴山夜雨》中的轮船在江中行驶，长江两岸的风景入画，但并不一一介绍，景只在要表达情感时会重点呈现，例如到江上来给儿子上坟的农村大娘，在缓缓讲述儿子是如何被打死的经过时，以江水激流、江中漩涡、江水拍岸的空镜表现，无言的悲伤之情感染着客舱里每一个人。在大娘往江中撒枣时，乌云遮月，多次反复出现的漩涡，喻指的不仅是个人被卷进历史漩涡的悲剧，更指向的是整个民族，引人思索。船过神女峰时，伏在船舷上的秋实由此景想到了自己的爱人，爱人化成一位美丽的神女正在舞台上翩翩起舞。这里既是睹景思人，也是对“四人帮”毁灭美好生活的控诉。宗白华在《美学散步》中认为“化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界”[3]。

《漩涡里的歌》以川江水流的湍急、漩涡、在江中奋力划船的船工，在悬崖峭壁边拉纤的纤夫等川江上特有的景象开场，隐喻了人们在自然困难面前，毫不退缩奋力向前的生存状态。江力生多次唱起长江的歌曲，特别是当他把《船工号子》唱到世界各地时，长江的山水、落日、纤夫等画面随着歌声出现，作为中国象征符号的长江，此时如同一幅美丽的画卷唱进了国外观众的心里。当江力生为儿子小明、街坊邻居歌唱时，歌声会飘荡在长江的夜空，宁静而美好。“中国电影歌曲实际上主要是一种言外之意的表意方式，它更多并非内容之必需，却是气氛、意味之必要。”[4]片中的长江风景多和江力生的命运相连，在表达他的内心状态时，长江的画面成了他情绪的外化。例如罗局长害怕江歌连累林小娟，当面表达了自己的担忧，江歌从罗局长家离开，林小娟追到江边，江水奔涌，她对江歌的呼唤声飘荡在江面上，而在长江的远处，江歌孤独地站在礁石上，任凭江水拍打着岩石，观众并不能看到江歌的表情，但此刻并不平静的江水可以窥见他内心的煎熬，情景自然交融。

《万箭穿心》为了表现李宝莉人生的巨大悲剧感，通过不同角度的长江画面，以景寓情，层层递进。在长江出现的第一场近景拍摄的画面中，李宝莉的冷静克制与几乎要溢出画面的江水之间形成了极大的情感张力与视觉冲突。影片再次出现长江的画面是在影片结尾部分的母子摊牌段落，李宝莉连续遭遇两次情感冲击：儿子的反目与丈夫死亡的真相，在这两个最具有情绪爆发力的场景中，影片反其道而行之，将江水的平静与巨大的悲痛并置，李宝莉的悲剧无需渲染，它实实在在被长江见证，但无力挽回，无法改变。

《长江图》尽力呈现的是长江的全貌，为了更好地呈现导演心目中的“传统之河”“审美之河”“古代唐诗宋词这样优美的汉语当中存在的精神河流”，影片过滤掉了现代都市的繁华，尽量聚焦于自然山水和那些具有历史印记的建筑物，例如大桥、码头、寺庙、古塔、经常被大水淹没且破败的村庄、岸边的荒草、沙滩、墙上的书法等。更特意将这些景物置于冬天的寒冷之中，传达出一种“象外之象”“味外之旨”。

三、作为文化载体、民族形象的长江

孔子在《论语·雍也》中说“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”。孔子观山水发展而来的“比德”理论，是中国传统美学的重要部分；而山水文化自晋代开始和发达，“深沉的山水意识使中国人具有独特的精神气质/思维方式和价值观念，它是构成我们民族形象的重要精神支柱”[5]。

长江作为中国水系最重要的一支，长期以来经过地理勘测、历史考古、文学、艺术、教育等多领域传播/书写，早已超越自然，成为中国文明的发祥地，中国的文化象征，民族形象的代言者，是具有重要符号意义的河流，是一条能够唤起世界注意，凝聚中华民族情感，实现文化认同的河流。

20世纪80年代的影片，无论是《巴山夜雨》《漩涡里的歌》，还是《等到满山红叶时》《三峡情思》《峡江疑影》等，都从不同层面将长江塑造成了一条能够指涉祖国以及民族历史命运的河流。吴贻弓在接受访谈时曾说“为什么要把它(《巴山夜雨》)放到长江，而且要放在三峡，要放在像夔门那样的地方？而且利用了非常多的空镜头，表现浮标，表现雾，表现雨，甚至于包括从音响上来表现那个轮船在空旷峡谷之间比较嘶哑的汽笛鸣叫的声音等等这一些，恐怕也就是从我们的思想感情这个角度来说，是表现那个时代的那样一个阴影吧。”在轮船的航行方向上，特意设计成往下游走，“当时船是从重庆出发，从朝天门那个大台阶下来，然后过夔门，过夔门的时候我们拍的那镜头，应该讲，在影片当中你可以看到那船过去以后，夔门是打开的，一边慢慢打开往前走，往前走，这个路应该是越走越宽的那样一种感觉。”[6]而《漩涡里的歌》直接用画外音在影片结尾部分点题：“历史都要过去，长江却要不断地向前奔流，那鼓舞人们与险滩，恶浪和漩涡，搏斗的歌声，将永远在人们心里激荡。”很显然，秋石、江力生为代表的普通人的命运就是历史进程的写照，是和长江相映照的。《等到满山红叶时》《三峡情思》直接将长江三峡的山水置换成了祖国，人们对长江的热爱就是对祖国的热爱；对世界介绍长江，就是介绍中国；《三峡情思》《漩涡里的歌》中都引入了西方人视角，西方人看了长江的摄影图片引发对中国的兴趣，要到长江游览，西方人从《船工号子》认识了江歌，到中国后在长江上体验到真正的长江之歌，见识到长江的古老雄奇。《峡江疑影》中多次出现江边练武、陡峭悬崖、台阶、万丈深渊、江中的运货船只等景象，革命的艰难与险阻如同长江天堑，但革命已然在悄悄酝酿，势不可挡，片尾在峡江熊熊燃烧的火焰与武昌革命的成功遥相呼应，象征着峡江儿女的牺牲与觉醒。

长江与国家的发展紧密相连，长江的变化就是中国的变化。《三峡好人》不仅记录了长江上升的水位、淹没的房屋、正在兴建的三峡大坝，也记录了这座江边小县城里的人：被分散安置的移民、讨要赔偿的工人、在拆迁办争吵的百姓、混江湖的小马哥、讨生活的拆迁农民工、为了生计卖淫的家庭妇女、想去打工的小姑娘，住在船上的人、住在临时搭建棚的人、住桥洞的人，一个电话就可以让一座桥亮灯的商人，为了50元就可以替人卖命的社会小青年们；这里既有豪华宾馆，也有被变卖的国营工厂，拆迁后留下的废墟；既有优雅的交谊舞会场，也有光着膀子嘶声力吼的露天表演；此外，还有那些解体的关系、被破坏的道德准则。当然，在这些现实之外，导演觉得还不足以呈现这个时代，于是在片中加入了划过天空的飞碟，在空中走钢丝的人，他们共同构成了一个魔幻的中国景象。三峡工程如同一个缩影隐喻了正在发生天翻地覆变化的中国。它是那么的丰富，但在时代巨变中又伴随着无法回避的撕裂与阵痛。

在对长江的想象中，港片《男人四十》中的长江是中国文化的重要能指，林耀国学习国文、讲授国文的重要内容是吟诵长江诗歌，结合长江的录影带让青年一代感受祖国河山。片中反复出现《前赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等诗词，正如段义孚所说“中国人通过诗词传达出的对某一个地区的自然情感比可视艺术要早得多。从汉代以来，诗词就蕴含了对特定地方的情感表达，并采用了像‘登柳州城楼’或者‘望洞庭湖赠张丞相’这样的题目。”[7]而在影片《长江图》中，高淳对于长江的追溯是与一本《长江图》的诗集联系在一起的。在长江流过的每一个城市都有一首小诗出现，逆流而上的船只在与诗集的对照中，完成对长江的呈现、溯源以及对自我的精神追问。《长江图》将过去时空和当下时空压缩在同一个画面，通过一条河流来追寻我们的过去，思考我们的现在以及未来。

而《西雅图之不二情书》中长江是魂归故里的所在，是家乡的代名词。在海外漂泊了几十年的爷爷死后，奶奶带着他的骨灰来到了故乡秭归，并将其骨灰撒入江中，让他的灵魂回家。对故土的眷恋是“恋地情结”的重要表现，而在电影里将家乡故土具象化的是长江，这不仅是一种叙事策略，也是一种文化自觉。

或许正如乔羽在讲述《我的祖国》这首歌曲的创作经历时所谈到的那样，“当时时间紧、任务重，我把自己第一次见到长江的体验写进了歌曲。在北方住惯了的我第一眼见到长江，觉得世界的颜色都变了!那么大的河，那么绿的水，我兴奋极了，河岸边大片的水稻飘着香气，还有那通往大河的小河汊星罗棋布，河面上的船儿扬着白帆……于是有了‘一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆’，我把这个印象写了出来，觉得正是这样的细节表现了祖国的风土人情、祖国的伟大，新鲜、强烈!‘这是美丽的祖国，是我生长的地方。在这辽阔的土地上，到处都有明媚的风光。’最后我把这首歌取名‘一条大河’而不是‘万里长江’，也是因为我相信每个人心中都有一条属于自己的河，说起这条河流，自然就唤起了人们各自心中的情感。”[8]长江正是一条这样的河流，在超越具象化之外，能够广泛引发人们对家乡、祖国的情感联想。